A la recherche du premier negro spiritual
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A la recherche du premier negro spiritual

Écrit par La rédaction de Books publié le 29 avril 2016

The Old Plantation

Au début était le rythme. Celui de la musique américaine – le blues, le jazz, le rock et même le rap – vient des esclaves. Dans leurs spirituals, ils ont mêlé les tempos de l’Afrique aux cantiques des Blancs pour créer un art admiré par les compositeurs et les poètes, mais surtout un langage de la plus grande utilité. Dans ces couplets se cachait le secret de la liberté. Robert Darden l’explique dans le premier chapitre particulièrement émouvant de People Get Ready !, traduit pour Books à l’été 2010.

 

Parmi les plus somptueux des gigantesques cadeaux que l’Afrique a faits au monde, il y a le rythme. Le battement. Le son du bois sur du bois, de la main sur la main. Ce pouls indéfinissable qui fouette le sang et démange les orteils.

C’est le rythme qui régit les plus importantes musiques que l’Amérique ait exportées : le negro spiritual (et, par extension, le gospel (1)), le blues, le jazz et le rock’n’roll.

Mais, d’abord, il fallait inventer les negro spirituals : la religion plus le rythme.

Les spirituals sont nés en très peu de temps après que les premiers esclaves eurent posé le pied sur le rivage américain [vers 1700] – quelques années, quelques jours peut-être –, invention issue du rythme africain, des chants de travail et des cris échangés par les esclaves dans les champs. Ils donneront le jour au jazz et au blues. Et la musique gospel, sous ses formes modernes, s’est transformée à partir des spirituals, du blues et, naturellement, du rythme africain. Ce qu’est aujourd’hui le gospel, et ce qu’il devient, est partie intégrante de l’évolution perpétuelle de la musique afro-américaine. La religion plus le rythme.

Malgré tout, pourquoi donc se casser la tête avec cette histoire ancienne ? Pourquoi étudier les mélopées superstitieuses de la période la plus sombre de l’histoire américaine ? Pourquoi lire un texte sur un genre musical qui concerne aujourd’hui moins de 10 % de toute la musique enregistrée ? Pourquoi même investir un tant soit peu dans une histoire des spirituals et du gospel ? À quoi bon ?

Eh bien, au terme de mes recherches, voici ce que j’ai découvert. Ou, plus exactement, voici ce que je suis en train de découvrir, car parvenir à une parfaite vue d’ensemble des negro spirituals et du gospel fut un voyage enivrant, riche de révélations graduelles et d’intuitions tardives.

Pour nous qui vivons cent cinquante ans après l’esclavage (mais cinquante ans seulement après la fin des tout aussi odieuses lois Jim Crow), les spirituals nous offrent un aperçu non expurgé, brut, de ce qui animait l’esprit et le cœur des esclaves (2).

Comme l’a écrit le compositeur James Weldon Johnson, seuls les spirituals offraient à l’esclave illettré la liberté de rêver : « Le chant clamait son désespoir et prophétisait ses victoires ; il exprimait aussi la sagesse du groupe et sa philosophie de la vie. À l’évidence, les spirituals pris dans leur ensemble ont une valeur documentaire qui révèle les pensées et les expériences les plus profondes des Noirs de ce pays, sur une période de deux siècles et demi. Si on veut les connaître, on les trouvera exprimées plus clairement dans ces chansons que dans n’importe quel livre d’histoire (3). »

De son côté, John Wesley, qui qualifiait l’esclavage d’institution « la plus ignoble jamais créée », soulignait aussi qu’elle n’avait pas détruit l’asservi. À vrai dire, John Lovell soutient qu’elle a donné naissance à une expression poétique sans équivalent : « En un sens, la cruauté, la malveillance, la violence du système esclavagiste, ses efforts frénétiques pour bannir tout espoir de liberté pour l’homme noir dans ce pays d’hommes libres, l’immense énergie déployée pour empêcher ces possessions de devenir des hommes et des personnalités spirituelles, tout cela a contribué à rendre les negro spirituals plus vifs et plus intenses (4). »

Et ils l’ont fait au nez et à la barbe des maîtres.

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Nous n’avons qu’une très vague idée de la véritable signification de la plupart des negro spirituals. Dans un pays où les esclaves avaient interdiction d’apprendre à lire et écrire, où la moindre allusion à la liberté était passible de la peine de mort, ces asservis ont élaboré un extraordinaire langage secret, si riche de sens et si complexe que les paroles défient aujourd’hui l’explication.

Les esclaves utilisaient les spirituals non seulement pour transmettre un message religieux mais aussi pour communiquer des renseignements essentiels à la survie face à la violence de l’oppression. Bien peu ont été explicitement déchiffrés. Car, enfin, pourquoi les esclaves et anciens esclaves auraient-ils dû partager ces informations codées ? Ils ont été trahis par les Blancs de leur arrivée dans les colonies jusqu’aux années 1960, en passant par la guerre de Sécession : un mot lâché par inadvertance à un Blanc, même bienveillant, pouvait entraîner la fermeture d’une station de l’Underground Railroad [le domicile d’un membre du réseau clandestin qui prenait en charge les esclaves fugitifs] ou le lynchage d’un ami.

Même Lydia Parrish, dont l’ouvrage Slave Songs of the Georgia Sea Islands fut le dernier grand recueil de spirituals inédits, trouva à tout le moins difficile d’enfreindre l’implicite loi du silence : « Il me fallut trois hivers sur l’île de Saint Simon, au large de la Géorgie, pour pouvoir écouter un seul chant d’esclave, trois fois plus pour pouvoir assister à la danse religieuse du ring-shout, et encore davantage pour découvrir le buzzard lope et d’autres danses en solo du même genre (5). »

Mais il existe une chanson pour laquelle l’omerta a peut-être – je dis bien peut-être – été brisée. Et la survivance d’une telle découverte est à elle seule très instructive, aujourd’hui encore.

Cela se trouve dans Follow de Drinkin’ Gou’d, livre publié par la Texas Folk-Lore Society en 1928. Pour le directeur de l’ouvrage, J. Frank Dobie, lui-même historien de renom, le texte de H.B. Parks dans ce recueil était « la contribution la plus originale jamais publiée par la Société ».

Parks écrit avoir entendu pour la première fois Follow de Drinkin’ Gou’d en 1912, dans la bouche d’un gamin afro-américain des Big Rich Mountains, près de la frontière qui sépare le Tennessee de la Caroline du Nord. Le garçon chantait :

« Suis la gourde
Suis la gourde
Personne sait, dit le sage,
Suis la gourde. »

« Ce passage de la chanson n’aurait sûrement attiré l’attention de quiconque, écrit Parks, si le vieux grand-père, qui était assis sur un billot de bois devant la case, ne s’était levé lentement et, s’emparant de sa canne, n’avait donné au garçon un bon coup sur le dos en l’avisant de ne plus jamais chanter cela. » Le vieil homme refusa d’expliquer pourquoi il avait fait ainsi taire le gosse.

Un an plus tard, c’est à Louisville que l’historien entendit à nouveau ce refrain, fredonné par un Noir qui pêchait sur les docks. Lui aussi refusa d’en parler.

En 1918, Parks entendit l’air encore une fois, dans la bouche de deux adolescents afro-américains de Waller, au Texas. Qui dirent l’avoir appris d’un évangéliste itinérant et tout ignorer de ses origines.

Pour finir, Parks se lia d’amitié avec un vieil Afro-Américain de College Station, au Texas. Dans sa jeunesse, ce monsieur avait connu nombre d’esclaves affranchis. « Il m’expliqua que, juste avant la guerre de Sécession, quelque part dans le Sud, il ne savait pas bien où, était arrivé un marin avec une jambe de bois, écrit Parks. Il débarquait soudain dans une plantation, demandant à travailler comme peintre ou charpentier. » Ses talents lui assuraient d’être partout accueilli à bras ouverts par les propriétaires. Il se liait rapidement d’amitié avec les esclaves, qui tous ne tardaient pas à chanterFollow de Drinkin’ Gou’d. Au bout d’une semaine ou deux, le marin s’en allait aussi mystérieusement qu’il était venu.

« Le printemps suivant, presque tous les jeunes hommes disparaissaient et gagnaient le Nord, puis le Canada, en suivant une piste tracée par le marin à la jambe de bois et mémorisée par les fugitifs grâce à cette chanson », conclut Parks.

Voici tout ce dont le nouvel ami de Parks se souvenait :

« Quand le soleil revient,
Quand la caille pousse son cri,
Alors le temps sera venu.
Suis la gourde.

Refrain
Suis la gourde,
Suis la gourde.
Personne sait, dit le sage,
Suis la gourde.

La berge de la rivière est une très bonne route,

Les arbres morts montrent le chemin.

Pied gauche, pied de bois qui continuent,
Suis la gourde.

Refrain

La rivière finit entre deux collines,
Suis la gourde.
Une autre rivière de l’autre côté,
Suis la gourde

Refrain

Là où la petite rivière,
Se jette dans la grande,
Le vieil homme attend.
Suis la gourde. »

La famille de Parks avait eu des liens avec l’Underground Railroad, et un grand-oncle se souvenait d’un récit figurant dans les annales de la Société antiesclavagiste, à propos d’un certain « Joe Jambe de bois » qui se rendait fréquemment dans le Sud pour encourager les esclaves à fuir. « Il officiait dans la région située immédiatement au nord de Mobile, note Parks. Et le chemin décrit dans la chanson allait vers le nord jusqu’à la source de la rivière Tombigbee, puis au-delà de la ligne de partage des eaux et longeait ensuite la rivière Tennessee jusqu’à l’Ohio. Il semble que le marin enseignait cette chanson aux jeunes esclaves en leur montrant l’empreinte de son vrai pied gauche et la marque ronde laissée par sa jambe de bois. Puis il les devançait vers le nord et, sur chaque arbre mort ou tout autre support bien visible, il dessinait l’empreinte d’un pied gauche et une marque ronde à la place du pied droit, avec du charbon de bois ou de la boue. Pour autant que l’on sache, le dernier voyage s’est déroulé en 1859. On ne sait rien d’autre concernant cet homme. »

« Le Noir de College Station a dit que la chanson comportait de nombreux couplets dont il ne se souvenait pas, ajoute Parks. Le sens de ceux que nous reproduisons devient assez clair lorsqu’on sait que la Drinkin’ Gourd (la gourde) est la Grande Ourse, “le sage”, le marin, et que le conseil est d’aller toujours vers le nord en suivant l’empreinte du pied gauche et de la jambe de bois jusqu’à ce qu’on atteigne “la grande rivière” (l’Ohio), où les fugitifs retrouveraient leur guide. »

Songez-y ! Vous êtes un esclave analphabète. Les cartes vous sont interdites, quand bien même vous sauriez les lire. Vous mourez à moitié de faim et n’avez même pas le droit de porter des chaussures – de peur que vous ne vous échappiez. Mais, en marchant de nuit, en suivant l’étoile polaire, l’étoile du Nord, vous rencontrerez sur votre chemin une série de repères bien précis et parviendrez peut-être – peut-être – à la liberté. C’est une révélation stupéfiante – si elle est vraie. Peut-être la chanson ne signifie-t-elle rien de ce genre. Peut-être ce vieux monsieur a-t-il raconté à Parks ce qu’il voulait entendre.

Mais peut-être signifie-t-elle – comme les meilleurs negro spirituals et gospels – davantage encore. Peut-être Follow the Drinkin’ Gourd, et tous les spirituals, et toute la musique gospel nous offrent-ils une carte secrète pour nous permettre à tous de sortir de l’esclavage auquel nous sommes réduits, quel qu’il soit. Leurs paroles indiquent le chemin de la liberté même à ceux d’entre nous qui ne les comprennent pas encore. Si c’est le cas, voilà une autre raison majeure de les sauvegarder et de les étudier.

Comme l’écrit John Lovell, le corpus des negro spirituals connus embrasse « une tradition épique dans la lignée de l’Iliade, de la Chanson de Roland ou des Nibelungen ». Pour connaître, ne serait-ce qu’un peu, les Afro-Américains, on se doit d’abord de se familiariser avec les spirituals et le gospel.

Dans un article paru en 1987 dans le magazine chrétien progressiste Sojourners, Jim Wallis qualifiait le racisme de « péché originel de l’Amérique » : « Les États-Unis ont été créés en tant que société blanche, fondée sur le génocide d’une race puis l’esclavage d’une autre. »

Wallis n’emploierait cependant pas, probablement, le terme « démoniaque ». Mais ce choix n’est ni fortuit ni désinvolte. Le philosophe Albert Truesdale a ainsi appliqué à l’esclavage et aux lois Jim Crow l’analyse du théologien Paul Tillich sur le caractère démoniaque de l’Allemagne nazie. Pour Truesdale, sauf pendant les quelques années bénies de la Reconstruction, le Sud blanc a dépensé une énergie et des moyens considérables jusqu’à l’époque des droits civiques pour refuser aux Afro-Américains l’accès à chaque « domaine de la vie tenu pour essentiel à la dignité humaine par la communauté blanche ».

Mais quand toutes les forces – sociales, spirituelles, affectives, artistiques – d’une société sont mises au service d’un comportement résolument malfaisant, le théologien Walter Wink soutient que la mentalité de meute qui en résulte doit être qualifiée de « démoniaque (6) ». Et pour combattre le surnaturel, il faut recourir au surnaturel.

Le colonel Thomas W. Higginson, exceptionnel historien-soldat, fut l’un des premiers à reconnaître l’identité de la musique sacrée des esclaves afro-américains. Dans Army Life in a Black Regiment, il décrit d’une manière poignante la musique d’un régiment afro-américain pendant la guerre de Sécession. Et ce sens implicite du surnaturel est inhérent à ce qui est sans doute la première référence à cette musique comme « spiritual ». Il qualifie ces chansons d’« incantations spirituelles ».

De même, pour la théologienne Cheryl A. Kirk-Duggan dans Exorcising Evil, les negro spirituals sont des « chants d’exorcisme collectif ». Aujourd’hui encore, ce sont des incantations religieuses, écrit-elle : « Les spirituals ont dénoncé les injustices d’hier et annoncé le racisme moderne. […] D’Albany à Birmingham, Greensboro et Raleigh, les militants ont entonné des hymnes à la liberté pendant les sit-in et les boycotts, pendant l’adoption de la législation sur les droits civiques et sur la déségrégation. Pendant la marche sur Washington, en 1963, des milliers de témoins des grandes déclarations pour la paix, la justice et la liberté ont chanté. Pendant l’“été de la liberté (7)” dans le Mississippi, et même pendant la Convention démocrate d’Atlantic City, en 1964, on chantait des spirituals. »

Pourquoi ? Pourquoi les combattants de la liberté ont-ils choisi des chants d’esclaves séculaires plutôt que l’abondante musique moderne à leur disposition ?

Parce que, comme ils l’avaient fait un siècle plus tôt, ces chants étaient couronnés de succès. De la même façon que l’esclavage avait été (en partie) vaincu – ou « exorcisé » – grâce aux spirituals et aux gospels, les lois Jim Crow et la ségrégation légale furent démantelées grâce à eux.

W.C. Handy, le « père du blues », a d’ailleurs déclaré un jour à la radio qu’il était toujours inspiré par les spirituals, et qu’ils avaient plus fait pour l’émancipation que tous les fusils de la guerre civile.

Si la guerre de Sécession a été faite au nom de l’esclavage, elle n’a pas duré cinq ans [de 1861 à 1865], mais vingt fois plus dans le Sud. Là, certains se sont battus pendant cent ans contre la liberté des Afro-Américains. Mais cette bataille a forgé le chaudron dans lequel une population marginalisée et méprisée a mitonné, malgré les lynchages, les lois répressives et la ségrégation, les plus grandes musiques des États-Unis : les negro spirituals, le gospel, le blues, le jazz et le rock’n’roll.

Dietrich Bonhoeffer, théologien renommé, a confié naguère que les spirituals étaient la « contribution la plus influente » des Afro-Américains au christianisme américain.

À quand remonte cette influence ? Écoutons donc les avis éclairés de trois figures légendaires !

En 1893, le célèbre compositeur tchèque Antonín Dvorák déclarait au New York Herald : « Dans les mélodies noires d’Amérique, je découvre tout ce qui est nécessaire pour former une grande et noble école de musique. […] Il n’y a rien dans tout l’éventail de la composition qui ne puisse être alimenté par des thèmes puisés à cette source. Cela doit être le véritable fondement de toute école de composition sérieuse et authentique aux États-Unis. »

En 1903, avant que le blues et le jazz ne soient largement reconnus, le poète afro-américain W.E.B. Du Bois écrivait : « L’Amérique a donné peu de beauté au monde, n’était l’insolente splendeur que Dieu lui-même a apposée sur son sein ; dans ce nouveau monde, l’esprit humain a employé, pour s’exprimer, la vigueur et l’ingéniosité plutôt que la beauté. Le hasard a donc voulu que le chant noir traditionnel – le cri rythmique de l’esclave – ne représente pas seulement aujourd’hui l’unique musique américaine existante, mais aussi la plus belle expression de l’expérience humaine vécue de ce côté-ci de l’océan. On l’a ignorée, on l’a à moitié méprisée et, par-dessus tout, on l’a sans cesse mal interprétée et mal comprise, mais cela reste néanmoins le seul héritage spirituel du pays et le plus grand apport du peuple noir. »

Même un simple amateur peut percevoir, dans les quelques enregistrements de spiritualsauthentiques qui sont parvenus jusqu’à nous et dans les premiers enregistrements de gospels, les éléments clés de la musique américaine : improvisation, technique d’appel-réponses, usage libre de septièmes mineures et, peut-être avant tout, le rythme.

Les negro spirituals et la musique gospel perdurent parce qu’ils comptent, parce que leur attrait et leur puissance traversent les générations, les frontières raciales et religieuses, les époques et les océans.

Un dernier exemple.

On trouve dans The Story of the Jubilee Singers, With Their Songs [de J.B.T. Marsh], I’m Troubled in Mind :

« Je suis tourmenté, Je suis tourmenté, mon esprit est tourmenté, Si Jésus ne m’aide pas, je mourrai sûrement.
Ô Jésus mon Sauveur, de Toi je dépends, quand les tourments approcheront, Tu seras mon véritable ami.
Je suis tourmenté, Je suis tourmenté, mon esprit est tourmenté, Si Jésus ne m’aide pas, je mourrai sûrement.
Accablé de tourments et de chagrin, Vers Jésus en secret j’irai chercher consolation,
Je suis tourmenté, Je suis tourmenté, mon esprit est tourmenté, Si Jésus ne m’aide pas, je mourrai sûrement. »

J.B.T. Marsh écrit à ce propos : « La personne qui a transmis cette chanson (madame Brown, une ancienne esclave de Nashville) dit l’avoir entendue pour la première fois chantée par son père, quand elle était petite. Après avoir été fouetté sauvagement – cela n’arrivait que trop souvent –, il allait toujours s’asseoir sur le même rondin près de sa case et, les larmes coulant sur ses joues, chantait cette chanson avec tant d’émotion que peu étaient capables de l’écouter sans pleurer ; même ses cruels oppresseurs n’y étaient pas complètement insensibles. »

Aujourd’hui encore, on ne songe pas sans émotion à ce vieux monsieur aux cheveux blancs, le dos en lambeaux sanguinolents, murmurant cette prière à Jésus.

Et voici le plus étonnant : ce cri du cœur nous est resté. Plus d’un siècle après, on le chante toujours.

Quelque part entre la période esclavagiste et les années 1930, cette chanson est devenue – j’en suis convaincu – Trouble So Hard. Même s’il est possible qu’il s’agisse d’un tout autre chant, et que les grands spirituals n’aient jamais été chantés deux fois de la même manière, les fragments et les couplets glissant facilement et naturellement d’une chanson à l’autre. Mais la sensation procurée, la progression, l’essence de la chanson ne changent pas.

La Bibliothèque du Congrès a sorti, avec Rounder Records, une série de documents enregistrés avant les débuts de la télévision ou (dans bien des régions) de la radio. Une grande partie de cette musique fut initialement recueillie par le légendaire musicologue John Lomax et son fils Alan, qui trimballaient un matériel primitif à travers l’Amérique rurale.

Dans les années 1930, ils enregistrèrent Vera Ward Hall à la sortie de Livingston, en Alabama, qui leur a chanté plus de cinquante chansons, la plupart a cappellaTrouble So Hard figure sur l’albumAfro-American Spirituals, Work Songs, and Ballads. C’est une interprétation galvanisante, qui transcende la douleur et le deuil présents dans chaque mot :

« Oh ! Seigneur, tant de tourments,
Oh ! Seigneur, tant de tourments,
Personne d’autre que Dieu ne
connaît mes tourments. »

Dans Our Singing Country, les Lomax écrivent qu’après plusieurs visites Vera Hall, une ancienne esclave toute menue, finit par se sentir suffisamment en confiance pour raconter sa vie de manière poignante. « On m’a traînée et enchaînée, jusqu’à me faire oublier le nom de certains de mes enfants. Mon mari est mort et m’a laissée avec neuf gosses. J’en avais plus que ça, mais certains sont morts et d’autres non. Y’a pas un seul cimetière ici où j’ai pas un enfant enterré, et j’ai des enfants morts à Birmingham et à Bessemer. J’suis presque aveugle maintenant et j’entends plus bien et j’ai jamais lu un seul verset de la Bible de toute ma vie parce que je sais pas lire. Je m’installe en face de l’église, de l’autre côté de la route, vu que je peux pas y aller étant invalide et aveugle, mais je les entends chanter. »

Ce spiritual resurgit – bien qu’il n’ait jamais totalement disparu – sous forme de blues. Dans le livreConversation with the Blues, le vénéré Muddy Waters confie à Paul Oliver qu’il le chantait quand il était enfant dans les champs de coton du Mississippi (8) :

« Je suis tourmenté, mon esprit est préoccupé,
J’ai jamais été contenté, je peux pas m’empêcher de pleurer. »

Il réapparaît à nouveau en 1956 sur l’album Black, Brown and White de Big Bill Bronzy sous le titreTrouble in Mind.

Finalement, le morceau original de Vera Hall refera surface dans Play, le magistral CD de l’artiste techno Moby, sous le titre Natural Blues :

« Oh ! Seigneur, tant de tourments,
Oh ! Seigneur, tant de tourments,
Personne ne connaît mes tourments à part Dieu. »

Cette plainte vieille de plus de soixante-dix ans aidera Moby à vendre des millions d’albums et à recevoir un Grammy Award.

Pourquoi ? Parce que cette musique transcende toutes les frontières culturelles, tous les préjugés imaginables, et jusqu’au temps lui-même.

On a entendu un survivant néerlandais des camps de concentration raconter, lors d’une conférence sur la littérature afro-américaine, que fredonner le spiritual Steal Away « avait aidé deux cents femmes enfermées dans les baraquements à préserver leur “âme” pendant que leurs corps étaient soumis à l’engrenage menant à l’anéantissement ».

Dans Deep River, Howard Thurman retrace le voyage en Inde d’un groupe d’Afro-Américains (9). Sur place, le groupe rendit visite au Mahatma Gandhi. Le grand homme les reçut de bonne grâce, puis leur demanda de chanter Were You There When They Crucified My Lord?

Deux soirs après l’assassinat de Martin Luther King, en 1968, Nina Simone donna un concert à guichets fermés lors de la Westbury Music Fair, sur Long Island. Comme tant d’autres Afro-Américains, elle termina son concert par le célèbre gospel Precious Lord, Take My Hand.

Quand les émeutes de 1968 menacèrent de réduire Detroit en cendres, on dit que la DJ Martha Jean « The Queen » Steinberg apaisa la ville en restant pendant des heures à l’antenne à passer du gospel et prier avec les auditeurs.

Quand l’Afro-Américain James Charles Evers traversa à grandes enjambées la scène du Jackson State College pour accepter la nomination du Parti démocrate comme gouverneur du Mississippi en 1971, le militant des droits civiques Fannie Lou Hamer entonna lui aussi Precious Lord, Take My Hand et les deux hommes s’étreignirent sur scène sous les acclamations des milliers de personnes qui assistaient à cet événement historique.

Dans les heures qui suivirent la catastrophe du 11-Septembre, les Américains, hébétés, ne savaient comment réagir. Beaucoup, tel le sociologue Dane Archer, de l’université de Californie à Santa Cruz, choisirent les spirituals ou le gospel. Ce soir-là, Archer devait inaugurer son cours intitulé « Violence, guerre et paix ». Juste avant l’arrivée des premiers étudiants, en état de choc, il changea le titre du cours en « On Higher Ground : quinze raisons pour lesquelles le monde est plus sûr grâce à un petit groupe d’individus qui se sont battus pour le changement social ». Le cours commença avec l’interprétation déchirante de On Higher Ground par Aretha Franklin.

Et c’est vers les spirituals que Martin Luther King se tourna dans l’imposant discours, « I Have a Dream », qu’il tint en ce beau jour d’avril 1963 à Washington : « Quand nous laisserons retentir la liberté, quand nous la laisserons retentir de chaque village et de chaque lieu-dit, de chaque État et de chaque ville, nous ferons approcher ce jour où tous les enfants de Dieu, Noirs et Blancs, Juifs et Gentils, protestants et catholiques, pourront se prendre par la main et chanter les paroles du vieux negro spiritual : “Enfin libres ! Enfin libres ! Merci Dieu Tout-Puissant, nous sommes enfin libres” :

J’ai été réprimandé, c’est sûr
Et méprisé, c’est sûr
Merci Dieu Tout-Puissant, je suis enfin libre.

Mais mon âme est née au Ciel
Merci Dieu Tout-Puissant, je suis enfin libre.

Enfin libre, enfin libre,
Merci Dieu Tout-Puissant, je suis enfin libre.

Si tu ne sais pas que j’ai été sauvé,
Merci Dieu Tout-Puissant, je suis enfin libre.

Suis-moi jusqu’au fleuve Jourdain,
Oh merci Dieu Tout-Puissant, je suis enfin libre.

Enfin libre, enfin libre,
Merci Dieu Tout-Puissant, je suis enfin libre. »

Pourquoi étudier les spirituals et le gospel ?

Mais comment pourrions-nous ne pas le faire ?

Ce texte est le premier chapitre du livre de Robert Darden, People Get Ready! Il a été traduit par Béatrice Bocard, et reproduit avec l’aimable autorisation de Continuum International Publishing Group.

Notes

1| Le gospel est la version discographique du negro spiritual.

2| À partir de 1876, les lois Jim Crow instaurent, dans les États du Sud, la ségrégation raciale dans les lieux publics : écoles, restaurants, bus et trains. Elle a été déclarée inconstitutionnelle à l’école en 1954. Les autres lois ont été abolies par le Civil Rights Act de 1964.

3| The Book of African Negro Spirituals, Viking Press, 1925.

4| Black Song, the Forge and the Flame, Paragon, 1972.

5| Creative Age Press, 1942.

6| Unmasking the Powers. The Invisible Forces that Determine Human Existence, Fortress Press, 1986.

7| Pendant l’« été de la liberté », le Mouvement pour les droits civiques organise la mobilisation d’un millier d’étudiants nordistes, en majorité Blancs, chargés d’encourager et de faciliter l’inscription des Noirs sur les listes électorales du Mississippi.

8| Cambridge University Press, 1997.

9| Deep River, and the Negro Spirituals Speaks of Life and Death, Friends United Press, 1975.

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