La modernité absolue du Caravage
par Michel André

La modernité absolue du Caravage

22228-903761 Écrit par Michel André publié le 8 décembre 2011

La commémoration, en 2010, du 400e anniversaire de la mort du peintre Michelangelo Merisi, dit le Caravage, a donné lieu durant toute l’année dernière à une série de manifestations et d’initiatives importantes, dont une exposition exceptionnelle organisée à Rome. Un peu à la manière dont un tremblement de terre engendre des répliques d’énergie décroissante durant les mois qui suivent le moment où le principal séisme a secoué la croûte terrestre, cette célébration a continué à susciter des échos au cours de 2011 et aura des répercussions jusqu’en 2012. Créé à Paris, un spectacle de Cesar Capitani, Moi Caravage, inspiré de La Course à l’abîme, biographie romancée du peintre par Dominique Fernandez, a été monté au Festival d’Avignon ; durant l’été, la chaîne de télévision Arte a diffusé un programme sur l’artiste, et une exposition de quelques-unes de ses œuvres s’est tenue à Ottawa ; et au printemps prochain, un opéra, également tiré du livre de Fernandez, sera joué en première mondiale à l’Opéra-Théâtre de Metz.

Dans la liste de ces ultimes réverbérations des événements de l’an dernier (il y en a bien d’autres), on pourrait inclure la parution en édition de poche, il y a quelques mois, du meilleur des ouvrages publiés à l’occasion de cet anniversaire, la biographie du Caravage par Andrew Graham-Dixon : Caravaggio: A Life Sacred and Profane. Responsable de la rubrique artistique du Sunday Telegraph, Andrew Graham-Dixon était notamment déjà l’auteur d’une remarquable étude d’un des chefs-d’œuvre de la Renaissance, Michelangelo And The Sistine Chapel. C’est à la fois un homme de l’écrit et de télévision, à l’instar de l’historien Simon Schama (qui s’intéresse de longue date à la peinture et est l’auteur d’un très bel essai sur le Caravage), ou du formidable Robert Hughes, longtemps critique d’art de Time Magazine, dont, sans avoir sa manière souveraine et son style flamboyant, il est un peu l’héritier, et qui l’a adoubé en le décrivant comme « le plus doué des critiques d’art de sa génération ».

Parce qu’il s’est interrompu pour rédiger son livre sur Michel-Ange, mais surtout en raison de ses cinq mois de travail annuels pour la BBC, il a fallu à Graham-Dixon près de dix ans pour venir à bout de cette vie du Caravage. Une gestation très longue, dont, dans l’introduction, il affirme qu’elle a tourné à l’avantage du livre, parce que la publication de celui-ci plus tard qu’escompté lui a permis de bénéficier d’une série de découvertes réalisées au cours des dernières années, qui jettent une lumière nouvelle sur la vie tumultueuse et pleine de zones d’ombre du peintre.

Tombé dans l’oubli après avoir connu la plus grande des notoriétés, longtemps peu apprécié par la critique (mais admiré par de nombreux peintres qui lui ont succédé), le Caravage a été redécouvert par le public au milieu du XXe siècle, lorsqu’à la suite du critique du groupe de Bloomsbury Roger Fry cinquante ans plus tôt, l’historien d’art italien Roberto Longhi, puis le critique français André Berne-Joffroy, l’ont réhabilité en le proclamant un pionnier de la modernité. « Il est en de nombreux sens du mot le premier artiste moderne », écrivait Roger Fry, « non le dernier peintre de la Renaissance, mais le premier de l’époque moderne » affirmait Longhi, « ce qui commence avec Caravage est tout simplement la peinture moderne » déclarait Berne-Joffroy.

Aujourd’hui, relève Andrew Graham-Dixon, le Caravage est le plus populaire des Maîtres anciens, le plus aimé d’un public qui le perçoit comme un contemporain. « Le Caravage parle à notre temps », était titré un article signé par Jackie Wullschlager dans le Financial Times à propos de différents ouvrages sur le Caravage publiés l’an dernier, quand la recension par Hilary Spurling de la biographie de Graham-Dixon dans le New York Times s’achevait en le présentant comme un « peintre pour le XXIe siècle ».

Qu’est-ce qui est à l’origine de ce sentiment de proximité largement éprouvé à l’égard d’un artiste aussi éloigné de nous dans le temps ? L’impression de familiarité qu’il nous donne est-elle fondée et justifiée, ou le produit d’une illusion ? Sans prendre de telles questions explicitement pour objet, le livre d’Andrew Graham-Dixon aide à leur apporter des réponses. Trois catégories de raisons font, qu’à tort ou à raison, le Caravage nous semble très proche et un homme de notre époque. Elles tiennent à sa vie, à son œuvre et à son influence. 

Un homme singulier, mais pas autant que le veut sa légende

La vie mouvementée, tragique, errante, tourmentée, dissolue, pleine d’intrigues, de violences et d’excès en tous genres du Caravage a tout ce qu’il faut pour plaire à l’homme d’aujourd’hui, et tous les ingrédients d’une existence de roman. À côte de celle de  Dominique Fernandez, elle a d’ailleurs fait la matière d’une autre biographie romancée, par l’auteur sicilien Andrea Camilleri, ainsi que d’une troisième, M (c’est ainsi qu’y est nommé le peintre) par Peter Robb, qui a été férocement critiquée par certains pour son manque de rigueur, mais également louée (notamment par Andrew Graham-Dixon) pour sa force d’imagination et son énergie.

Dans un article publié en 1985, Robert Hughes se demandait combien de temps il faudrait pour qu’à un âge aussi passionné que la nôtre par les histoires pimentées de génies romantiques maudits, Hollywood s’intéresse au personnage. Il n’a pas fallu attendre longtemps. Un an après, l’anglais Derek Jarman réalisait un film qu’on a comparé au Satyricon de Fellini, mettant en avant les aspects les plus sulfureux et dérangeants du caractère du peintre, et donnant de sa conception de l’art une image largement inspirée par la scène artistique de Londres et de New York dans les années 1980. (En 1967, une « mini-série » télévisée avec Gian-Maria Volonté dans le rôle-titre avait été diffusée, et en 2007, un film pour la télévision a été réalisé par Angelo Longoni, plus fidèle à la réalité historique que celui de Jarman.)

La vie du Caravage est remplie d’autant d’obscurité que ses toiles et reste aujourd’hui encore très mystérieuse. Du fait des nombreuses lacunes qui subsistent à son sujet, Graham-Dixon a souvent dû se livrer à un véritable travail de détective, et sa biographie prend régulièrement la forme d’un rapport d’enquête.

On dispose de trois sources d’informations à propos du Caravage. La première, ce sont ses toiles, au nombre d’un peu moins de 70, dont une seule, la Décollation de saint Jean Baptiste, est d’ailleurs signée. La deuxième est constituée par trois récits de sa vie rédigés par des contemporains, suffisamment frappés par la singularité de sa courte et spectaculaire existence pour avoir éprouvé le besoin de la raconter : le médecin Giulio Mancini et le peintre Giovanni Baglione, rival du Caravage, qui ont tous eux connu ce dernier, et le critique d’art Pietro Bellori, qui écrivit trente ans plus tard une vie du Caravage sur la base des informations fournies par ses deux prédécesseurs. Comme tous les autres biographes du Caravage, Andrew Graham-Dixon s’appuie largement sur ces trois récits, qu’il compare, critique et confronte aux  faits matériels et aux témoignages (deux autres sources de son travail sont deux biographies précédentes du peintre en langue anglaise, par Helen Langdon et Howard Hibbard).

La troisième source d’informations est représentée par les nombreux rapports de police et documents d’archives criminelles dans lesquels apparaît le nom du peintre. Querelleur, insolent, arrogant, rebelle, excentrique, bagarreur, provocateur, le Caravage était en effet un homme difficile et étrange, « une cervelle extravagante » disaient ses contemporains, et un individu de tempérament notoirement violent. Quand il ne peignait pas, sa vie semble n’avoir été qu’une longue suite d’altercations et de rixes. À plusieurs reprises, il a été arrêté pour troubles de l’ordre public et jeté en prison.

Après une enfance passée dans la petite ville lombarde de Caravaggio, d’où il allait tirer son surnom, Michelangelo Merisi a effectué son apprentissage de peintre à Milan (où il était né) sous la protection de l’archevêque Claudio Borromeo, avant de commencer sa carrière à Rome. Ses œuvres de jeunesse sont des natures mortes (comme La corbeille de fruit, « l’une des plus belles natures mortes de l’histoire de la peinture », affirme Laurent Bolard dans une autre biographie récente en français), des portraits (Garçon pelant un fruit, Bacchus, Le joueur de Luth) ou des scènes de genre (La diseuse de bonne aventure, Les tricheurs). Entré au service du Cardinal del Monte, il abandonne peu après la peinture profane pour se consacrer exclusivement à des sujets religieux ou d’inspiration biblique, dans le traitement desquels sa manière s’affirme et son talent éclate : La vocation et Le martyre de saint Mathieu, La Conversion de saint Paul sur le chemin de Damas, Judith décapitant Holopherne, Le crucifiement de saint Pierre, etc. Dans beaucoup de ses toiles apparaissent les personnes avec lesquelles il partage sa vie, son ami le peintre Mario Minniti, son assistant et amant Francesco (« Cecco ») Boneri, ainsi qu’une courtisane célèbre avec laquelle il était très lié, Fillide Melandroni.

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Au cours d’une rixe, il tue accidentellement Ranuccio Tomassoni, chef d’une des milices privées qui patrouillaient dans Rome et souteneur d’une bande de prostituées, dont Fillide Melandroni (sans beaucoup de preuves, Graham-Dixon prétend que le Caravage se livrait aussi à cette activité). Longtemps, on a affirmé que la querelle entre les deux hommes était la conclusion d’un pari qui avait mal tourné. La thèse de Graham-Dixon est qu’il s’agissait d’une affaire d’honneur et que le duel avait été prémédité. Il avance l’hypothèse qu’en cherchant à châtrer son adversaire pour le déshonorer, le  Caravage lui aurait sans le vouloir sectionné l’artère fémorale. Poursuivi pour meurtre par les autorités romaines, Merisi s’enfuit à Naples où il séjourne durant quelques temps et peint plusieurs nouvelles œuvres religieuses, avant de gagner l’île de Malte. Entré dans l’ordre des Chevaliers de Malte, il en est expulsé pour son comportement scandaleux et emprisonné. Il s’évade, se réfugie en Sicile puis retourne à Naples, où il est l’objet d’une tentative d’assassinat. Les circonstances et les motivations de cette attaque étaient toujours restées assez opaques. Graham-Dixon affirme avoir définitivement éclairci l’affaire. Selon lui, l’attentat avait été commandité par un haut dignitaire de l’ordre de Malte qu’il avait offensé. Blessé, affaibli par la maladie (la syphilis et le saturnisme dont, comme beaucoup de peintres travaillant avec des pigments à base de plomb, il souffrait), le Caravage meurt à trente-huit ans sur le chemin de Rome où il venait demander le pardon du Pape. « Mon corps, on ne l’a jamais retrouvé », dit la voix posthume de Michelangelo Merisi dans le livre de Dominique Fernandez. Ce n’est peut-être plus vrai aujourd’hui. Au mois de juin 2010, des restes retrouvés dans l’ossuaire d’une église de Toscane ont été identifiés comme ceux du peintre. La coïncidence un peu trop parfaite de cette découverte avec les célébrations de l’anniversaire de sa mort jette toutefois un léger doute sur leur authenticité.

La vie peu banale de Michelangelo Merisi et sa personnalité caractérielle en font aux yeux de beaucoup de contemporains le prototype de l’artiste voyou et mauvais garçon, du génie rebelle et subversif dont notre époque fait si volontiers l’éloge et qu’elle aime à retrouver dans le passé. Dans une biographie très enlevée et inspirée, dans laquelle il convoque pour parler de lui Kierkegaard, Maurice Blanchot, Martin Heidegger, André Malraux et quelques autres grands esprits, Michel Nuridsany compare le Caravage à Rimbaud et au dramaturge élisabéthain Christopher Marlowe, qui a eu le même genre de vie marginale et agitée. On a aussi cité à son propos les noms du peintre contemporain anglais Francis Bacon et du cinéaste Pier Paolo Pasolini, et si ceux de François Villon et de Jean Genêt n’ont pas été mentionnés, c’est vraiment par hasard.

Andrew Graham-Dixon prend clairement ses distances par rapport à cette mythologie. Reconnu pour son immense talent et adulé de son vivant, le Caravage n’a jamais été un artiste maudit. « Il était un homme violent », reconnaît Graham-Dixon, « mais il est important de se souvenir qu’il vivait à une époque violente ». La Rome de la contre-réforme n’était pas un endroit pacifique. Artistes, miliciens et ruffians y vivaient une existence brutale et risquée, commandée par un code d’honneur impitoyable. Le prix de l’insulte était souvent le sang. « Dans sa vie et en art, le Caravage a été aux extrêmes davantage que ses contemporains. […] Il avait un tempérament chaud et cherchait constamment la bagarre. Mais il n’était pas le monstre ou l’exception absolue qu’on a souvent prétendu qu’il était. »

Du fait de la forte charge d’homo-érotisme présente dans beaucoup de ses œuvres, le Caravage est plus particulièrement devenu une « icône  homosexuelle ». Dans les livres de Dominique Fernandez et Peter Robb, notamment, l’homosexualité est au cœur de la vie et de l’œuvre du peintre, et présentée comme étroitement liée aux circonstances de sa mort. Ici aussi, Andrew Graham-Dixon tend à nuancer le portrait, comme le font d’ailleurs aussi Sybille Ebert-Schifferer et Sebastian Schütze, auteurs des plus récents livres sur le peintre en allemand : « Les probabilités suggèrent que le Caravage a effectivement eu des relations avec des hommes. Mais il a certainement eu des amantes. » Et plus loin : « Sa peinture suggère une personnalité sexuelle ambiguë […]. Il n’était ni hétérosexuel, ni homosexuel, termes qui sont dans tous les cas anachroniques quand on les applique à son monde. Il était omnisexuel. » Davantage encore que Francine Prose dans sa très belle courte biographie du Caravage, Andrew-Dixon met par contre l’accent sur ses relations avec les prostituées et la place qu’a occupé dans sa vie Fillide Melandroni.

Dans l’ensemble, sans qu’il le dise explicitement, Graham-Dixon semble considérer que si notre époque tend à se voir reflétée si fort dans la vie et dans la personne de Michelangelo Merisi, c’est bien davantage dû à ce qu’elle est, et aux valeurs que nous mettons à l’honneur, qu’à ce qu’il était lui, dans une société très différente de la nôtre.

La force dramatique du clair-obscur

On ne peut pas en dire autant de son art, dont la modernité est, elle, tout ce qu’il y a de plus authentique. Bien qu’on puisse relever dans ses toiles (dont la description évocatrice et l’analyse intelligente font la force, le charme et la beauté du livre de Graham-Dixon), les traces bien visibles de certaines influences, à commencer par celle de Michel-Ange, le Caravage, qui était largement un autodidacte, a développé un art puissant et profondément original en rupture avec les usages et les conventions de la peinture de la Renaissance. Cette nouveauté se manifeste à trois de ses caractéristiques. Premièrement, son réalisme. Choisissant ses modèles dans la rue et dans son entourage immédiat (des mendiants, ses compagnons et amants, ses amies prostituées, des demi-truands), le Caravage les peignait tels qu’ils étaient, sans adoucir ou styliser leurs traits ou leur aspect. Ses apôtres vont pieds nus, ses personnages ont souvent les ongles sales, les marques de la débauche ou du poids des années se lisent clairement sur leurs visages. Loin de tout académisme et de toute idéalisation, il représentait la souffrance des martyrs, la cruauté des bourreaux, le plaisir et la sensualité avec franchise et crudité. Ce parti esthétique a souvent choqué, et plusieurs premières versions de ses toiles ont été refusées pour cette raison par leurs commanditaires.

L’art du Caravage est aussi très moderne par son aspect profondément autobiographique. Ce ne sont pas  seulement ses compagnons qu’on retrouve sur ses toiles, c’est souvent lui-même. Dans plusieurs de ses toiles, le Caravage se représente et se met en scène dans des rôles reflétant son état d’esprit du moment : il est le perturbant Bacchus malade, un des personnages des Musiciens, un des témoins du Martyre de Saint-Mathieu. La plus étonnante et fameuse de ces apparitions est bien sûr celle qu’il fait dans le chef-d’œuvre de ses dernières années, le très sombre David avec la tête de Goliath, dans lequel la tête tranchée du géant, tenue à bout de bras par un David aux traits modelés sur ceux d’un Cecco vieilli, est la sienne. « Grossière, d’une lividité de cire, les paupières gonflées et tombantes, des moignons de dents noirâtres dans une bouche immobilisée dans un cri silencieux au moment de la mort : c’est une vision affreuse émergeant de l’obscurité », commente Laura Cumming dans son beau livre sur les autoportraits.

Enfin, il y a la formidable puissance dramatique de ses toiles, liée, au-delà du choix des sujets, au cadrage serré et à la manière « cinématographique » dont il saisit l’action au milieu de son exécution (le Caravage est « le maître du geste » disait Robert Hughes), mais avant tout à l’usage virtuose qu’il fait du chiaroscuro, le clair-obscur, un procédé qu’il n’a pas inventé (il a été mis au point à la Renaissance), mais qu’il a employé avec une force sans égale, dans un esprit bien plus radical qu’avant lui Léonard de Vinci et après lui Rembrandt. Dans ses œuvres de maturité, les personnages se détachent comme illuminés par l’arrière ou de l’intérieur par une clarté blafarde sur un fond noir comme une nuit sans étoiles ou le fond d’une prison, pour reprendre une image de Stendhal. Cette puissance dramatique explique la fascination qu’exercent les peintures du Caravage, la difficulté qu’on éprouve souvent à en détacher les yeux et un phénomène relevé par Andrew Graham-Dixon, l’effet destructif qu’elles ont sur les toiles accrochées à côté d’elles aux cimaises des musées, dont on dirait qu’elles les éteignent : « L’attraction magnétique et sensuellement chargée qu’elles exercent est telle […] que les peintures autour d’elles, même celles de grands artistes comme Rembrandt, Poussin ou Velasquez, par comparaison ont l’air de s’éloigner et de disparaître au regard. »

Il a façonné notre vision du monde

La dernière raison pour laquelle le Caravage nous apparaît comme un homme d’aujourd’hui est l’influence décisive qu’il a eue sur l’histoire de la peinture et, plus largement, sur notre univers visuel. « À l’exception de Michel-Ange », affirmait le critique américain Bernard Berenson, « aucun peintre italien n’a exercé une aussi grande influence » ; « Il y avait un art avant lui et après lui,  et ce n’étaient pas les mêmes » n’hésite pas à écrire Robert Hughes. « Graduellement mais inexorablement », précise Andrew Graham-Dixon, « son sens dramatique de la composition, son traitement austère de la lumière et de l’obscurité, et sa sensibilité crue ont fait leur chemin dans l’ADN de l’art occidental ». L’impact déterminant qu’ont eue les peintures du Caravage sur les œuvres de Rembrandt, Georges de La Tour et  Velasquez est évident. Mais son rayonnement se fait sentir plus loin. Ses effets sont très visibles chez Joseph Wright of Derby et certains romantiques. « Sans le Caravage » disait Roberto Longhi, « l’art de Delacroix, Courbet et Manet aurait été profondément différent ». Andrew Graham-Dixon rapporte même un propos de Picasso à Salvador Dali, auquel il aurait dit qu’il voulait que dans Guernica, la figure du cheval soit si réaliste ait une telle présence que, comme dans La conversion de saint Paul du Caravage, « on sente sa sueur ».

Au-delà de la peinture, les clairs-obscurs du Caravage ont indubitablement laissé leur marque sur d’autres formes artistiques et de culture populaire. Dans les dernières pages de son ouvrage, Graham-Dixon cite un long extrait d’un texte de Martin Scorsese dans lequel celui-ci explique de quelle façon les thèmes de la peinture du Caravage, mais aussi la façon dont il les traitait – la mise en scène de l’action, les cadrages, la lumière – se retrouvent dans ses films et les ont inspirés. On pourrait faire la même réflexion au sujet du cinéma d’Orson Welles et de la tradition du film noir américain, dont l’esthétique est largement fondée sur les contrastes violents d’ombre et de lumière, et identifier les traces de l’influence, directe ou indirecte, du peintre, chez plusieurs photographes et dessinateurs qui ont exploité le noir et blanc à des fins dramatiques.

Comme toutes les œuvres de grands créateurs d’images, les peintures du Caravage ont modifié la façon dont nous voyons et représentons les choses, notamment, dans le cas d’espèce, les manifestations paroxystiques de la violence. En les regardant, c’est, sous une forme éloquente, aboutie et exacerbée, l’expression de notre propre sensibilité ainsi que de la façon dont des siècles de culture visuelle nous ont fait percevoir le monde que nous reconnaissons. Bien davantage que du fait des projections rétrospectives auxquelles sa vie se prête si facilement, c’est là la raison profonde pour laquelle il peut et doit être considéré comme un homme de notre temps.

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