La ville où les murs ont la parole
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La ville où les murs ont la parole

Écrit par La rédaction de Books publié le 28 juin 2016

Reproduction d'un graffiti de Pompéi

Des représentants de la police et certains hommes politiques sont vent debout contre une fresque réalisée dans le cadre d’un festival d’arts de rue à Grenoble : on y voit une Marianne matraquée par deux membres des forces de l’ordre. Ils demandent donc que le dessin soit effacé. Mais les graffitis ont toujours été subversifs. Les inscriptions retrouvées sur les murs de Pompéi en sont l’une des meilleures preuves. Comme le rappelle Emily Gowers dans cet article du Times Literary Supplement traduit par Books en décembre 2015, elles nous font entendre comme aucun autre document les voix insolentes des habitants de la cité mais révèlent aussi leur relation à l’art et à la littérature.

 

Quand Pompéi fut redécouvert, au XVIIIe siècle, nul ne s’intéressa beaucoup au foisonnement de graffitis incrustés dans ses murs. Les responsables des fouilles étaient trop occupés à emporter de volumineuses œuvres d’art à l’esthétique réjouissante, qu’ils offraient en trophées aux rois Bourbon. Il fallut donc attendre le milieu du XIXe siècle et l’archéologie « romantique » pour qu’un directeur de musée ouvert d’esprit, Francesco Maria Avellino, ait la bonne idée de commencer à conserver ces vestiges moins prestigieux, mais fragiles. Des milliers d’entre eux subsistent encore, parfois in situ, parfois détachés avec leur plâtre d’origine. Chateaubriand et l’évêque Wordsworth firent aussi partie des enthousiastes de la première heure. Tous deux ont su voir le charme « primitif » de ces gribouillages insignifiants en apparence mais qui sauvaient du néant les opinions tapageuses, et parfois inconvenantes, d’habitants réduits au silence de façon spectaculaire : les vicissitudes de l’école (« Si Cicéron t’ennuie, tu recevras le fouet »), les affres de l’amour (« Rufus aime Cornélia »), les menaces (« Gare à celui qui chie ici »), les campagnes électorales (« Cuspius édile ») et les insultes (« Narcisse est un enculé de première »).

À l’instar d’autres dépôts indésirables maculant les villes, le graffiti a toujours divisé les citadins entre défenseurs et agresseurs, gardiens du voisinage et anarchistes. En 1987, l’intellectuelle américaine Susan Sontag analysait avec le plus grand sérieux ces « indéchiffrables signatures d’adolescents rebelles […] qui recouvrent et lacèrent la façade des monuments et la surface des transports publics de la ville où j’habite : les graffitis comme une affirmation d’irrévérence, oui, mais par-dessus tout comme une affirmation tout court […], les sans-voix clamant : je suis ici aussi ». Pour Plutarque, qui écrivait autour de l’an 100, tout cela n’était que monceau d’idioties assommantes, une forme d’intrusion dans l’espace public qui exploitait la curiosité naturelle du peuple : « Rien de ce qui y est écrit n’est utile ou agréable – seulement untel qui “se souvient” d’untel et “lui souhaite bonne chance”, est “son meilleur ami” et nombre d’absurdités à l’avenant. »

Aux antipodes l’un de l’autre, ces deux témoignages s’accordent à opposer les graffitis au poids combiné du pouvoir, de la communauté et de la propriété publique. Tout au long de l’histoire, l’écriture illicite sur les murs fut liée à un comportement contestataire, pouvant aller de la blague de potache à l’insurrection généralisée. Deux dynamiques simultanément à l’œuvre dans l’incident qui aurait mis le feu aux poudres en Syrie, déclenchant la guerre civile actuelle : quinze enfants arrêtés et torturés pour avoir inscrit sur les murs d’une ville des slogans révolutionnaires tels que « Pas de cours, pas d’école avant la fin du règne de Bachar ». Traditionnellement, les graffitis infestent les zones grises entre l’espace public et l’espace clandestin : les ruelles sombres, les toilettes publiques, les passages souterrains, les terres en friche – tous lieux où des trolls qui s’éclipsent peuvent laisser leurs traces résiduelles pour choquer, intéresser ou amuser le chaland.

Nombre de ces intentions valent aussi pour la Rome antique. Le poète Martial, qui faisait grand cas du caractère court et incisif de ses épigrammes, informe l’une de ses cibles qu’il ne gaspillera pas ses piques contre lui : ce dernier devra, s’il veut qu’on lise son nom, chercher « dans un sombre lupanar, un poète ivre écrivant au charbon grossier ou à la craie friable, sur le mur des latrines, des vers que lisent ceux qui défèquent ». Cicéron raconte que les Siciliens exprimaient leur mécontentement à l’égard de Verrès, leur gouverneur corrompu, en griffonnant des insultes adressées à sa maîtresse au-dessus de la tribune où il faisait ses discours. Les détracteurs de Néron ornaient ses statues de vers injurieux. On peut certes voir dans les menaces de viol et le langage scatologique une manière bien connue de substituer la parole aux actes tabous et aux troubles à l’ordre public. Mais dans tout cela nous parle aussi une société impertinente, habituée à concevoir la politique, les relations personnelles et la représentation publique à l’aide de puissantes métaphores sexuelles et scatologiques.

Pourtant, comme l’affirme Kristina Milnor dans son livre sur le sujet, le graffiti n’est pas toujours la vox populi naïve et spontanée que l’on croit. Ces gribouillis amateurs dialoguent audacieusement et de manière jubilatoire avec les œuvres majeures de la haute culture littéraire. Ils sont tout aussi conscients de leur matérialité et de leur puissance créatrice que des textes portés en plus haute estime. Enfin, ils abolissent à un point confondant la distinction et la hiérarchie traditionnelle entre oral et écrit, entre premier ordre et second ordre. On peut difficilement faire mieux, en termes de recul sur soi, que cet échantillon inénarrable : « Je suis stupéfait, mur, que tu ne sois pas tombé en ruine à force de supporter les épanchements fastidieux de tant d’écrivains. » Mais beaucoup d’autres auteurs de graffitis attiraient inutilement l’attention sur la nature écrite de leurs interventions. Tout en contribuant aux modes d’échange et de marquage du territoire dans le panorama de la ville antique, ils revendiquaient aussi le statut d’auteurs non autorisés, voire une forme précaire d’immortalité.

Pour ce qui est du caractère illicite des graffitis, il est sans doute trompeur de projeter sur l’Antiquité nos postulats modernes. Le lamento de Plutarque montre bien, incidemment, que le phénomène était à la fois normal et omniprésent. Le site de Pompéi réserve d’ailleurs de nombreuses surprises. On trouve des graffitis aussi bien à l’intérieur des maisons – de la majorité des plus vastes d’entre elles, à vrai dire – que sur les murs de la ville. Et les gargotes affichent le même type d’inscriptions que les villas patriciennes. Beaucoup sont obscènes, scatologiques ou satiriques, mais peu sont réellement anarchiques (point ici de « Romans go home »). Confrontés au langage cru sur les jambes écartées et les couches humides, les spécialistes ont eu tendance à attribuer ces compositions à de jeunes farceurs ou à des rebelles vaquant à leurs occupations une fois la nuit tombée. Mais Milnor soutient que, même s’il était interdit d’écrire sur les murs dans l’Antiquité, ce n’était là qu’une facette de la vie civique normale. Dans un monde qui ne connaissait pas le texte imprimé, ni a fortiori les ondes hertziennes, le mur faisait office de feuille blanche ou de panneau d’affichage en puissance – et incitait quiconque avait horreur du vide à le remplir en s’exprimant à l’égal des personnes autorisées.

Il ne s’agissait cependant pas toujours simplement de faire passer un message. Les auteurs des graffitis de Pompéi semblent avoir été fascinés par l’aspect physique et visuel de l’écriture. Le latin (in)scribo, tout comme le grec grapho, signifiait à la fois « écrire » et « dessiner ». Et la société romaine possédait un sens aigu du lien étroit qui unit les mots aux images, et du charme envoûtant du graphisme. Témoin ces carrés magiques de lettres (1) et ces alphabets laborieusement tracés, qu’ils expriment la fierté d’une instruction nouvellement acquise, représentent symboliquement toute forme d’écriture, ou se contentent d’éprouver l’adéquation entre la surface et l’instrument. Un gribouillage fantasque, qui se présente comme un « jeu de serpents », nous apparaît ainsi sous la forme d’un animal ondulant, toutes consonnes sifflantes : l’ancêtre spirituel de la « Sieste d’un serpent hongrois », ce trait d’esprit reptilien d’une ligne signé du poète écossais contemporain Edwin Morgan (« s sz sz SZ sz SZ sz ZS zs ZS zs zs z »).

Kristina Milnor étudie les graffitis avec la même attention que n’importe quel texte littéraire. Elle y reconnaît d’astucieuses manipulations des vers d’Ovide et de Virgile, et les rimes cachées sous des abréviations, qui témoignent d’un jeu subtil entre l’expérience orale des mots et leur lecture. Elle tient également compte de l’emplacement d’origine du graffiti, qui était souvent positionné de manière à dialoguer avec les images voisines. Au côté des grossièretés, elle déniche de délicates séries de poèmes érotiques. Et même – peut-être prend-elle ses rêves pour des réalités – la seule déclaration personnelle de désir lesbien de l’époque romaine que l’on connaisse. Son projet est en phase avec d’autres études récentes sur les zones floues en marge du canon littéraire latin : paratextes, pseudépigraphes (des faux attribués à des auteurs célèbres) et centons. (2) Les graffitis montrent – et c’est l’une des raisons pour lesquelles ils devraient, selon Milnor, nous intriguer – combien les frontières entre culture de l’élite et culture populaire étaient poreuses. Les chansons de rue influençaient des genres plus nobles ; à l’inverse, les gribouilleurs maîtrisaient les règles de l’art épistolaire et les conventions métriques de l’épopée, du drame et de l’élégie. Les affinités entre les poèmes les plus agressifs de Catulle et l’injure par graffiti sont connues (et admises par l’auteur, lorsqu’il donne suite à une menace de viol oral en proposant de recouvrir d’images phalliques les murs d’une taverne). Quant au satiriste Persius, il se compare à un vilain garçon qui pisse dans les enceintes sacrées et griffonne des insultes dans le dos de l’empereur.

L’Énéide de Virgile offre l’une des manifestations les plus flagrantes de cette fluidité entre haute et basse culture. Publiée trois générations avant la destruction de Pompéi, déjà consacrée comme épopée nationale, l’œuvre peut passer pour l’exemple parfait d’un corpus unifié. Mais, comme le montre Milnor, le texte de Virgile fut presque instantanément atomisé en minibribes qui imprégnèrent la conscience populaire et s’animèrent d’une vie propre – de la même façon que l’« être ou ne pas être » de Shakespeare. On aimerait trouver matière à interprétation dans la sélection que firent les habitants de Pompéi de tel ou tel vers de Virgile (quelques-uns expriment, par exemple, des sentiments anti-Grecs). Mais ils sont pour l’essentiel purement ludiques, en particulier quand ils utilisent la mémorable ouverture de l’Énéide : « Je chante l’homme et les armes » (« Arma virumque cano »). L’une des variations (« Je chante, non pas l’homme et les armes, mais les foulons (3) et la hulotte ») nous transporte habilement des sommets olympiens de la littérature de l’époque d’Auguste au monde des marchands de rue et des corporations d’artisans (la chouette était la mascotte des foulons). Force est, pour Milnor, de constater que la plupart des citations, et surtout celles de l’incipit de Virgile, sont « dénuées de sens ». Énée était déjà devenu une sorte de M. Tout-le-Monde, et son poème un symbole socialement soluble de l’autorité et de l’esprit national, chaque Romain pouvant s’emparer d’un fragment de texte pour y imprimer sa marque. Mais ce genre de paternité littéraire est d’une nature excentrique et revendiquée comme telle – opportuniste et, en définitive, irresponsable.

Les graffitis présentent souvent des spécificités locales. Dans l’église en bord de mer de Salthouse, dans le Norfolk, les fidèles du XVIe siècle, des marins, trompaient leur ennui en griffonnant des navires sur les bancs. À New York, où les tagueurs sont à l’honneur dans les galeries chics, le mouvement hip-hop se spécialise dans un type de peinture à la bombe délibérément illisible, le « wildstyle ». Dans le monde arabe, les slogans politiques s’expriment toujours dans une calligraphie intemporelle. Parce qu’elle était dédiée à Vénus, la ville de Pompéi compte un nombre disproportionné de graffitis et de peintures murales érotiques, bien qu’on ne sache précisément à quel point cela reflète les activités économiques de la cité. En tout cas, elle était plus multilingue et cosmopolite que la paisible Herculanum, aux murs dépourvus de graffitis (Pompéi offre même des exemples de l’écriture protoarabe safaïtique). Mais ce sont moins les différences locales que la portée et le répertoire commun de la culture populaire romaine que tient à souligner Milnor. L’adresse à un mur assailli, citée plus haut, n’est pas unique : on en trouve au moins à trois reprises dans Pompéi, chaque fois d’une main différente. Loin d’être le propre d’un seul individu, le message était une expression reproductible par tous : une sorte de « Kilroy était là » de l’Antiquité. (4) Et les variations multiples autour du motif « Nous étions impatients d’arriver, nous sommes impatients de partir » en faisaient l’équivalent romain du « Et tout ce que j’ai obtenu, c’est ce tee-shirt pourri ». (5)

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Au terme de notre lecture, Kristina Milnor apparaît comme la conservatrice attentionnée et même tendre d’une collection d’objets graphiques manifestement accomplis. L’auteure termine en nous demandant non pas de faire entrer le graffiti dans le « canon latin », mais de réfléchir à la manière dont nous traçons la frontière entre le littéraire et le paralittéraire dans la Rome antique. Grâce à elle, les dernières voix de Pompéi paraissent bourdonner avec encore plus d’inventivité avant que tout le monde ne se taise.

 

Cet article est paru dans le Times Literary Supplement, le 10 décembre 2014. Il a été traduit par Delphine Veaudor.

 

Notes

  1. Un carré magique de lettres est composé de mots qui peuvent se lire aussi bien verticalement qu’horizontalement. Dans sa forme la plus élaborée, le carré contient des palindromes, des mots qui se lisent indifféremment de gauche à droite ou de droite à gauche, et de haut en bas ou de bas en haut.
  2. Les centons sont des pièces de vers ou de prose composées de passages empruntés à un ou plusieurs auteurs.
  3. Les foulons, ou foulonniers, avaient pour tâche de nettoyer le linge en le foulant.
  4. L’inscription « Kilroy was here», accompagnée du dessin d’un bonhomme au long nez regardant par-dessus un mur, était omniprésente partout où se trouvaient les troupes américaines pendant la Seconde Guerre mondiale. Au point qu’elle alimenta le mythe d’un « super-GI », en avance sur tous les fronts.
  5. Référence à une plaisanterie qui peut se décliner à l’infini sur des tee-shirts humoristiques : « Je suis devenu chrétien et tout ce que j’ai gagné, c’est ce tee-shirt pourri », « Mes ancêtres ont passé 3,8 milliards d’années à évoluer pour s’extraire de la soupe primordiale, et tout ce que j’ai obtenu, c’est ce tee-shirt pourri », etc.

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Commentaire

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  1. Lucile Debethune dit :

    Bonjour,
    Savez-vous si ce livre a fait ou fera l’objet d’une traduction ?

    Merci d’avance

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