Macron, l’acteur
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Macron, l’acteur

Écrit par La rédaction de Books publié le 16 mai 2017

John Barrymore, Hamlet 1922.

Entre le discours victorieux devant le Louvre, les mille détails de la journée de passation de pouvoir et même la manière dont se déroule l’annonce de la composition de son gouvernement, Emmanuel Macron joue de la théâtralité de sa nouvelle fonction. Dans cet extrait de L’art du comédien, André Cochut rappelle que tout acteur de théâtre doit se confronter à l’antagonisme entre le réel et l’idéal. Une opposition que le nouveau président rencontre peut-être en tant qu’interprète, et sûrement en tant que politique.

 

Jamais le nombre de ceux qui se destinent à la scène n’a été aussi grand que de nos jours ; jamais les doléances sur la rareté des bons acteurs n’ont été plus vives, plus générales, et j’ajoute à regret, mieux justifiées. Les auteurs excusent leur propre stérilité proclamant qu’ils manquent d’interprètes. Les directeurs voient depuis longtemps leurs cadres s’affaiblir, sans espoir de réparer leurs pertes. Les artistes, en très petit nombre, qui conservent le privilège d’attirer la foule, sentent si bien leur supériorité, qu’ils en abusent de toutes manières, et que leur acquisition devient parfois, pour les entreprises, une cause d’embarras, sinon de ruine. Dans le monde, vous entendrez souvent des comparaisons pleines d’amertume, entre la misère du présent et la fécondité du dernier siècle, où tant d’acteurs accomplis rivalisaient de talent et de zèle. Cette décadence du génie scénique ne serait-elle qu’un jeu de la fatalité, un mal sans remède ? Je ne suis pas de ceux qui nient la nécessité des vocations spéciales, et je sais tout ce qu’il y a de hasardeux, d’inexplicable dans l’apparition des pas des êtres supérieurs ; mais je suis loin de croire que le nature, après s’être épuisée pour une génération, reste stérile pour l’âge suivant : et quand arrive, dans un art, une de ces époques maladives où chacun semble se laisser aller de l’impuissance au découragement, c’est, n’en doutons pas, que tous les efforts sont paralysés par un influence funeste qu’on doit s efforcer de découvrir.

Les acteurs qui se sont illustrés en si grand nombre pendant la seconde moitié du dernier siècle et les premières années du siècle présent, avaient sur ceux de nos jours un avantage inappréciable : ils savaient nettement ce que leur public exigeait d’eux, et à quelles conditions ils se feraient applaudir. Le but des études préparatoires était bien indiqué : la scène offrait des modèles excellents. Les connaisseurs se trouvaient placés au même point de vue pour lancer leurs sentences. L’auditoire, naïf et palpitant d’attention, en renvoyait à l’acteur que des impressions sincères sur lesquelles il n’y avait pas moyen de s’abuser. Les choses ont tellement changées aujourd’hui, qu’il est inutile de s’appesantir sur le contraste. Notre monde théâtral reflète la société d’une manière que n’avaient pas prévue les poétiques : c’est en présentant, comme son modèle, le conflit des doctrines, ou bien leur négation absolue. S’il était possible de ramener sur ce point l’attention des hommes qui dirigent l’opinion, quelques étincelles luiraient sans doute dans le chaos : ce serait un service rendu à ceux qui cultivent le théâtre par profession, et ceux qui l’aiment encore comme un dès plus noble délassement de l’esprit.

Il y a deux manières de concevoir et d’exercer l’art théâtral : interprétation intelligente et poétique d’une nature choisie, ou bien reproduction fidèle, copie minutieuse de tout ce que la nature nous montre. C’est l’éternel antagonisme de l’idéal et du réel, qui existe dans tous les autres arts : cette formule est même tellement usée dans les écoles de peinture, qu’il semblera au moins inutile à quelques personnes d’en renouveler l’application. Il voudra bien remarquer, je l’espère, la différence qui sépare les comédiens des autres artistes. Le poète, le peintre, sont maîtres de leur sujet, de leur coloris, et le mieux qu’ils ont à faire est de traduire avec naïveté leur propre sentiment. Pour le comédien, au contraire, la plus grande gloire consiste s’oublier lui-même, à se mettre en harmonie avec une conception qui n’est pas la sienne à nuancer son jeu et son débit suivant la nature de l’œuvre qu’on lui donne à interpréter. Parmi ces œuvres, les unes, les anciennes surtout, sont d’un ton qui les élève jusqu’à l’idéal ; les autres affectent un naturel vulgaire. Chacun de ces styles a des moyens d’effet qui lui sont propres, et exige, de la part de l’acteur, un mécanisme d’exécution particulier. Que peut-on attendre de ceux qui n’ont pas une perception bien nette de ces deux points de vue ? Nous le voyons par l’exemple de beaucoup de comédiens, hommes d’intelligence et de bonne volonté, mais qui, rejetant par système toutes les notions systématiques et divinisant leurs instincts, s’épuisent en efforts aussi pénible pour le spectateur que pour eux-mêmes.

Généralisant mon observation, je répète que l’affaiblissement de notre scène a pour cause principale la confusion qui est faite des deux théories applicables à l’art de l’acteur, et surtout le mélange des procédés au moyen desquels on obtient des effets dans l’une ou dans l’autre de ces manières opposées.

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