Tout sur le vert

Avec l’ouverture de la COP21, la semaine prochaine sera indéniablement verte. Symbole de la nature et de l’espoir, le vert est aussi associé au poison, à la maladie et à l’avarice. Nul ne montre mieux que lui à quel point une couleur n’est pas un pigment mais une idée. Une idée dont Michael Gorra, avec l’aide Michel Pastoureau, nous peint le portrait dans cet article de la New York Review of Books, traduit par Books en février 2015.

Il y a une vingtaine d’années de cela, à la National Gallery de Washington, je me suis mis en quête d’un prétexte pour ralentir. Je n’étais attendu nulle part avant plusieurs heures, mais j’avais tellement pris l’habitude de courir qu’il me fallait à présent trouver un subterfuge pour étirer le temps, apprendre à m’attarder pour regarder de plus près les toiles que j’aimais. Il m’est impossible, à tant d’années de distance, de me rappeler exactement où j’étais lorsque j’ai éprouvé ce besoin de faire une pause, devant quel tableau précis je me tenais. Un Giorgione ? Une œuvre du Maître de Flémalle ?

Ce dont je me souviens très bien, en revanche, c’est ce qui a attiré mon regard : un pan de vert profond et chatoyant, un vert qui semblait éclairé de l’intérieur. Il était d’une nuance entre l’herbe et le houx, même si on l’avait utilisé ici pour peindre non des plantes mais un tissu, un morceau d’étoffe drapant je ne sais plus quelle sainte. J’ai succombé à ce vert, et j’ai passé le reste de l’après-midi à le traquer, parcourant en tous sens les galeries consacrées à la peinture italienne et aux primitifs flamands. Cela paraissait une couleur nouvelle – je ne me rappelais pas avoir rencontré cette teinte précise dans aucune œuvre antérieure, ni chez Giotto, par exemple, ni dans les quelques manuscrits enluminés qu’il m’avait été donné d’admirer. D’où était-elle venue ? Qui en avait eu la primeur ? J’ai regardé les verts et j’ai regardé les dates, conscient que l’échantillon de la National Gallery était trop petit. J’aurais eu moins de mal à résoudre le problème si seulement je m’étais souvenu de mes premiers cours d’histoire de l’art  à l’université. Une telle intensité de couleur exigeait de la peinture à l’huile, et n’avait donc pu apparaître que dans le Nord.

C’était un petit travail d’amateur, une partie de Cluedo en solo. Cela n’en a pas moins marché. J’ai bel et bien ralenti, et j’en ai retenu cette leçon : la couleur est le fruit d’une histoire et d’une technologie. Et voilà précisément la thèse que développe depuis de nombreuses années l’historien français Michel Pastoureau, d’abord dans ses travaux pointus sur des sujets tels que l’héraldique ou les habits sacerdotaux, et désormais dans une série d’ouvrages de plus grande envergure – et abondamment traduits – consacrés aux couleurs.

Son Vert, superbement illustré, est le troisième volume de la série, après deux tomes dédiés au bleu et au noir. Mais l’historien souligne, en dépit de ses propres titres, qu’aucune couleur n’existe en soi. Ses significations sociale et symbolique dépendent toujours de l’usage que l’on en fait, de la manière singulière dont elle « est associée ou opposée » à d’autres. Parler du vert oblige donc à parler aussi « du bleu, du jaune, du rouge ». Chacune participe d’un système de sens dont les termes évoluent avec le temps ; aucune couleur n’a donc de signification absolue, ni de sens déterminé par sa seule présence dans la nature.

Médiéviste de formation, Pastoureau soutient que l’histoire des couleurs est « bien plus vaste » que celle de la peinture, et son livre traite aussi bien des étymologies latines que des enseignes au néon vert cruciformes accrochées à la devanture des pharmacies françaises. Mais il emprunte aussi de nombreux exemples au monde de l’art, et je m’appuierai sur l’un d’eux pour percer la masse de questions, problèmes et associations au fondement de son travail.

La femme des Époux Arnolfini, de Jan Van Eyck, est-elle enceinte ? Le sujet est l’objet d’un débat récurrent chez les historiens de l’art, mais, aux yeux de Pastoureau, son état ne fait guère de doute. Il en veut pour preuve sa robe verte – de cette teinte même qui m’avait tant attiré dans le musée de Washington. Le vert était symbole d’espoir depuis l’Antiquité tardive, époque où l’on emmaillotait parfois les nouveau-nés dans des langes de cette couleur pour leur porter chance. Et, au Moyen Âge, les jeunes filles à marier le portaient souvent. Mais l’espoir peut prendre bien des formes, et certaines miniatures ont également attribué cette couleur aux femmes enceintes, pour connoter le développement et l’attente qui, dans ce cas au moins, procèdent indubitablement du monde physique.

Une « couleur incertaine »

Il semble donc logique, comme Pastoureau l’écrit plus loin dans son ouvrage, que les poubelles soient souvent vertes, en guise de talisman contre le pourrissement, car « le vert nettoie, le vert rafraîchit, le vert purifie ». La couleur est d’ailleurs synonyme de santé, et c’était le cas bien avant de devenir le nom d’un parti politique, « plus tant une couleur qu’une idéologie ». Mais qui dit développement dit changement, dit instabilité, et le vert est de fait une « couleur incertaine », ambiguë, à la signification parfois même dichotomique.

Les enseignes de pharmacie suggèrent autant la maladie que la santé, et le vert a souvent figuré le poison et la dégradation physique ; ainsi des personnages du retable d’Issenheim, en particulier du Christ crucifié qui figure dans cette œuvre. De certains verts, nous disons qu’ils sont maladifs, un terme qu’on n’utiliserait jamais pour qualifier le bleu, le rouge ou le noir, et cela tient peut-être à la chimie même de cette couleur.

Car il fut une époque où cette teinte, luxuriante et changeante jusqu’à l’écœurement, était difficile à obtenir, aussi compliquée à fabriquer qu’elle est omniprésente autour de nous. Les premiers colorants étaient d’origine minérale ou végétale, mais ne prenaient pas vite et donnaient une teinte peu naturelle, qui avec le temps se fanait et se marbrait. Les peintres aimaient la malachite, malgré son prix et sa tendance à noircir ; Véronèse utilisait beaucoup le vert mais s’en plaignait, regrettant que ses pigments ne soient pas d’aussi bonne qualité que les rouges. Et certains verts, comme l’écrit Pastoureau, étaient littéralement toxiques. De nombreuses teintures du XVIIe siècle étaient constituées d’un dérivé du cuivre de couleur vive, le verdet, dont les émanations, même sur des étoffes sèches, pouvaient se révéler mortelles ; et au XIXe siècle, le « vert de Schweinfurt », utilisé dans les papiers peints et les tissus d’ameublement, était saturé d’arsenic.

Il est bien sûr possible d’obtenir du vert en mélangeant du bleu et du jaune. Les peintres l’ont su bien avant que Newton ne découvre le spectre en 1666, et de nombreux teinturiers le savaient aussi, même si la structure de leur activité s’opposait à cette manipulation ; peu d’entre eux possédaient une licence leur permettant de plonger l’étoffe dans les deux couleurs. Au XIXe siècle, ce type de mélange a certes fini par produire les verts dont rêvait Véronèse, mais aux yeux de Pastoureau ce procédé révèle aussi un problème d’ordre épistémologique.

Quand vert et rouge se mariaient

Jusqu’au XVIIe siècle, « le vert se situait toujours sur le même plan que le rouge, le jaune et le bleu ». La distinction, aujourd’hui admise, entre couleurs primaires et secondaires n’existait pas encore, et le vert était considéré comme une « couleur de base », quel que soit son mode de production. Newton l’a de fait rétrogradé, autre signe de son caractère incertain. Mais, pour Pastoureau, l’usage d’une couleur est aussi contingent que celui du langage lui-même, ce qui nous ramène aux époux Arnolfini.

La femme se tient, tout enrobée de verdure, près d’un lit entièrement drapé de rouge. Cela pourrait évoquer la passion, mais écartons un instant ces connotations pour nous rappeler que notre connaissance du spectre nous incline à opposer le vert et le rouge, à y voir des couleurs si nettement distinctes l’une de l’autre que nous les utilisons pour les feux de signalisation. Mais la sensibilité aux couleurs de l’époque de Van Eyck, et bien au-delà, incitait à les juxtaposer. Elles étaient complémentaires, et non contraires. Pour définir l’espace domestique de ce tableau, elles semblent bel et bien fonctionner en harmonie, s’intensifiant, s’illuminant, se renforçant l’une l’autre. Elles s’accordent. On pourrait  même peut-être dire qu’elles se marient.

J’ai glissé d’un sujet à l’autre pour donner une meilleure idée de la diversité du propos de Vert. Pastoureau s’intéresse assez peu à l’optique en soi, ou aux théories des couleurs associées à Goethe ou à Josef Albers (1). Mais il semble embrasser tout le reste : le monde des superstitions et des légendes, l’histoire de l’art et du costume, l’industrie chimique et la publicité, le langage du sport comme celui de la rue. L’une des pages les plus inattendues de Bleu est consacrée à l’emballage azur des gauloises, et Noir remonte jusqu’à Gutenberg pour retrouver les origines de la valeur de vérité que nous accordons au noir et blanc. Dans ce dernier volume, Pastoureau relève que la première cocarde révolutionnaire fut une feuille de tilleul que Camille Desmoulins ficha dans son chapeau deux jours avant la prise de la Bastille. Si le vert n’avait pas été aussi la couleur du réactionnaire comte d’Artois [le futur Charles X], le drapeau tricolore n’aurait peut-être jamais été inventé.

Ni Vert ni les autres volumes n’ont de véritable thèse centrale. Ils suivent, en revanche, la même hypothèse directrice : l’histoire de la couleur est bien une histoire, et non une sorte d’allégorie où chaque teinte est porteuse d’une substance unique et inaltérable. De ce point de vue, toutes les couleurs sont incertaines, et pas seulement le vert. De nouveaux opuscules, consacrés au jaune et au rouge, sont prévus. Et bien que Pastoureau ne mette pas l’accent sur les mêmes domaines d’un tome à l’autre, chaque livre possède une structure comparable. Chacun puise pour l’essentiel son matériau dans l’histoire de l’Europe occidentale – sociétés sur lesquelles l’auteur se juge compétent – et passe tambour battant de l’Antiquité classique à notre temps.

Bleu s’ouvre sur le récit de la piètre importance qu’avait cette couleur dans la Grèce antique, n’apparaissant même pas dans la description qu’offre Aristote de l’arc-en-ciel. Dans Vert, Pastoureau constate que certains termes le désignant, aussi bien en grec qu’en latin, viennent du mot pour dire « poireau ». Ces affirmations initiales font presque office de mythes fondateurs, à partir desquels Pastoureau organise son travail en une série de brefs chapitres vaguement regroupés en parties, qui retracent la valeur culturelle changeante de chaque couleur. Ces chapitres font rarement plus de cinq pages, et tous sont assortis d’images d’une parfaite pertinence, et superbement reproduites : un dessin de Dürer sur papier vert ; une enseigne vert menthe du métro parisien et une image tirée d’un manuel de chasse du XVe siècle ; ou encore Jane Fonda incroyablement jeune, vêtue d’une robe écossaise sur un canapé émeraude dont les reflets nimbent de vert sa chevelure blonde.

Ce sont des livres à contempler. Mais ce sont aussi des livres à lire. L’un des plus beaux passages est consacré à la distinction entre les différents types de chevaliers verts des romans arthuriens. Aux XIIe et XIIIe siècles, ce type de personnage est… vert. C’est un jeune homme dont la couleur se limite au costume, et « dont le comportement plein de fougue va être cause de désordre ». Cela étant, ces impétrants veulent avant tout être acceptés, et ne sont finalement pas condamnés. Le personnage plus tardif du roman anonyme Gauvain et le Chevalier vert est une figure nettement plus menaçante – un homme dont la peau même porte cette teinte ambivalente, un homme à la fois « terrifiant et bienveillant, violent et amical », toujours à deux doigts de provoquer des troubles graves. Pastoureau le rattache au Grüner Jäger (le Chasseur vert) du folklore germanique, aux « inquiétantes chasses nocturnes où les morts voisinent avec les vivants, et les créatures infernales avec des hommes qui ont commis de graves péchés ou signé un pacte avec le Diable » ; il note qu’on retrouve un écho tardif de cette tradition dans « Le roi des Aulnes » de Goethe.

De Judas à Babar

Un autre fil de l’argument permet plus encore de faire sentir toute la portée des recherches de Pastoureau. À la Renaissance, l’instabilité chimique de la couleur la faisait sembler « fausse », et même traîtresse, « une couleur incertaine, changeante, trompeuse, tout à la fois séduisante et décevante ». C’est pourquoi on l’a associée aux jeux de hasard et d’argent ; pensons au feutre vert dont sont, aujourd’hui encore, recouvertes les tables pour jouer aux cartes, aux dés ou au billard. La couleur revêt ici une dimension symbolique inséparable de son usage – le jeu renvoie au vert. Il connote la chance, les réussites comme les revers de fortune, et suggère aussi l’avarice. Un tableau du XVIe siècle, peint par Quentin Metsys, représente un changeur comptant ses pièces sur une table recouverte d’un tissu verdoyant, et de fait les sept péchés capitaux avaient chacun sa couleur. Aux débuts de l’époque moderne, en Europe, l’orgueil était rouge, le noir signifiait la colère, et, dans les tableaux, l’avide Judas était souvent vêtu de vert. En Italie du Nord, raconte Pastoureau,  il arrivait que les « mauvais payeurs » soient cloués au pilori avec un cornuto verde sur la tête, et on disait plus tard de ceux qui faisaient faillite qu’ils avaient pris le « bonnet vert ».

Le domaine de Pastoureau a été abordé par d’autres universitaires, en particulier John Gage, dans son essai de 1993, Couleur et culture (2). Mais aucun n’atteint à cette envergure ni, bien sûr, à cette prodigalité – une envergure qui fait paraître Vert et ses jumeaux truffés de curiosités et de merveilles, tel un grenier remplis des trésors accumulés au fil des siècles, jusqu’au jovial costume citron vert de Babar. Pastoureau a commencé sa carrière par une thèse consacrée aux bestiaires héraldiques, un sujet qui, au milieu des années 1960, semblait d’un tel archaïsme inconséquent qu’il eut du mal à le faire valider. Depuis, il a écrit sur la place des cochons et des ours dans l’imaginaire européen, sur les sceaux, les médailles, sur l’histoire des rayures, et à présent il serait plus juste de le considérer non tant comme un médiéviste que comme un historien des systèmes symboliques, des différentes manières de donner forme à notre expérience.

Dans son livre sur les rayures, il se réfère au Système de la mode de Roland Barthes, paru en 1967, et cette allusion nous offre une clé pour comprendre son œuvre, où s’exprime l’ambition de mettre à nu la mythologie sociale changeante de telle ou telle couleur (3). Pastoureau n’a pas pour autant trahi ses premières amours universitaires. L’héraldique ne reconnaît l’existence que de six couleurs : le blanc, le jaune, le rouge, le noir, le bleu et le vert. Le noir inclut désormais le blanc comme son parfait opposé, et, à cette réserve près, c’est sur ces couleurs qu’il a choisi de travailler. Le spectre newtonien n’en reconnaît que quatre, mais c’est un point sur lequel notre expérience quotidienne surpasse peut-être la physique elle-même.

Nous vivons parmi les couleurs. Elles remplissent notre temps éveillé, participent de notre appréhension du monde visible et régissent à bien égards nos choix concernant la manière de nous définir ou de nous exprimer. Nous nous voyons pourtant rarement constitués des rouges et des verts présents dans nos vies, et nous faisons souvent comme si ces éléments n’engageaient rien de plus que la peinture de nos murs ou le choix sans conséquence d’une cravate. Il nous arrive d’envisager la couleur comme un élément de l’histoire du costume, du jean, ou de la flanelle grise. Mais on a plus de mal à concevoir le costume comme un élément d’une histoire de la couleur. Et il y a peut-être une raison à cela, même si elle est bien plus profonde que nous ne le soupçonnons sans doute de prime abord.

L’épigraphe de Vert est tirée du premier chapitre de la Genèse, où la couleur verte apparaît, dans certaines traductions, comme la seule couleur à être appelée par son nom. L’épigraphe de Noir est, au contraire, empruntée à Wittgenstein, qui écrivit :

« À la question : “Que signifient les mots rouge, bleu, noir, blanc ?”, nous pouvons bien entendu montrer immédiatement des choses qui sont de telles couleurs. Mais notre capacité à expliquer la signification de ces mots ne va pas plus loin. »

Les définitions scientifiques ne nous seront ici d’aucune utilité. Connaître la longueur d’onde du jaune ne nous dit rien sur son apparence, et nous traitons presque systématiquement la couleur comme l’attribut de quelque chose d’autre, de même que, dans les arts visuels, les Florentins la subordonnaient toujours au disegno (4). Car les couleurs demeurent impossibles à concevoir en dehors de leur incarnation, tels des noms abstraits qui ne fonctionnent vraiment qu’en tant qu’adjectifs, une fleur bleue ou une lumière verte.

Le travail de Pastoureau se présente comme un long combat contre les implications de ce commentaire de Wittgenstein, et peut-être ne parvient-il pas mieux que quiconque, à la fin, à définir ce que peut être, en soi, telle ou telle couleur.  Mais il montre aussi que c’est la mauvaise question. Chaque couleur ne trouve son essence qu’en relation aux autres, et sa force culturelle dépend de l’usage particulier qu’on en fait. Les couleurs n’ont pas d’existence propre, ni de signification essentielle. On leur en a donné une, et cette entreprise humaine a, dans ces ouvrages, trouvé son historien.

Cet article est paru dans la New York Review of Books le 25 septembre 2014. Il a été traduit par Adrienne Boutang.

Notes

1| Le texte fait ici référence au Traité des couleurs, de Goethe (en français aux éditions Triades), et àL’Interaction des couleurs, du peintre Josef Albers (en français chez Hazan).

2| Traduit en français chez Thames & Hudson en 2010.

3| L’Étoffe du diable. Une histoire des rayures et des tissus rayés, Seuil, 2003.

4| Le disegno est l’un des concepts majeurs de la théorie de l’art de la Renaissance. Il signifie à la fois dessin et dessein, tracé du contour et intention.