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La fabrique de l’âme japonaise

Pour comprendre l’imaginaire du Japon, il n’est pas de meilleur guide que l’art. Dans ce pays hypermoderne qui réinvente en permanence ses classiques, les créateurs révèlent une civilisation à nos yeux étrange. Où l’outre-tombe ne s’oppose pas au vivant, où les monstres sont le miroir de soi, où la réclusion nourrit la quiétude.

Une poésie très ancienne, attribuée à Ariwara no Yukihira – qui vécut à la cour impériale japonaise à l’époque de Heian, de 818 à 893 –, dit plus ou moins ceci : « Si par hasard venait / quelqu’un qui s’enquiert de moi / réponds-lui que, dans la baie de Suma / baigné de larmes comme l’algue en eau saumâtre / je vis submergé par la désolation. » Ces vers célèbres, repris au siècle suivant par la romancière et dame de cour Murasaki Shikibu dans Le Dit du Genji, qui passe pour être l’œuvre majeure de la littérature japonaise (1), contiennent en germe un concept fondamental pour la culture nippone. Exprimant à l’origine la tristesse nue et crue ressentie lorsque, de gré ou de force, on se retrouve exclu du monde, le sens du wabi – vivre submergé par la désolation – s’est transformé au cours des siècles pour devenir synonyme d’une forme de béatitude, la voie maîtresse pour atteindre à la quiétude spirituelle du néant le plus profond, la clé pour accéder à la conscience que tout attachement aux valeurs terrestres­ est pure illusion et, par conséquent, source de souffrance. La cérémonie du thé, mais aussi l’ermitage pratiqué par certains poètes japonais sont imprégnés de ce sentiment. Le wabi est tellement enraciné dans la culture nippone, que l’on en vient tout naturellement à se demander si, et dans quelle mesure, le phénomène récent des hikikomori – ces jeunes Japonais qui s’enferment dans un isolement extrême, refusant de sortir de leur chambre minuscule pendant des années, voire des décennies (2) – ne serait pas une version contemporaine et actualisée de cette disposition de l’âme qui inspira un haïku au poète Basho Matsuo en 1681 : « Je vis submergé par la désolation, je ne connais personne qui s’enquiert de moi. » Des mots qui, bien sûr, doivent beaucoup aux vers de Ariwara no Yukihira   Une culture hybride et mutante C’est ce questionnement sur l’étonnante perpétuation de la tradition nippone qui semble avoir présidé à l’ouvrage « Cultures du Japon contemporain », recueil des interventions faites en 2009 par plusieurs spécialistes italiens lors d’une série de colloques organisés par le département d’études asiatiques de l’université de Naples. En confrontant la culture underground des jeunes – mangas, dessins animés, jeux vidéo – avec les expressions artistiques plus « nobles » que sont le cinéma, les arts plastiques, l’architecture ou bien la littérature, l’ouvrage s’attache en effet à montrer comment la tradition nippone n’a de cesse de se perpétuer tout en se diffractant dans le kaléidoscope des technologies modernes. Le traducteur et professeur de littérature japonaise Giorgio Amitrano propose par exemple une étude minutieuse des transpositions récentes du Dit du Genji en mangas. Le chef-d’œuvre de Murasaki Shikibu fait depuis toujours l’objet d’adaptations de toutes sortes. Comme si elle avait anticipé les futures contrefaçons de son texte, la romancière elle-même regrettait qu’il existe déjà de son vivant deux copies différentes de son manuscrit, dont l’une pouvait selon elle nuire à la réputation du livre. Qui sait ce que Murasaki, dame de cour, penserait au­jour­d’hui en feuilletant l’adaptation résolument explicite qu’en a fait le mangaka Egawa Tatsuya en 2001. L’attention portée par Egawa au dessin des costumes, des ambiances et des objets de l’époque « est gâchée, commente Amitrano, par ce qui est avant tout une version pornographique de l’œuvre ». Pour le traducteur italien, l’adaptation posthume d’un classique doit permettre au lecteur d’« appr
écier l’original, sous une perspective nouvelle ». Ces réinterprétations pop méritent cependant notre attention, dans la mesure où l’âme du Japon contemporain réside précisément dans une oscillation entre une affirmation ferme et réitérée de sa propre identité, donc de la tradition, et une redéfinition fébrile de celle-ci. Voilà un premier et passionnant paradoxe : hybride et mutante par nature, la culture nippone est en apparence on ne peut plus postmoderne ; pourtant, comme le souligne Gianluca Coci, le Japon n’était « pas préparé à l’émergence du postmodernisme, phénomène qui l’a fort déconcerté ». C’est seulement dans un second temps, à partir du milieu des années 1970, et encore plus durant la décennie suivante, que de jeunes romanciers tels Haruki Murakami, Ryu Murakami et Genichiro Takahashi (3) ont su s’adapter au changement d’époque. Faire tomber les barrières entre culture d’élite et culture de masse est l’une des principales caractéristiques du postmodernisme. Et cela s’est bien produit dans l’Archipel, mais selon des modalités particulières : « Le mouvement japonais est différent de son équivalent européen et américain, explique le philosophe et critique littéraire Karatani Kojin. Il n’inclut pas ce sens de l’“opposition” si profondément ancré dans le monde occidental. » Les raisons pour lesquelles le modèle de l’antithèse n’a pas pris dans l’Orient le plus extrême sont multiples et très anciennes. Des thèmes comme le travestissement, l’androgynie ou l’inceste reviennent très fréquemment dans la littérature japonaise et ne sont presque jamais traités avec la curiosité morbide ou coupable que l’on décèle dans notre regard sur ces questions. « La condamnation de l’acte sexuel et de l’ambiguïté sexuelle en particulier, note Laura Testaverde dans son essai sur les rapports entre la littérature contemporaine et son passé, est le produit d’une évolution interne à la pensée chrétienne et ne trouve pas d’équivalent dans la plupart des civilisations étrangères à son influence. » Dans la culture japonaise, au contraire, tout ce qui est ambigu, confus, composite, génère depuis toujours « une forte dose d’admiration et d’attirance ». Cette manière de penser et de vivre la sexualité, et la différence en général, va fatalement de pair avec un autre type d’imaginaire. Lorsque nous, Occidentaux, portons notre regard vers l’au-delà, se profile souvent un paysage d’outre-tombe ou un lieu antithétique à la réalité. Autrement dit, nos mondes parallèles sont presque toujours des mondes de l’opposition : les vivants ici-bas, les morts dans l’au-delà, l’être et le non-être, le vrai et le faux.   Un univers fluide et mou Au Japon, on trouve au contraire ce que l’universitaire américaine Rebecca Copeland décrit dans ses travaux comme la « littérature du mukogawa », mukogawa désignant un monde obscur aux origines mythiques, une sorte d’univers maternel où l’on se retrouve comme par enchantement : « Le protagoniste franchit une chaîne de montagnes, de dunes ou bien traverse la mer. Il grimpe ou se fraie un passage vers le monde qui est de l’autre côté, souvent au prix d’un voyage périlleux. Une fois dans le monde du mukogawa, il rencontre une belle femme, l’“esprit du lieu”, qui lui sert de guide et le mène jusque dans les profondeurs de sa propre psyché », dans un mouvement idéal de régression vers le ventre qu’il a quitté à la naissance. Parmi les nombreux textes illustrant ce modèle, nous trouvons Oreiller d’herbes de Natsume Sôseki, Une affaire personnelle de Kenzaburô Ôé, Les Belles Endormies de Kawabata Yasunari et, plus récemment, les Chroniques de l’oiseau à ressort de Haruki Murakami (4). S’il évoque par bien des aspects l’outre-tombe tant décrit dans la littérature occidentale, le mukogawa naît du besoin typiquement japonais de s’immerger dans un lieu reculé, au contact de la nature, afin que le « moi », contaminé par la culture – et en particulier par la modernité venue d’Occident –, puisse se redécouvrir lui-même. Voici comment l’universitaire nippo-américain Tsuruta Kinya définit le mukogawa : « Nous pourrions dire, en simplifiant à l’extrême, que les protagonistes des romans occidentaux conquièrent leur identité en luttant contre leur milieu et les éléments. […] Bon nombre des personnages de romans japonais démontrent (au contraire) un penchant pour la régression, ou une tendance, même passagère, à laisser leur “ego” se fondre dans leur environnement. […] Voilà pourquoi on représente le mukogawa comme une brève halte aux abords d’une tiède source thermale, loin des pressions constantes de la modernisation. C’est un lieu humide et secret pour rêver, dissoudre son ego et, surtout, reprendre des forces. » On retrouve une inspiration similaire dans le Biopop, une tendance artistique à laquelle appartient notamment Mori Mariko, la star japonaise de l’art contemporain, ou encore le sculpteur Nawa Kohei. Le Biopop, explique Fabriano Fabri, « réunit deux dimensions en apparence opposées : d’un côté, la célébration de la vie authentique, saisie dans sa phase biologique la plus élémentaire ; de l’autre, l’introduction d’un fort coefficient d’artifice ». Cellules et systèmes artériels, lymphes et pus : l’univers fluide et mou caché à l’intérieur des organismes vivants se transforme en un espace solide, parfois même physiquement praticable, fait de matériaux synthétiques, de pixels ou de diagrammes. La frontière entre cet art et le monde des jouets ou l’imaginaire des dessins animés est floue, voire inexistante. Et, de là au monstrueux, autre thème central dans la culture japonaise contemporaine, il n’y a qu’un pas. La prolifération de créatures hybrides et mutantes est tellement importante qu’elle fait désormais l’objet d’une discipline académique, le yokaigaku, une science pour ainsi dire, dont le père officiel fut, au début du XXe siècle, le philosophe Inoue Enryo, surnommé Docteur Monstre. Qu’il s’agisse des lutins décrits par le nouvelliste Ryûnosuké Akutagawa dans son très populaire conte Kappa, de Godzilla, le dinosaure radioactif du cinéma, ou de l’armée des Pokémon dans le jeu vidéo du même nom, les monstres jouent un rôle très important, assumant une fonction de médiation symbolique dans la construction de l’identité comme de l’altérité. Au début du siècle, lors d’un voyage à Londres, l’écrivain Natsume Sôseki écrivit dans son journal : « Je crus voir sur mon chemin un homme petit et particulièrement laid qui venait à ma rencontre, avant de me rendre compte qu’il s’agissait de mon propre reflet dans le miroir. Il a fallu que je vienne jusqu’ici pour réaliser que nous sommes vraiment jaunes. » Le monstre comme miroir donc, miroir de la créature née de l’accouplement de deux êtres opposés, synthèse entre un attachement tenace à la tradition et une plongée vertigineuse dans l’hyper­modernisation. Orient et Occident. Passé et avenir. Avenir surtout, car, comme le disait Jacques Derrida, « un avenir qui ne serait pas monstrueux ne serait pas un avenir (5) ».   Cet article est paru dans Il manifesto en avril 2011. Il a été traduit par Maïra Muchnik.
LE LIVRE
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Cultures du Japon contemporain de Matteo Casari, Tunué, 2011

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