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Cnossos, le fabuleux destin d’une imposture

Près d’un million de touristes visitent chaque année le site de Cnossos, en Crète. Combien savent que tout, ou presque, y est le fruit de l’imagination d’un archéologue britannique ? Oscillant entre restauration et contrefaçon, la science a noué ici une étrange relation avec l’art et les idéaux du temps. Le plus vieux site de Méditerranée est un formidable miroir du XXe siècle.


Les Dames en bleu, l'une des fresques les plus célèbres de Cnossos. Juan Manuel Caicedo Carvajal Suivre
Les chefs-d’œuvre de l’art minoen ne sont pas ce que l’on croit. Les fresques aux couleurs vives qui décoraient jadis les murs du palais préhistorique de Cnossos, en Crète, sont aujourd’hui les fleurons du Musée archéologique d’Héraklion, à quelques kilomètres du site. Datant du début ou du milieu du deuxième millénaire avant Jésus-Christ, elles comprennent certaines des plus célèbres images de la culture européenne antique, reproduites sur d’innombrables cartes postales, affiches, et autres tee-shirts : le magnifique jeune « prince » avec sa couronne de fleurs, marchant à travers un champ de lis ; les cinq dauphins bleus évoluant dans leur monde sous-marin, entre vairons et oursins ; les trois Dames en bleu (la couleur favorite des Minoens) avec leur chevelure noire bouclée, leurs robes courtes, et leurs mains agitées, comme surprises en pleine conversation. Le monde préhistorique que ces œuvres évoquent semble à certains égards lointain et étrange ; pourtant, il paraît en même temps reconnaissable, presque moderne ; et cela nous rassure. La vérité est que ces célèbres images sont dans une large mesure modernes. Comme n’importe quel visiteur à l’œil exercé peut le constater, ce qui a survécu des peintures originales se réduit généralement à quelques centimètres carrés tout au plus. Le reste est plus ou moins une reconstruction très imaginative, commandée dans la première moitié du XXe siècle par sir Arthur Evans, l’archéologue anglais qui a fouillé le palais de Cnossos (et l’homme qui a forgé le terme « minoen » pour désigner la civilisation crétoise préhistorique, du nom du légendaire roi Minos, qui y aurait tenu sa cour). En règle générale, plus l’image est aujourd’hui célèbre, moins elle est composée d’éléments authentiquement anciens. L’essentiel de la Fresque aux dauphins a été peinte par l’artiste, architecte et restaurateur hollandais Piet de Jong, employé par Evans dans les années 1920. Le Prince aux lis est une restauration antérieure, réalisée à partir de 1905 par le Suisse Émile Gilliéron. Dans ce dernier cas, il est loin d’être certain que les fragments originaux – un petit morceau de la tête et de la couronne (mais pas du visage), une partie du torse et le fragment d’une cuisse – aient jamais appartenu à une seule et même peinture. Les rapports de fouille semblent indiquer que ces pièces ont été trouvées dans le même secteur de l’ancien palais, mais dans des endroits assez éloignés les uns des autres. Et malgré tous les efforts de Gilliéron, le « prince » qui en a résulté (il n’y a, bien sûr, aucune preuve de son statut royal, en dehors de la prétendue « couronne ») est très curieux, d’un point de vue anatomique : son torse et sa tête semblent tournés dans des directions différentes. L’histoire des Dames en bleu est encore plus compliquée. Cette peinture a d’abord été recréée par Gilliéron après la découverte de plusieurs fragments au tout début du xxe siècle, mais l’œuvre restaurée fut elle-même gravement endommagée lors d’un tremblement de terre en 1926 et reconstituée par le fils de Gilliéron (qui se prénommait également Émile). Les quelques petites portions de peinture qui paraissent aujourd’hui authentiques sont donc, en fait, des répliques des fragments originaux perdus, eux, dans le séisme.   Aucune de ces colonnes n’est d’époque, toutes sont des reconstitutions d’Evans Il n’est donc guère étonnant que l’écrivain Evelyn Waugh (1) ait trouvé la collection de peintures du musée d’Héraklion d’une modernité déconcertante, lorsqu’il visita la Crète dans les années 1920. « Il est impossible d’écarter le soupçon, écrit-il dans Labels (un récit de ses voyages en Méditerranée publié en 1930), que l’ardeur des peintres à réaliser une reconstruction exacte ait été tempérée par une prédilection quelque peu inopportune pour les couvertures de Vogue. » On peut dans une large mesure en dire autant de la reconstitution de l’ancien palais de Cnossos. Immédiatement reconnaissable avec ses colonnes rouges trapues, ses escaliers cérémoniels et ses « salles du trône », il s’agit du deuxième site archéologique le plus visité de Grèce, attirant près d’un million de visiteurs par an. Pourtant, aucune de ces colonnes n’est d’époque ; toutes sont des restaurations d’Evans (ou plutôt des « reconstitutions », selon ses propres termes). Comme Cathy Gere le dit sans ménagement dans sa brillante étude sur le rôle de Cnossos dans la culture du XXe siècle, Knossos and the Prophets of Modernism, le palais « a l’honneur douteux d’être l’un des premiers édifices en béton armé jamais construits sur l’île ». Non loin de là, la maison d’Evans, la villa Ariane – du nom de la fille mythique de Minos et épouse de Dionysos – en est un autre. Jusqu’où la reconstitution du palais préhistorique par Evans est-elle fallacieuse ? Le débat n’est pas clos. Assurément, on ne peut guère justifier les étages supérieurs labyrinthiques visibles aujourd’hui sur le site, ni l’emplacement précis des fresques dont Evans a orné les murs reconstruits. Dans un certain nombre de cas, ce que nous voyons aujourd’hui est vraisemblablement faux. Une copie de la Fresque aux dauphins, par exemple, figure sur l’un des murs du mégaron (ou salle) de la Reine. En fait, à en juger par les endroits où les fragments ont été trouvés, il est beaucoup plus probable qu’il s’agissait de la décoration du sol d’un étage qui se serait écroulé dans ce mégaron quand l’édifice s’est effondré. Il est également manifeste, comme le laisse entendre le nom même de « mégaron de la Reine », que les idées préconçues d’Evans sur la société minoenne – une monarchie pacifique, accordant une large place aux femmes et mettant une « déesse mère » au centre de son système religieux – ont fortement influencé ses reconstitutions. Un exemple classique est la fameuse paire de statuettes en faïence représentant des déesses aux serpents (une figure clé du panthéon minoen d’Evans) exhumée du site. Peut-être s’agissait-il en effet de « déesses aux serpents » ou de « prêtresses aux serpents », mais, là encore, seule une petite partie de ce qu’on voit aujourd’hui dans les vitrines du musée appartient aux originaux. Tout ce qui se trouve au-dessous de la ceinture de l’une a été restauré, et la plupart des serpents, ainsi que la tête et le visage de la seconde sont l’œuvre d’Halvor Bagge, l’un des artistes de l’équipe d’Evans. Dans certaines études récentes sur l’histoire de l’archéologie minoenne, Evans a lui-même fait l’objet de vives critiques. Au mieux, il aurait été abusé par son attachement obsessionnel à une vision particulière de la préhistoire et sa fixation sur l’idée d’une mère déesse primitive (fixation expliquée de façon peu convaincante par J. A. MacGillivary, dans Minotaur, la biographie à charge qu’il a consacrée à l’archéologue en 2000, par le fait qu’Evans ait perdu sa propre mère quand il avait à peine 6 ans). Au pire, il est présenté comme un grand bourgeois richissime et raciste, transposant ses complexes sexuels et ses préjugés d’impérialiste anglais sur l’archéologie de la Crète minoenne. Evans prête facilement le flanc à ce type d’accusations. De l’avis unanime, c’était un archéologue de la « vieille école ». Il put fouiller Cnossos uniquement parce qu’il avait acheté l’ensemble du site, et son existence en Crète fut presque une parodie de vie d’expatrié anglais. Selon le récit laissé par Dilys Powell dans ses souvenirs, The Villa Ariadne (1973), Evans s’est toujours refusé à boire du vin crétois et il faisait venir à grands frais du vin français, du gin et du whisky, ainsi que de la marmelade et de la viande en conserve. Il était capable de parler avec mépris des « races inférieures » et, à l’âge de 74 ans, il fut reconnu coupable à Londres d’un « attentat à la pudeur » sur la personne d’un jeune homme (il avait été brièvement marié – mais nous ne savons pas si ce délit relevait d’un comportement habituel ou d’un incident exceptionnel). Il y a aussi la question de savoir à quel point il avait conscience du trafic florissant de contrefaçons minoennes au cours des premières décennies du XXe siècle, contrefaçons dont il authentifia un grand nombre, avant d’en acheter lui-même. Hormis peut-être les « figurines cycladiques préhistoriques », aucune catégorie d’objets n’a été plus systématiquement imitée que les antiquités minoennes. Dans une étude qui se lit comme un roman policier, Mysteries of the Snake Goddess, l’archéologue Kenneth Lapatin a tenté de déterminer la provenance de toutes les figurines connues représentant des « déesses aux serpents », en dehors de celles trouvées à Cnossos ou sur d’autres grands sites. Ces statuettes ont souvent constitué les fleurons des plus grands musées (l’une d’elle a été acquise par le Museum of Fine Arts de Boston, une autre par le Fitzwilliam Museum de Cambridge ; une autre, achetée par Evans lui-même, se trouve à l’Ashmolean d
’Oxford).   Une thalassocratie pacifique décidément très British Lapatin montre que presque toutes ces figurines, ainsi qu’un nombre substantiel d’autres objets « minoens » sont des faux. Surtout, il établit l’implication dans ce trafic des restaurateurs suisses Émile Gilliéron père et fils (« restaurant » la journée, « contrefaisant » la nuit…). Evans ignorait peut-être tout des activités clandestines de ses assistants, en qui il avait toute confiance, mais sa volonté acharnée d’identifier le plus grand nombre possible d’objets susceptibles de conforter sa propre conception de la culture minoenne les a certainement encouragés. Et il était sans aucun doute très facile pour eux de le convaincre de légitimer leurs productions (après tout, les « restaurations » officielles et les « contrefaçons » ne pouvaient que se ressembler, puisqu’elles étaient réalisées par les mêmes personnes). Cependant, certaines des accusations régulièrement portées de nos jours contre Evans paraissent spécieuses. Il est facile de prétendre que l’archéologie est une branche de l’impérialisme, mais il est beaucoup plus difficile d’étayer cette accusation par des exemples précis. On dit souvent, par exemple, qu’Evans interprétait la civilisation minoenne et sa puissance à la lumière du modèle britannique : le contrôle des mers (la thalassocratie) par les Minoens était un reflet de la suprématie de la marine de Sa Majesté. Comme un archéologue l’a dit récemment – et grossièrement –, les Minoens d’Evans « voyageaient et commerçaient dans l’ensemble de la Méditerranée grâce à leur “thalassocratie” britannique – pardon, minoenne ». Peut-être. Mais ce n’est pas un impérialiste anglais qui a, le premier, établi l’importance de la puissance maritime crétoise ; c’est l’historien grec Thucydide. Au ve siècle avant notre ère, il affirmait dans son Histoire de la guerre du Péloponnèse que « Minos fut le premier personnage connu par la tradition qui ait eu une flotte […]. Il établit sa domination sur les îles des Cyclades, et installa dans la plupart les premières colonies ». Selon toute vraisemblance, ce passage bien connu fut la source d’inspiration directe d’Evans, qui avait reçu une éducation classique, et non le désir de voir dans la Crète préhistorique une préfiguration de ses propres visions impériales. Knossos and the Prophets of Modernism a notamment pour immense vertu de laisser de côté le débat stérile sur la question de savoir si Evans lui-même était un personnage recommandable ou non, sur le plan archéologique ou politique. Ce ne sont pas tant les fouilles de Cnossos qui intéressent Cathy Gere, mais le rôle joué par l’archéologie minoenne dans la culture du XXe siècle – et, inversement, la façon dont la culture du XXe siècle, à partir d’Evans, a projeté ses conceptions sur l’archéologie minoenne. C’est à Cnossos, fait-elle valoir, que la préhistoire a donné naissance à une vision moderniste prophétique, qui a régulièrement réinventé les Minoens sous la forme de protoféministes pacifiques et dionysiaques à l’écoute de leur vie intérieure. Certes, ils ont été présentés sous des nuances subtilement différentes selon les périodes et les idées politiques dominantes du moment (en fonction, notamment, de la plus ou moins grande liberté des mœurs), mais ils sont presque toujours apparus aux antipodes de la culture aryenne militariste de leurs rivaux préhistoriques quasi contemporains, les Mycéniens. De Giorgio De Chirico au Summer of Love, de Jane Ellen Harrison à Freud et H.D., théoriciens, artistes et rêveurs ont trouvé leur avenir dans le lointain passé minoen (2). Cathy Gere écrit clairement, avec intelligence, mais elle ne sacrifie jamais la fascinante complexité de son sujet à la linéarité du récit. Elle excelle, par exemple, quand elle parle des « frontières floues entre restaurations, reconstructions, répliques et contrefaçons », insistant sur le fait qu’il n’existe pas de ligne de partage claire et indiscutable entre les procédés de l’archéologie et ceux de l’invention et de la contrefaçon. L’un des exemples les plus révélateurs de ce flou est la bague dite de Nestor. Selon le propre récit d’Evans (dont l’imprécision sur certains détails est suspecte), cette chevalière en or a été découverte par des paysans de Grèce continentale, sur le site de Pylos, la cité légendaire du roi Nestor, l’un des héros d’Homère – d’où le nom de la bague. À la mort de celui qui l’avait trouvée, elle aurait été confiée à un voisin. C’est alors qu’Evans en aurait entendu parler et, « grâce à l’obligeance d’un ami » (pour reprendre ses propres termes), aurait pu voir une empreinte de son motif. Il se serait rendu sur-le-champ à Pylos pour l’acquérir. Car, bien que non strictement crétoise, il pensait que l’image complexe de son chaton représentait la déesse mère minoenne au milieu de scènes de l’autre monde, et il était particulièrement excité par les vagues traces de ce qu’il croyait être des papillons et des chrysalides (de la variété blanche commune), « symboles de la vie dans l’au-delà ».   Quand le musée d’Héraklion rappelait fort les couvertures de Vogue Il existe de fortes raisons de penser que cette bague était un faux de la main de Gilliéron fils, lequel l’aurait avoué plus tard. Si tel est le cas, alors cet épisode – comme le fait justement observer Cathy Gere – eut un étrange épilogue. Car Evans chargea Gilliéron d’exécuter une série d’images de sa nouvelle « trouvaille » pour étayer sa propre interprétation de l’iconographie : « Il commença par un agrandissement photographique, suivi d’un dessin des motifs agrandis vingt fois, pour finalement transformer la scène en une fresque entièrement en couleur, dans laquelle toutes les petites éraflures et taches de la gravure originale avaient disparu au profit d’une représentation fidèle des interprétations d’Evans. » C’est là que la frontière entre restauration et contrefaçon est la plus floue. L’idée que Gilliéron, artiste et restaurateur, ait consciencieusement produit de belles images de plus en plus agrandies de son propre travail d’artisan-contrefacteur confine à l’absurde. Comme Cathy Gere, nous ne pouvons nous empêcher de nous demander s’il fut « enchanté, ou déconcerté » quand Evans lui confia ce travail particulier. Cathy Gere excelle aussi quand elle traque les influences réciproques des restaurations de Cnossos et des mouvements artistiques contemporains. Waugh a remarqué avec justesse la ressemblance des pièces du musée d’Héraklion et des couvertures de Vogue, mais la relation entre elles était sûrement plus compliquée qu’il ne le pensait. Les historiens de l’art ont volontiers reconnu que l’influence des fresques de Cnossos (du moins telles qu’elles ont été restaurées par Gilliéron) sur l’Art nouveau a été aussi forte que l’influence de l’Art déco sur les restaurations de Gilliéron. Peintres et sculpteurs du début du xxe siècle ont observé de près les chefs-d’œuvre primitifs découverts en Crète et les ont intégrés à leurs œuvres. La jaquette de Knossos and the Prophets of Modernism montre une splendide photographie de l’énorme réplique en béton, réalisée par Evans, des Cornes de consécration, l’un des symboles religieux minoens les plus emblématiques, prétendument inspiré des cornes du « Taureau sacré ». Cette réplique est aujourd’hui bien en vue juste à côté de l’ancien palais de Cnossos ; comme le fait remarquer Cathy Gere, elle ressemble davantage à une œuvre de Barbara Hepworth qu’à toute autre chose (3). La sculpture moderniste pourrait bien, dans ce cas, avoir inspiré les travaux des restaurateurs d’Evans. Mais Barbara Hepworth elle-même visita Cnossos dans les années 1950. Qu’a-t-elle alors pensé des Cornes de consécration et quelle inspiration artistique en a-t-elle retirée ? Nous en sommes réduits aux conjectures. Une relation artistique particulièrement troublante peut être trouvée avec Cnossos dans l’œuvre du peintre Giorgio De Chirico. Italien d’origine, mais né et éduqué en Grèce, De Chirico produisit une série de peintures crétoises principalement consacrées à la figure d’Ariane, représentée au milieu de paysages modernistes mornes et inquiétants. Son Ariane est inspirée d’une fameuse statue gréco-romaine conservée au musée du Vatican, montrant la princesse crétoise endormie après avoir été abandonnée par Thésée (qu’elle avait aidé à tuer le Minotaure), avant que Dionysos vienne la « sauver ». Mais le décor où elle repose, avec ses colonnes industrielles et ses vastes places publiques, rappelle d’une manière saisissante la reconstruction en béton du palais de Cnossos. Il s’avère – et cela semble presque trop beau pour être vrai – que De Chirico, enfant, avait appris le dessin auprès d’Emile Gilliéron ; et lorsque sa famille s’était installée à Munich en 1905, Giorgio avait suivi les cours de l’école d’art où Gilliéron lui-même avait été formé.   La réinvention de Cnossos fut l’obsession partagée de toute l’élite du début du XXe siècle Mais, même en connaissant ces détails biographiques, et avec des liens aussi clairement attestés entre les protagonistes, le jeu des influences réciproques reste difficile à démêler. Quoi que le jeune De Chirico ait pu apprendre auprès du professeur de son enfance, ces leçons ont eu lieu avant que Gilliéron ait entrepris le moindre travail d’envergure à Cnossos. Et, en effet, les apparentes réminiscences de l’architecture moderniste de Cnossos dans les peintures de De Chirico sont antérieures – de plus d’une décennie – à la reconstruction à grande échelle du site. Peut-être devrions-nous alors nous interroger sur une éventuelle influence de De Chirico sur les restaurateurs du palais ? À vrai dire, comme le suggère Cathy Gere, la réinvention du Cnossos primitif fut sans doute un projet culturel beaucoup plus collectif que cela. Il ne faut pas y voir simplement l’œuvre d’Evans et de son équipe, mais une obsession partagée par toute l’élite intellectuelle du début du xxe siècle. Cette obsession se nourrissait non seulement de la rencontre féconde de l’archéologie et du modernisme, mais aussi de nouvelles visions de la nature de la culture grecque antique (largement inspirées de Nietzsche – qui était très certainement la lecture de chevet de De Chirico) et de la conviction que le passé lointain pouvait être un outil pour repenser le présent.   La civilisation minoenne trouvait ses origines en Afrique Non que Cathy Gere néglige l’investissement d’Evans dans l’ensemble du projet minoen. En dehors de quelques divagations occasionnelles (le livre propose de nouvelles hypothèses sur la façon dont le décès de la mère d’Evans serait à l’origine de son obsession de la déesse mère crétoise), elle est beaucoup plus pondérée et impartiale que nombre d’auteurs récents – notamment sur les questions de race. Il ne fait aucun doute qu’Evans éprouvait pour les autres cultures et les autres peuples un dédain désinvolte typique de son temps et de son milieu. Et Cathy Gere reconnaît qu’il ne serait pas difficile de tirer de ses écrits un ensemble de citations sur les « nègres » et l’« influence négroïde » susceptibles de le ranger parmi les « “méchants” vieux jeu des romans de Conrad ». Pourtant, fait-elle observer, ce serait ne rien comprendre aux mystérieuses contradictions du personnage, qui nous obligent à en brosser un portrait beaucoup moins simpliste. Bourré de préjugés, Evans l’était sans aucun doute ; mais il pensait aussi que la spécificité de la civilisation minoenne trouvait ses origines en partie en Égypte et en Libye, et en partie en Afrique subsaharienne. Pour Evans – il était formel sur ce point –, les Minoens n’étaient pas des Grecs purs, et il aurait été contrarié d’apprendre que les tablettes en linéaire B, qu’il avait découvertes à Cnossos mais qui étaient restées indéchiffrées de son vivant, avaient bel et bien été écrites dans une forme primitive de la langue grecque. À ses yeux, comme le résume Cathy Gere, « la Crète avait montré un dynamisme supérieur à celui de ses voisins septentrionaux du fait de vagues successives d’immigration venues du Sud, notamment celle d’“éléments négroïdes” originaires de Libye et de la vallée du Nil ». Evans insistait particulièrement sur les routes commerciales et caravanières menant de l’intérieur de l’Afrique (notamment du Soudan et du Darfour) à la côte, d’où il était facile d’atteindre la Crète par bateau. Voilà qui n’est pas très loin des thèses développées par Martin Bernal dans Black Athena en 1987 (4). L’ironie de l’histoire, étant donné sa réputation de raciste patenté, veut que l’une des plus tendancieuses restaurations réalisées sous sa direction, et en partie à son instigation, ait introduit parmi les principaux personnages d’une fresque minoenne deux soldats noirs africains. Baptisée par Evans Fresque du capitaine des Nègres, sa version restaurée représente un guerrier minoen courant devant deux compagnons ou subordonnés noirs. En fait, le seul élément à l’appui des soldats africains venait de quelques fragments de peinture noire – lesquels pouvaient très bien n’avoir aucun rapport avec des personnages humains. Mais Evans était désireux d’avoir une confirmation visuelle de sa conviction selon laquelle les Minoens avaient utilisé des « régiments » noirs lors de leur conquête de la Grèce continentale (pacifique chez lui, ce peuple n’aurait pas toujours répugné à l’expansionnisme militaire outre-mer). Dans son esprit, la collaboration entre Noirs et Blancs était bien sûr inégale. Même ici, les théories de la supériorité raciale blanche rôdent : en témoignent non seulement le titre militaire très British donné à la fresque, mais aussi une partie de la description qu’a laissée Evans de la scène restaurée. « Il n’y a aucune raison de supposer, écrit-il avec condescendance, que les mercenaires nègres instruits par les officiers minoens […] se soient comportés autrement que de façon disciplinée. » Knossos and the Prophets of Modernism retrace l’histoire de l’amour moderne pour Cnossos, de la première visite d’Evans en Crète à la fin du XIXe siècle à nos jours, ou presque. Il va de l’art avant-gardiste de De Chirico aux théories franchement fumeuses des « déesses matriarcales » avancées par Robert Graves et Marija Gimbutas, en passant par les fameuses obsessions archéologiques de Freud et H.D. (« une folie à deux psycho-archéologique » qui a conduit une version du primitivisme minoen sur le divan de l’analyste) (5).   La revanche finale d’Evans L’acte final de la pièce a cependant donné lieu à un étrange coup de théâtre. Peu après les années 1960, époque où l’imagination populaire avait astreint les Minoens à jouer le rôle de hippies de la préhistoire (les lis renvoyant à un équivalent antique du Flower Power), l’air du temps archéologique changea. Certaines découvertes controversées, près de Cnossos, d’ossements d’enfants (portant des marques suspectes de dépeçage) laissèrent entrevoir la fâcheuse possibilité que les pacifiques Minoens se fussent en fait livrés à des sacrifices humains. De nouvelles campagnes archéologiques, dans les années 1970 et 1980, se concentrèrent sur le réseau de routes et de fortifications grâce auquel l’élite du palais de Cnossos aurait exercé un contrôle étroit du territoire insulaire. L’attention des spécialistes se tourna également vers l’armement hautement sophistiqué des anciens Crétois, sujet auquel on avait jusque-là préféré les « bassins lustraux », les « danseurs tauromachiques », les « cueilleurs de safran » et les lis chers à Evans. Tant pis pour la pax Minoica. Mais aux yeux de Cathy Gere, ce changement de perspective relevait essentiellement du retour à la situation antérieure au début des fouilles de Cnossos, en 1900. Comme elle le rappelle, les premières visites d’Evans en Crète avaient essentiellement pour objet d’étudier le système de défense et le réseau de routes de l’âge de Bronze. Ce n’est qu’après avoir commencé de fouiller le palais qu’il forgea le terme « minoen » et que les archéologues, les artistes et les intellectuels du début du xxe siècle conjuguèrent leurs efforts pour créer l’image d’une préhistoire pacifique et prépatriarcale à l’unisson. Le plus étonnant est de voir certains travaux récents corroborer les thèses d’Evans. Comme le signale Cathy Gere, l’une des découvertes les plus frappantes est une bague trouvée dans une tombe sur le site d’Archanes, non loin de Cnossos. Elle porte un dessin qui présente une nette ressemblance avec la « bague de Nestor », figurant même ces chrysalides par ailleurs non attestées. Serait-ce donc la preuve que, malgré le caractère suspect du récit laissé par Evans et les rumeurs d’aveu de Gilliéron, la « bague » était en fait authentique ? Peut-être. Et en effet, certaines études récentes de sa technique de fabrication semblent aboutir, non sans hésitations, à la même conclusion. Mais une explication encore plus troublante est également possible. Ces premiers archéologues et restaurateurs avaient peut-être si bien intériorisé la culture préhistorique qu’ils découvraient et réinventaient à la fois, que leurs contrefaçons furent parfois la prémonition de découvertes futures. La frontière entre contrefaçons et objets minoens authentiques serait encore plus radicalement brouillée que Cathy Gere elle-même ne le pense.   Cet article est paru dans la New York Review of Books le 13 août 2009. Il a été traduit par Philippe Babo.   → En complément, lire notre entretien avec Alexandre Farnoux : « Evans a reconstitué une civilisation jusque-là inconnue »
LE LIVRE
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Cnossos et les prophètes du modernisme de Cathy Gere, University of Chicago Press, 2009

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