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Comment j’écris

Écrire, c’est passer deux ans sur vingt pages, être absent à son entourage et à soi-même. Puis, une fois posé le point final, déboucher un bon sancerre et le boire en pleurant. C’est aussi le dégoût de se relire et une certaine satisfaction d’être soi.

Ce texte est adapté d’une conférence donnée par Zadie Smith aux étudiants de l’atelier d’écriture de l’université de Columbia, à New York, en mars 2008. Le sujet : « Évoquer un aspect de votre métier. »
1. Macro-planificateurs et micro-managers
D’abord, une mise en garde : ce que j’ai à dire sur mon métier ne va pas au-delà de ma propre expérience, qui est ce qu’elle est ; douze ans et trois romans. Et même si mon propos sera structuré en dix parties censées correspondre aux différentes étapes de l’écriture, elles ne décrivent précisément, en vérité, que l’écriture de mes propres textes. Cela étant dit, j’aimerais vous proposer deux termes affreux pour désigner deux genres de romanciers : le macro-planificateur et le micro-manager.
On reconnaît un macro-planificateur à ses Post-it et aux carnets Moleskine qu’il tient mordicus à acheter. Un macro-planificateur prend des notes, organise sa documentation, imagine une intrigue et crée une structure – tout cela avant même d’avoir écrit la page de titre. Cette sécurité structurelle lui donne une grande liberté de mouvement. Il n’est pas rare, chez les macro-planificateurs, de commencer à écrire un roman par le milieu. À mesure qu’ils progressent, les difficultés se multiplient au gré des choix qui s’offrent à eux. Je connais des écrivains qui échangent de façon obsédante les différentes fins possibles, enlèvent des personnages puis les réintroduisent, inversent l’ordre des chapitres et pratiquent volontiers des opérations chirurgicales sur leurs romans : ils déplacent le cadre d’un livre de Londres à Berlin, par exemple, ou changent le titre.
Je suis, pour ma part, de l’espèce des micro-managers. Je commence par la première phrase et finis par la dernière. Il ne me viendrait jamais à l’esprit de choisir entre trois fins différentes : je n’ai pas la moindre idée de la fin avant d’y arriver, ce qui ne surprendra pas mes lecteurs. Les macro-planificateurs, ayant construit l’essentiel de leur édifice dès le premier jour, portent leur obsession sur l’intérieur : ils passent leur temps à déplacer les meubles ; mettent une chaise dans la chambre, puis dans le salon, puis la cuisine, avant de la remettre dans la chambre. Les micro-managers construisent leur bâtisse étage par étage, un par un, et de A à Z. Chaque étage doit être bien campé et entièrement décoré, avec chaque meuble à sa place, avant de pouvoir construire celui du dessus. L’entrée est tapissée de papier peint, même si l’escalier ne mène nulle part.
Parce que les micro-managers n’ont pas de grand programme, leurs romans n’existent qu’à l’état présent, dans une sensibilité, une tonalité conquises ligne après ligne. Quand je commence un livre, j’ai le sentiment qu’il n’existe rien de ce roman en dehors des phrases que je suis en train de coucher sur le papier. Je dois faire très attention : sa nature entière est altérée par le choix de quelques mots. Cette facture engendre une pathologie particulière à laquelle j’ai donné un autre nom affreux : TOP, pour trouble obsessionnel du point de vue. Le phénomène se produit surtout dans les vingt premières pages. C’est une sorte de drame existentiel, une longue réponse à une courte question : quel genre de roman suis-je en train d’écrire ? Il se manifeste par une fixation compulsive sur le point de vue et sur la voix. Au cours d’une journée, les vingt premières pages peuvent passer de la première personne du présent à la troisième personne de l’imparfait, puis de la troisième personne du présent, à la première personne de l’imparfait, etc. Je change plusieurs fois par jour. Et, parce que je suis une romancière anglaise esclave d’une vieille tradition, je suis toujours revenue exactement là où j’avais commencé : troisième personne, imparfait. Mais je passe des mois à tergiverser. Quand j’ouvre les livres d’autres auteurs, je reconnais mes congénères micro-managers : cet empilement initial de phrases trop précautionneuses, retravaillées jusqu’à l’obsession, un agrégat de verbiage guindé qui ne se relâche et ne se détend qu’une fois passé le cap des vingt pages. Pour De la beauté [Gallimard, 2007], mon TOP s’est déchaîné : j’ai retravaillé ces vingt premières pages pendant presque deux ans. Repenser à tout cela, c’est comme visiter une cellule dans laquelle on a été autrefois incarcéré.
Pourtant, pendant que le TOP se déchaîne, le travail sur le reste du roman se poursuit, d’une manière ou d’une autre. Voilà l’étrange. C’est comme lorsqu’on remonte à fond le mécanisme d’une petite voiture : quand on la lâche, elle file à toute allure. Après avoir enfin choisi un ton, j’ai achevé le livre en cinq mois. Se tourmenter pour les vingt premières pages est une façon de travailler sur l’ensemble du roman, d’en trouver la structure, l’intrigue, les personnages – éléments qui, pour un micro-manager, sont tous contenus dans la sensibilité d’une phrase. Une fois que le ton est là, le reste suit.
2. Les mots des autres, première partie
C’est un tel abus de confiance que d’écrire un roman. Et la première personne qu’il faut abuser, c’est soi-même ; chose difficile à faire seul. Je rassemble donc des phrases autour de moi, des citations. J’affiche des inscriptions qui me démoralisent. Pendant cinq ans, une phrase de L’Arc-en-ciel de la gravité, de Thomas Pynchon, est restée sur ma porte : « Nous devons trouver des mesures pour lesquelles il n’existe pas de balance dans le monde, dessiner nos propres schémas, recueillir des réactions, faire des rapprochements, réduire l’erreur, essayer d’apprendre la vraie fonction… nous concentrer sur quelle insondable intrigue ? »
À l’époque, j’imagine, je pensais que le roman avait pour devoir de rechercher rigoureusement des informations cachées – personnelles, politiques, historiques. Je dis « j’imagine » parce que je ne reconnais plus cet écrivain et trouve sa conception du roman oppressante, étrangère, inutile. Je ne pense pas que ce soit un sentiment inhabituel, surtout quand on commence. J’étais assise, au cours d’un récent dîner, à côté d’un jeune auteur portugais auquel je confiai mon intention de lire son premier roman. Il m’agrippa le poignet, réellement affligé, et me dit : « Oh ! non, s’il vous plaît ! À l’époque, je ne lisais que Faulkner. Je n’avais aucun sens de l’humour. Mon Dieu, j’étais quelqu’un d’autre ! »
C’est comme cela. Les mots des autres sont tellement importants. Puis, sans crier gare, ils cessent de l’être, comme cessent de l’être nos propres mots que les leurs nous ont poussés à écrire. L’enthousiasme suscité par un nouveau roman vient en grande partie de la répudiation du précédent. Les mots des autres sont la passerelle qui vous permet de passer de l’endroit où vous étiez à l’endroit où vous allez.
Je suis tombée récemment sur une nouvelle citation. J’en ai fait mon économiseur d’écran, j’y trouve un petit bout d’assurance quand j’essaie d’écrire un roman. C’est une pensée de Derrida, et elle est très simple : « Si le droit au secret n’est pas maintenu, nous sommes dans un espace totalitaire. » C’est-à-dire : assez de dissection humaine, arrêtons de pénétrer dans le cerveau des personnages, d’en forcer l’ouverture, d’en extirper le moindre secret ! C’est ma nouvelle posture… pour le moment. Dans des années, quand ce livre sera fini et que j’en aurai commencé un autre, un nouveau changement se produira.
« Mon Dieu, j’étais quelqu’un d’autre ! » : je crois que beaucoup d’écrivains pensent cela, d’un livre à l’autre. Un nouveau roman, commencé dans l’espoir et l’enthousiasme, devient avant longtemps honteux et étranger aux yeux de son auteur. Après chaque livre, on a hâte de le détester (on n’attend jamais beaucoup) ; et l’on trouve une curieuse confiance inversée dans le fait de se sentir détruit ; car être détruit, avoir à recommencer laisse de l’espace devant soi, quelque part où aller. Pensez à cette révélation que Shakespeare met dans la bouche du roi Jean : « Ah ! certes, maintenant mon âme a de la place. » Du point de vue de la fiction, le cauchemar, c’est de perdre l’envie de bouger.
3. Les mots des autres, seconde partie
Certains écrivains refusent de lire un seul mot d’u
n autre roman pendant qu’ils écrivent. Lorsqu’ils écrivent, le monde de la fiction s’éteint : personne n’a jamais écrit, n’est en train d’écrire, n’écrira jamais. Certains auteurs sont comme ces violonistes solistes qui ont besoin d’un silence absolu pour accorder leur instrument. D’autres veulent entendre tous les membres de l’orchestre : ils s’accordent sur une clarinette, voire sur un hautbois. Je suis de ceux-là. Mon bureau est couvert de romans ouverts. Je lis quelques lignes pour baigner dans une certaine sensibilité, pour produire une note particulière, pour encourager la rigueur quand je suis trop sentimentale ou l’aisance verbale quand je suis crispée sur la syntaxe. J’envisage la lecture comme une alimentation équilibrée : si vos phrases sont trop ampoulées, trop baroques, il faut réduire les graisses de Foster Wallace, disons, et prendre Kafka, plus digeste. Si votre esthétique est devenue si raffinée qu’elle vous empêche de tracer un seul signe noir sur la page blanche, arrêtez de vous demander ce que Nabokov dirait ; prenez Dostoïevski, saint patron de la substance contre le style.
Certains étudiants pensent pourtant qu’il est malsain de lire quand on écrit. Ils ont le sentiment que l’influence corrompt la voix, que lire de la grande littérature crée un sentiment d’oppression. Selon cette façon de voir, l’élément crucial est la souveraineté de sa propre individualité, qu’il faut protéger à tout prix, même si cela signifie se couper de cette chambre d’écho littéraire décrite par E.M. Forster, dans laquelle les écrivains se parlent si obligeamment les uns les autres, par-delà l’espace et par-delà le temps.
Cette chambre d’écho fut pour moi essentielle. J’avais 14 ans quand j’y ai entendu John Keats et ai forgé avec lui un lien mental, fondé sur la classe sociale. Keats n’était ni issu de la classe ouvrière, à proprement parler, ni noir. Mais, dans les grandes lignes, sa situation me paraissait plus proche de la mienne que celle des autres écrivains que j’avais croisés. Il ne se sentait pas la légitimité des Virginia Woolf, Byron, Pope, Evelyn Waugh ou même P.G. Wodehouse et Agatha Christie. Keats donne à ses lecteurs la possibilité d’entrer dans l’écriture par une porte latérale, celle où il est marqué « Apprentis bienvenus ». Car Keats envisageait son travail comme un apprenti ; il avait passé une sorte de maîtrise en beaux-arts de l’esprit, mais seul, et gratuitement, dans sa petite maison de Hampstead. Né dans une famille de la petite classe moyenne de banlieue, assez loin de la scène littéraire, il s’était fabriqué sa propre scène avec les livres de sa bibliothèque. Il n’a jamais craint l’influence : il dévorait les influences. Il voulait s’en nourrir, au risque de voir ces voix submerger la sienne. Ce sentiment d’être en apprentissage ne le quitta jamais : on le voit dans ses premières expériences de la forme poétique ; dans les lettres où il confiait à ses amis ses idées littéraires naissantes ; il est là, dans sa lecture du Homère de Chapman (1) et dans la crainte de disparaître avant que sa plume n’ait récolté tous les fruits de son cerveau fertile. Le terme de « modèle » est tellement détestable… Mais l’écrivain qui s’en sort sans avoir un modèle présent quelque part à l’esprit est vraiment très fort. Je pense à Keats. Keats trimant, dévorant les livres, plagiant, imitant, adaptant, luttant, mûrissant, écrivant quantité de poèmes dont il rougissait puis quelques-uns dont il était fier, apprenant tout ce qu’il pouvait auprès de quiconque, mort ou vif, susceptible d’avoir quoi que ce soit d’utile à lui enseigner.
4. Pensée magique du milieu du roman
Au milieu d’un roman, une sorte de pensée magique prend le pouvoir. Pour être tout à fait claire, le milieu du roman ne se produit pas forcément au centre géographique du roman. Par « milieu du roman », j’entends la page sur laquelle vous êtes lorsque vous cessez de faire partie de votre maisonnée, de votre famille, de vous soucier de votre compagnon ou compagne, de vos enfants, des courses, de nourrir le chien et de lire le courrier : quand il n’existe plus rien au monde que votre livre. Même si votre femme vous dit qu’elle couche avec votre frère, son visage n’est qu’un point-virgule géant, ses bras des parenthèses et vous vous demandez si farfouiller est un meilleur verbe que fourrager. Le milieu du roman est un état d’esprit. Il s’y passe des choses étranges. Le temps se disloque. Vous vous installez à votre bureau, il est neuf heures du matin, un clignement d’yeux, et c’est le journal télévisé du soir ; vous avez écrit dix pages, soit plus que tout ce que vous aviez écrit en trois longs mois, un an plus tôt. Quelque chose a changé. Et cela ne se limite pas à la maison. Si vous sortez, tout – je dis bien tout – afflue librement vers votre roman. Dans le bus, quelqu’un dit quelque chose : c’est tiré de votre livre. Vous ouvrez le journal : le moindre article est en rapport direct avec votre roman. Si vous avez la chance que quelqu’un attende de vous publier, c’est le moment où vous l’appelez complètement paniqué pour essayer d’avancer la date de sortie parce que votre texte inachevé est tellement en phase avec le monde en ce moment que, s’il n’est pas publié mardi prochain, le moment passera peut-être et vous devrez vous tuer.
La pensée magique rend fou… et rend tout possible. Des problèmes de structure incroyablement épineux se résolvent à présent avec une aisance inspirée. Ce paragraphe ? Il suffit de le déplacer et tout le chapitre se met en place. Pourquoi ne l’avez-vous pas vu plus tôt ?
5. Démonter l’échafaudage
Pour construire un roman, il faut une multitude d’échafaudages. Un certain nombre sont nécessaires pour soutenir l’édifice, mais la plupart ne sont là que pour vous rassurer. Chaque fois que j’ai écrit un long texte de fiction, j’ai ressenti le besoin d’utiliser quantité d’échafaudages. Chez moi, cela revêt de nombreuses formes. La seule façon d’écrire ce roman est de le diviser en trois parties de dix chapitres chacune. Ou cinq parties de sept chapitres. Ou bien la solution est de lire l’Ancien Testament et de modeler chaque chapitre sur le livre des Prophètes. Ou sur la Bhagavad-Gitâ. Ou sur les Psaumes. Ou Ulysse. Ou les chansons de Public Enemy. Ou les films de Grace Kelly. Ou Les Quatre Cavaliers de l’Apocalypse. Ou sur le texte de la pochette de l’album blanc [des Beatles].
L’échafaudage étaye la confiance dont vous manquez, atténue le désespoir, crée un but – aussi artificiel fût-il –, un point final. Utilisez-le pour découper ce qui ressemble à un interminable voyage sans repères, même si, ce faisant, à l’instar de Zénon d’Élée, vous augmentez infiniment la distance à parcourir. Plus tard, quand le livre est imprimé, vieux et corné, je me rends compte que je n’avais absolument pas besoin de cet attirail. Le livre aurait été bien meilleur sans cela. Mais quand j’étais en train d’ériger cette armature, elle paraissait indispensable ; puis, une fois en place, je m’étais donné tant de mal pour la monter que je répugnais à la démanteler. Si vous êtes en train d’écrire un roman et d’installer un échafaudage, j’espère que cela vous aide, mais n’oubliez pas de le démonter ensuite.
6. Les vingt premières pages, le retour
Arrivée au dernier quart du roman, je reviens en arrière pour lire ces fameuses vingt premières pages. Elles sont plus serrées que des sardines en boîte. Je soulève calmement le couvercle et laisse entrer un peu d’air. Ce qui est amusant avec les vingt premières pages, c’est le peu de confiance que l’on a dans le lecteur au début. On lui mâche tout le travail. On ne peut pas laisser un personnage traverser une pièce sans raconter son histoire en chemin. On ne pense pas que le lecteur puisse avoir un peu de patience, un peu d’intelligence.
Pour les auteurs qui travaillent beaucoup avec des personnages, revenir aux premières pages montre aussi à quel point le personnage est un élément beaucoup plus délicat qu’on ne le pense en l’écrivant. L’idée de forger des êtres à partir de clauses grammaticales paraît si extraordinaire au début que l’on cache sa terreur derrière un écran de fumée de phrases minutieusement construites, comme si l’on pouvait extraire de force un personnage des fioritures de certains adjectifs impitoyablement empilés les uns sur les autres. En réalité, le personnage naît des coups de pinceau les plus légers. Naturellement, il peut aussi être détruit avec légèreté. Je pense à une créature nommée Odradek, qui semble à première vue être une « bobine de fil plate en forme d’étoile » mais qui n’est pas tout à fait cela, Odradek qui n’arrête pas de dégringoler des escaliers en traînant de la ficelle derrière lui, Odradek dont le rire semble émaner d’un être sans poumons, un rire comme un bruissement de feuilles. Vous trouverez l’inimitable Odradek dans une nouvelle d’une page de Kafka intitulée Le Souci du père de famille. Je me souviens mieux du curieux Odradek que de personnages en compagnie desquels j’ai passé trois ans – et cinq cents pages.
7. Le dernier jour
Il y a un grand avantage à être micro-manager : le dernier jour passé sur votre roman est vraiment le dernier jour. Si l’on remanie au fur et à mesure, il n’y a pas de première, deuxième ou troisième ébauche. Il n’y a qu’un seul jet, et quand c’est fini, c’est fini. Qui peut dire du mal du dernier jour de l’écriture d’un roman ? C’est un sentiment de bonheur qui me fait perdre tous mes adjectifs. Je pense parfois que la meilleure raison d’écrire des romans est de connaître ces quatre heures et demie qui suivent le mot final. La dernière fois que cela m’est arrivé, j’ai débouché un bon sancerre que j’avais mis de côté et l’ai bu debout, la bouteille à la main, avant de m’allonger sur les pavés de mon arrière-cour et d’y rester un long moment, à pleurer. Il y avait du soleil, c’était la fin de l’automne et il y avait partout des pommes, blettes et puantes.
8. Écartez-vous !
Vous pouvez ignorer tout le reste de mes propos, sauf ceci. C’est le seul conseil en or massif que j’aie à vous donner. Je ne l’ai jamais suivi mais j’espère le faire un jour. Le voici.
Quand vous achevez un roman, si l’argent n’est pas une priorité absolue, si vous n’avez pas besoin de le vendre immédiatement ni de le publier dans l’instant, rangez-le dans un tiroir. Aussi longtemps que possible. Une année ou plus, c’est l’idéal, mais même trois mois suffisent. Écartez-vous ! Le secret pour peaufiner votre œuvre est simple : il faut en devenir le lecteur plutôt que l’auteur. Il faut nous voir, nous autres romanciers, assis dans les coulisses d’une salle de spectacle, stylo rouge à la main, remettant frénétiquement en forme nos romans déjà publiés avant d’en lire des extraits ! C’est regrettable, mais il s’avère que l’on est dans l’état d’esprit idéal pour corriger son propre roman deux ans après sa publication, dix minutes avant d’intervenir lors d’une manifestation littéraire… C’est alors que la moindre expression redondante, la plus petite coquetterie ou métaphore inutile, toutes les choses superflues, stupides, vaines et ennuyeuses nous apparaissent dans toute leur désespérante évidence. Deux ans plus tôt, à l’arrivée des épreuves, on a regardé la même page sans y voir une seule virgule à changer. Il faut avoir une certaine tête sur les épaules pour finir de corriger un roman, et ce n’est ni la tête d’un écrivain qui est en plein dedans, ni celle d’un éditeur qui en a lu douze versions différentes. C’est la tête d’un inconnu intelligent qui le prend sur une étagère et commence à le lire. Il faut, d’une façon ou d’une autre, vous mettre dans la tête de cet inconnu. Il vous faut oublier que vous avez jamais écrit ce livre.
9. L’insupportable cruauté des épreuves
Les épreuves sont si cruelles ! Elles font pousser du lilas dans la terre stérile, mêlent le souvenir et le désir, réveillent de maigres racines avec la pluie printanière. Les épreuves sont cette terre en friche où meurt votre rêve de roman et où s’affirme la dure réalité. Quand je regarde des épreuves sur feuilles volantes, à peine sorties de l’enveloppe, liées par un élastique épais, annotées par un préparateur de copie consciencieux, je sais qu’il me faudrait être quelqu’un d’autre pour faire le travail qui doit alors être fait. Remanier ce qui doit l’être. La seule réaction adéquate face à une enveloppe pleine de pages annotées est de dire : « Rendez-le-moi ! Laissez-moi recommencer ! » Mais personne ne le fait car, à ce moment-là, l’épuisement nous a gagnés. Ce n’est pas le livre que vous espériez. Peut-être y a-t-il encore quelque chose à faire, mais la volonté s’en est allée. C’est pourquoi les épreuves sont si cruelles, si tristes : l’existence même des épreuves atteste qu’il est déjà trop tard. De toute ma vie je n’ai vu qu’une épreuve heureuse : c’est, à la bibliothèque de King’s College [à Londres], le manuscrit de La Terre vaine de T.S. Eliot. Parvenu à son propre seuil d’épuisement, Eliot eut la chance extraordinaire de rencontrer le poète Ezra Pound, un inconnu fort intelligent qui, armé d’encre rouge, se mit au travail. Et quel travail ! Sa plume va partout, élague, coupe, tranche, dans une frénésie de corrections dont les raisons ne sont pas toujours claires et semblent même parfois presque ridicules ; presque, parfois, dépourvues de discernement. Des pages entières remplacées par une seule ligne.
Sous les annotations de Pound, La Terre vaine est une épreuve aussi triste qu’une autre : trop longue, remplie de lignes qui ne méritent pas d’être conservées, mal structurée. Quelle chance il a eue, Eliot, d’avoir Ezra Pound ! Quelle chance il a eue, Fitzgerald, d’avoir son éditeur, Maxwell Perkins. Quelle chance il a eue, Carver, d’avoir son éditeur Gordon Lish. Hypocrite lecteur, – mon semblable, – mon frère ! (2) Où sont tous les inconnus intelligents ?
10. Des années plus tard : nausée, surprise et satisfaction
J’ai beaucoup de mal à lire mes livres après leur publication. Je n’ai jamais lu Sourires de loup (3). Il y a cinq ans, j’ai essayé ; j’ai lu dix phrases avant d’être prise de nausée. Ces derniers temps, quand quelqu’un me dit qu’il vient de lire ce livre, j’essaie vraiment d’avoir l’air contente, mais c’est une sensation lointaine, déconnectée, comme quand quelqu’un vous dit qu’il a rencontré votre petit-cousin dans un bar de Goa. Je me méfie de Sourires de loup et ne me réconcilierai peut-être jamais avec ce livre – je pense que c’est tout simplement ce qui se passe quand on commence à écrire un livre à 21 ans. Puis, il y a un an, dans un aéroport, j’ai vu un exemplaire de L’Homme à l’autographe et l’ai acheté sur un coup de tête. Dans l’avion, j’ai dû boire deux mini-bouteilles de vin pour me donner du courage. Je n’ai pas réussi à tout lire, mais je suis arrivée environ aux deux tiers, à cette vitesse incroyable à laquelle on peut lire un livre quand il se trouve qu’on l’a écrit soi-même. Ce ne fut pas si désagréable que cela : j’ai ri quelquefois, grogné plus que ri et abandonné quand l’effet du vin s’est estompé. Mais, pour la première fois, j’ai ressenti autre chose que du dégoût : j’ai ressenti de la surprise. Le livre m’était réellement étranger ; il y avait des pages entières que je ne reconnaissais pas, que je ne me souvenais pas avoir écrites. Et, parce que le texte m’était tellement étranger, je n’ai pas ressenti d’animosité particulière à son égard. Entre ce livre et moi n’existe plus désormais qu’une sorte de trêve, ni agréable ni désagréable.
En préparant cette conférence, j’ai repris De la beauté. J’en ai lu un tiers, pas de manière continue, mais des chapitres çà et là. Comme d’habitude, la nausée ; comme d’habitude, le sentiment de fraude et le désir trop tardif de passer tout à l’encre rouge, mais aussi autre chose, quelque chose de nouveau. Ça et là, j’ai eu le sentiment que cette ligne, ce paragraphe étaient exactement celle ou celui que je voulais écrire. Et le fait est que je les avais écrits et que j’en étais satisfaite, contente même. C’est un sentiment que je vous recommande à tous. C’est très agréable.
Ce texte est paru dans Prospect le 23 décembre 2009. Il a été traduit par Béatrice Bocard. Il figure dans un recueil d’essais, Changing My Mind. Occasional Essays (« Changements d’avis. Chroniques éparses »), paru chez Hamish Hamilton. À paraître en français aux éditions Gallimard.
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