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Le sacre de la musique

Mozart fut enterré en catimini, Beethoven en grande pompe. Ce contraste en dit long. Il traduit le moment où la musique devient véritablement sacralisée. Son influence est telle, désormais, qu’elle participe aux bouleversements du monde, jouant notamment les premiers rôles dans l’affirmation des identités nationales. Dès le XIXe siècle, la popularité des Rossini, Paganini et autres Liszt préfigure celle des rock stars. Mais comment expliquer cette emprise ?

Après la mort du Kapellmeister Mozart, le 5 décembre 1791, les choses allèrent très vite. L’après-midi même, autour de quatorze heures, en raison de l’état de la dépouille, le cadavre fut transporté à la cathédrale Saint-Étienne, à Vienne, pour y recevoir une bénédiction expéditive. Puis les fossoyeurs conduisirent le corps au cimetière Saint-Marx où, conformément à une ordonnance municipale de l’empereur Joseph II, on sortit le corps du cercueil pour le jeter dans une fosse commune. Toute l’affaire semble avoir duré à peine quatre-vingt-dix minutes, le soleil se couchant juste après seize heures. Personne, pas même la veuve, n’assista aux obsèques. Aujourd’hui encore, l’endroit exact où est enterré Mozart reste un mystère. Bien que Joseph Haydn, le grand ami du compositeur, ait déclaré qu’on « ne verrait pas de talent pareil avant cent ans », personne ne s’est vraiment soucié, pendant toutes ces années, de l’endroit où reposait le compositeur. À un peu plus de trois kilomètres et trente-six ans de distance, la situation était devenue bien différente : la mort de Beethoven, en mars 1827, a plongé l’Europe entière dans le deuil. Le corps fut exposé trois jours durant dans son appartement de la Schwarzspanierstrasse, tandis qu’un masque mortuaire était réalisé et que des admirateurs prélevaient des mèches de ses cheveux. En un jour décrété férié pour l’occasion, le corps fut transporté à l’église de la Sainte-Trinité, à quelques centaines de mètres. Les rues étaient si bondées, cependant, que le cortège mit une heure et demie pour atteindre l’édifice. Schubert – qui deviendra le plus proche voisin de Beethoven au cimetière un an et demi plus tard – était de ceux qui portaient le cercueil. La cérémonie fut conduite par Franz Grillparzer, un dramaturge très populaire. Quand le corps de Beethoven fut exhumé du cimetière Währinger et remis en terre au cimetière central de Vienne, en 1888, Anton Bruckner assista à l’événement en qualité de témoin. Sa tombe, dans la section 32 A, est aujourd’hui l’une des plus visitées. Le contraste entre les deux enterrements n’est évidemment pas lié aux mérites relatifs des deux compositeurs. C’est bien davantage le résultat, explique Tim Blanning dans The Triumph of Music, d’un cycle auto-entretenu : des évolutions historiques et culturelles ont porté la musique, qui n’avait guère qu’un statut de « bruit de fond », à son actuel apogée, et la musique, à son tour, a engendré et précipité ces évolutions. Aux yeux de Blanning, les valeurs culturelles ont égalé et même surpassé les valeurs religieuses à mesure que l’Europe s’enrichissait et se sécularisait. Parallèlement à cette « sacralisation » de la musique et à cet enrichissement, des avancées technologiques, l’amélioration des infrastructures et de la technique musicales ont, à leur tour, favorisé et accéléré le changement.   La richesse, l’influence et le prestige uniques des musiciens La revalorisation des valeurs culturelles alla de pair avec une revalorisation concomitante du statut des écrivains, des artistes et, par-dessus tout, des musiciens. Mozart vécut simplement à une époque où les compositeurs jouissaient d’un piètre statut. C’était une créature de son temps, tout comme Beethoven l’était du sien. Blanning a une excellente formule pour dire en quoi la vie artistique de Haydn, qui recouvre largement celle de Mozart et de Beethoven, a reflété les deux mondes (1) : « Au début de sa carrière, Haydn devait sa célébrité à son poste de Kapellmeister des Esterházy ; à sa mort, les Esterházy étaient célèbres parce que leur Kapellmeister était Haydn. » Depuis, la musique n’a jamais régressé, et Blanning nous montre que les musiciens jouissent à présent d’une richesse, d’une influence et d’un prestige bien supérieurs à ceux des autres artistes – et qu’il est peu probable que cela change. The Triumph of Music atteint parfaitement son objectif, pour ce qui est de décrire la musique comme un facteur de changement culturel et politique. Mais l’auteur néglige une bonne partie du sujet, en ne disant presque rien de l’extraordinaire pouvoir de la musique sur nos émotions – échouant de ce fait à expliquer pourquoi elle a tant contribué à bouleverser la société et la culture. Certes, le livre rappelle comment des penseurs comme Platon, Aristote, saint Augustin et Shakespeare ont perçu le rôle de la musique dans la formation de l’esprit. « Nulle part on ne touche aux formes de la musique sans toucher aux lois les plus importantes de la cité », écr
it Platon dans La République. Mais la patience semble manquer à Blanning pour analyser les mécanismes qui ont permis à la musique de pousser au changement culturel et social. Il la traite comme une marchandise : musique classique, musique romantique et jazz ne font qu’un quand le seul critère de la grandeur musicale est la capacité de survivre au passage du temps. Pour Blanning, il n’y a pas de bonne ou de mauvaise musique. Richard Wagner tourna un jour en ridicule les compositions d’un contemporain, où il ne voyait guère que des « effets sans causes ». The Triumph of Music souffre un peu du même problème. Jusqu’à très récemment, on ne s’intéressait guère aux influences culturelles, financières, politiques et sociales s’exerçant sur la musique. Voilà qui a commencé de changer. Ces aspects, traités dans des centaines d’ouvrages depuis les années 1970, ont donné à l’histoire de la musique une profondeur et une vigueur rafraîchissantes. Ces nouvelles approches se polarisent souvent moins sur les compositeurs et leurs œuvres que sur les circonstances dans lesquelles telle ou telle musique a été interprétée et reçue, sans oublier les facteurs qui ont contribué à son succès (ou son échec), ni les perceptions personnelles de l’interprète et du compositeur ou l’influence de la critique et de la presse. The Triumph of Music se situe un peu dans cette tradition. Ses cinq parties sont consacrées respectivement : à la transformation du statut du musicien, hier à peine plus qu’un meuble, aujourd’hui icône culturelle ; au romantisme et à ses répercussions ; à la manière dont un divertissement essentiellement privé, apanage de quelques-uns, est devenu un phénomène public à forte dimension politique ; à l’effet stimulant des progrès technologiques sur les possibilités d’expression artistique et la manière dont des inventions comme le gramophone, le juke-box, la radio et la télévision ont étendu encore la portée de la musique ; et à son utilisation dans des buts ouvertement politiques. Dix ans avant sa mort, Mozart rompit avec le système de mécénat de l’un des pires scélérats de la musique, le prince-archevêque de Salzbourg, Hieronymus Colloredo. Mozart avait des griefs à l’égard de son employeur. D’abord, il le traitait en domestique. Ensuite, il l’empêchait de tirer profit comme il le désirait de concerts donnés dans ses moments de liberté. L’archevêque s’obstina à ignorer ces doléances. Après maintes entrevues orageuses, le chambellan de Colloredo, le comte Arco, chassa Mozart avec, littéralement, un coup de pied aux fesses. Mozart décida alors de travailler à son compte, décision qui fut à l’origine de sa période la plus créative. Mozart s’en tirait si bien grâce à ses cours, ses royalties, ses nouvelles commandes et ses concerts, explique Blanning, que le compositeur Muzio Clementi le crut courtisan quand il le rencontra pour la première fois. Blanning rappelle à quel triste sort étaient jusqu’alors réduits les musiciens : Bach fut jeté en prison pour avoir protesté contre ses conditions de travail ; Monteverdi, congédié avec l’équivalent d’un euro en poche. Et il explique comment Mozart et Haydn ont considérablement servi le statut de la musique et des compositeurs en montrant ce qu’il était possible de faire dans l’effervescence politique et culturelle de la fin du XVIIIe siècle. Mais c’est Beethoven, l’élève de Haydn, qui se hissa à un rang supérieur. Il était si vénéré du public que l’archiduc Rodolphe le dispensa de se plier à l’étiquette de la cour, au terme d’innombrables affrontements avec la noblesse guindée de Vienne. Blanning explique que les orchestres privés, pour lesquels Haydn et Mozart écrivaient, commencèrent à disparaître au début du XIXe siècle. Les musiciens trouvèrent alors du travail en donnant des concerts payants. Mais le public refusait de débourser pour le régime musical hyperprotéiné que ces musiciens étaient habitués à offrir. Il exigeait quelque chose d’un peu plus léger : medleys, pots-pourris, et même réorchestrations de musique sacrée en mesure ¾, aboutissant à de délicieuses monstruosités comme le Stabat Mater en quadrille.   Rossini, le premier compositeur charismatique Comme on pouvait le prévoir, une cassure apparut entre les amateurs de musique sérieuse et le public qui demandait de la musique de divertissement, fracture qui n’a fait que s’élargir avec le temps. « À point nommé arriva l’homme, observe Blanning, et cet homme fut Rossini. » Le compositeur amassa une immense fortune en écrivant trente-neuf opéras répondant aux goûts d’une génération entière d’Européens. Le charisme de Rossini était tel que ses admirateurs n’attendirent pas sa mort pour lui voler des mèches de cheveux : ils les lui coupaient d’un coup de ciseaux dans la rue. « Depuis la mort de Napoléon, il s’est trouvé un autre homme duquel on parle tous les jours à Moscou comme à Naples », a écrit Stendhal. Le charme personnel de Rossini inaugura une lignée d’interprètes et compositeurs charismatiques, à commencer par le violoniste Niccolò Paganini, dont la technique stupéfiante fascina l’Europe. La virtuosité mise à part, son physique de beau ténébreux et sa froideur en public, conjugués à la chaleur de son jeu, lui valurent la réputation d’être inspiré par Satan – et une immense fortune. Après Paganini, c’est Franz Liszt qui devint le virtuose des virtuoses en titre, avec tous les à-côtés. Blanning décrit la spectaculaire vie amoureuse de Liszt et ses extraordinaires talents d’interprète, qui réduisirent à un silence stupéfait Mendelssohn, Chopin et les Schumann, pourtant notoirement médisants. Mais Liszt fit davantage. Écrivain sensible et immensément intelligent, il formula une philosophie célébrant la supériorité de l’art – génie oblige ! – qui influence toujours notre perception des artistes comme des êtres divinement inspirés. Il revint cependant à Richard Wagner d’accomplir le plus grand changement survenu dans la musique européenne depuis Beethoven, avec sa création du Ring et la fondation de Bayreuth. Si les prestations et les personnalités diffèrent, la déification des musiciens se poursuit aujourd’hui. La technologie a aussi joué un rôle. À partir du XIXe siècle, la musique est devenue omniprésente, et l’avènement de l’enregistrement n’a fait qu’amplifier le phénomène. Mais le disque a aussi déplacé l’accent : on s’est moins intéressé à la musique telle qu’elle était écrite et plus à la manière dont elle était interprétée, ainsi répandue à travers le monde et rendue immuable. Les grands bénéficiaires de cette évolution furent les styles qui avaient peu d’ascendant culturel : le jazz et le rock. Grâce au disque puis à la radiodiffusion, l’expression overnight sensation (« succès immédiat ») est devenue réalité dans le domaine musical. Le chapitre le plus intéressant du livre est sans doute celui qui traite de la force de mobilisation et de libération politique et culturelle de la musique. Blanning décrit avec finesse le rôle influent qu’elle a joué dans la montée du nationalisme. Pendant une bonne partie des XVIe-XVIIe siècles, la France était la nation la plus puissante d’Europe – une position que ses classes dirigeantes cherchèrent à imposer avec zèle à leurs voisins européens. La domination culturelle était la poursuite de la guerre par d’autres moyens. « L’Espagnol pleure, l’Italien geint, l’Allemand braille, le Flamand hurle, il n’y a que le Français qui chante », lit-on sous la plume de l’écrivain et moraliste Charles de Saint-Évremond en 1684. Un siècle plus tard, Robespierre proclamait que les Français avaient deux millénaires d’avance sur le reste de la civilisation et étaient une « race à part ».   L’excellence des Juifs européens Après le congrès de Vienne, en 1815, la conception « nous contre eux » du nationalisme se développa en réaction aux excès français, enfantant un nationalisme musical en Allemagne (avec les œuvres de Weber), en Russie (Glinka) et en Bohême (Smetana) (2). Les mangeurs de mouton de l’opulente Angleterre, « le pays sans musique », avaient quant à eux les moyens d’en acheter ailleurs (3). Au fil du XIXe siècle, avec le déclin de la puissance française, les Tchèques et les Slovaques donnèrent le rôle du « méchant » à l’Allemagne et à l’Autriche, tandis que l’œuvre séminale du nationalisme russe, Une vie pour le tsar (aujourd’hui Ivan Soussanine), de Mikhaïl Glinka, fait de la pauvre Pologne la brute culturelle. Mais les nations ne furent pas seules à forger leur identité à travers la musique, souligne Blanning ; ce fut aussi le cas des groupes ethniques, comme l’attestent la productivité et le succès étonnants de Juifs européens comme Mendelssohn et Moscheles, et de quantité d’autres après eux. On dit que les élèves préférés du célèbre professeur de piano Theodor Leschetizky étaient, dans l’ordre croissant, les enfants prodiges, les Slaves et les Juifs.   Cet article est paru dans le mensuel culturel américain The New Criterion en février 2009. Il a été traduit par Dominique Goy-Blanquet.
LE LIVRE
LE LIVRE

Le triomphe de la musique. L’ascension des compositeurs, des musiciens et de leur art de Tim Blanning, Belknap Press, 2010

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