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Les contes cruels des frères Grimm

Éviscérations, incestes, empoisonnements, actes de cannibalisme, infanticides… Il s’en passe de belles dans les contes de Grimm, même édulcorés au gré des rééditions pour sacrifier à la morale austère de la bourgeoisie allemande du XIXe siècle. Ces récits d’apprentissage sont l’une des expressions les plus sublimes de cet art qui consiste à se raconter des histoires pour apprivoiser nos démons ordinaires, et qu’on appelle la littérature.


Les contes de Grimm par Robert Anning Bell
J’aimerais vous raconter une histoire : il était une fois une femme qui désirait, plus que tout au monde, avoir un enfant. Un jour d’hiver, elle se coupa le doigt en épluchant une pomme sous le genévrier de son jardin, et un peu de sang s’égoutta sur la neige. Neuf mois plus tard, elle donnait naissance à un garçon à la peau blanche comme neige et aux lèvres rouges comme sang. Elle mourut hélas à sa naissance et, le temps passant, son mari finit par prendre une nouvelle femme, qui lui donna une fille. Cette belle-mère haïssait le garçon et lui rendait la vie impossible. Un jour, elle l’invita à choisir une pomme dans un coffre ; au moment où le bambin se penchait pour la saisir, elle claqua si fort le couvercle que l’enfant eut la tête arrachée. La marâtre replaça la tête sur le cou et assit le garçonnet sur une chaise. Quand la petite fille méchante rentra à la maison, sa mère l’encouragea à réclamer à son frère la pomme qu’il tenait à la main : « Et s’il ne te répond pas, flanque-lui une bonne claque. » Évidemment, il resta muet, et sa sœur en le giflant fit valdinguer sa tête. « Ne t’inquiète pas, je sais comment dissimuler ton crime », déclara la femme à la petite. Et de découper le garçonnet en menus morceaux pour le faire cuire en ragoût. Le soir venu, elle servit ce mets à son mari qui, ignorant tout du drame, l’apprécia tant qu’il en mangea jusqu’à la dernière bouchée, jetant les petits os sous la table. Éperdue de chagrin, la fillette entreprit alors de recueillir les os de son frère pour les déposer au pied du genévrier. Bientôt, un oiseau splendide surgit des branches en chantant merveilleusement une chanson qui disait ceci : Ma mère m’a tué Mon père m’a mangé Ma sœur a enterré mes os, Sous le genévrier. Bel oiseau que je suis ! Ainsi commence le Conte du genévrier, l’un des Märchen recueillis par Wilhelm et Jacob Grimm et publiés initialement dans les Contes de l’enfance et du foyer, en 1812. Dans la suite de l’histoire, justice est rendue quand l’oiseau utilise son chant pour détruire sa belle-mère et recouvrer forme humaine. La plupart des lecteurs savent que la version originelle des contes de Grimm est plus violente et atroce que leur version contemporaine. On y voit la reine meurtrière assurer le spectacle lors des noces de Blanche-Neige, obligée de danser jusqu’à la mort dans des souliers de fer chauffé à blanc ; les demi-sœurs de Cendrillon se mutilent les pieds (se coupant l’orteil et un bout du talon) pour entrer dans la pantoufle. Les histoires d’origine, comme on pouvait le lire dans National Geographic, « racontent la vie telle que l’ont connue des générations entières d’habitants d’Europe centrale – capricieuse et souvent cruelle ». La culture populaire a récemment réinventé les frères Grimm en charlatans itinérants (dans le film éponyme de 2005) et en fondateurs d’une dynastie d’inspecteurs paranormaux (dans la série télévisée policière Grimm). Mais, dans la réalité, le tandem exerçait un métier presque aussi étrange, bien que moins fringant : ils étaient philologues. La rédaction d’un dictionnaire définitif de l’allemand était leur grand œuvre – même s’ils n’en étaient qu’à la lettre F au moment de la mort de Jacob, en 1863, quatre ans après le décès de son frère cadet. Les philologues ont pour vocation de remonter à la racine des mots, et les frères Grimm voyaient également les histoires qu’ils avaient commencé de réunir, au début du XIXe siècle en Allemagne, comme des racines dans leur genre. Et ils n’étaient pas seuls à le penser. J. R. R. Tolkien, autre philologue fasciné par les contes de fées, affirmait que s’interroger sur leur origine revenait à s’interroger sur « l’origine du langage et de l’esprit ». Le romancier contemporain Philip Pullman, qui a récemment publié un livre où il se propose d’adapter cinquante de ses contes de Grimm préférés, a un jour décrit leur collection comme « la source première » (1). L’austère simplicité des récits, les ingrédients susceptibles d’être panachés à l’infini et cette capacité du conte à conserver son identité par-delà d’innombrables remaniements leur confèrent une essence primitive qui les apparente au mythe. (On trouve trace d’un culte de l’arbre répandu dans l’Europe païenne et du mythe égyptien du meurtre et de la résurrection d’Osiris dans le Conte du genévrier). Mais les fondations que les frères Grimm se croyaient en train d’exhumer étaient nationalistes et romantiques. Leur compilation était à leurs yeux – pour reprendre les termes de la spécialiste Maria Tatar – « une forme de résistance passive, de sourde protestation contre l’occupation napoléonienne, une initiative visant à poser les bases d’une identité culturelle allemande ». Les Märchen constituaient un pan de l’étoffe de la germanité. Cette assimilation allait peser lourd après la Seconde Guerre mondiale, quand la cruauté saisissante des histoires (où l’on trouve des actes de cannibalisme, d’éventration, d’assassinat par immersion dans un tonneau rempli de serpents venimeux [dans Les Douze Frères], etc.) et les accès d’antisémitisme seraient pris pour preuve d’une psyché nationale pervertie – sinon comme la véritable cause du mal.   Un acte de nostalgie Ironie de l’histoire, les contes de Grimm n’étaient pas si allemands que ça. La préface à la première édition l’annonçait aux lecteurs : ils s’apprêtaient à découvrir des histoires qui, certes puisées à de multiples sources, étaient « les plus anciens et les plus beaux contes » présentés « dans une forme aussi pure que possible ». Le second volume, publié en 1815, et qui se prétendait « purement allemand », mettait particulièrement en valeur les récits de la conteuse Dorothea Viehmann, dont la mémoire montrait, certifiaient les frères Grimm, que « l’attachement à la tradition est bien plus fort, chez les personnes qui adhèrent toujours au même mode de vie, que nous (qui avons tendance à vouloir changer) ne pouvons le comprendre ». Viehmann, qu’ils prétendaient « paysanne », était en vérité femme de tailleur, et issue d’une lignée de huguenots français. Comme l’écrit Maria Tatar dès les premières pages de son nouveau livre, The Annotated Brothers Grimm, Viehmann « était très vraisemblablement aussi familière des contes de fées français que des Märchen allemands ». Les contes – où l’on trouve Barbe-Bleue et Le Chat botté, qui disparaîtront des éditions ultérieures pour excès de francité – relevaient d’un genre qu’avait popularisé à l’écrit, un siècle plus tôt, Charles Perrault et un cercle d’écrivains parisiens de bonne famille. Il s’agissait d’œuvres littéraires sophistiquées destinées à un public adulte ; l’idée même d’une littérature spécifique pour les enfants n’apparaîtrait pas avant le XIXe siècle. La compilation des frères Grimm incarnait une entreprise d’une tout autre nature, qui préfigurait le tout nouveau domaine des sciences du folklore ; il s’agissait avant tout d’un acte de nostalgie, reflet d’un désir partagé de se réapproprier des traditions culturelles alors en voie d’extinction. Rien n’est plus moderne que l’idéalisation du passé prémoderne, fût-il en partie imaginaire. La plupart des sources des frères Grimm n’étaient pas des paysannes, mais leurs pairs bourgeois et instruits. Le Conte du genévrier, tout comme un autre récit emblématique, Le Pêcheur et sa femme, leur fut ainsi transmis sous forme écrite par le peintre Otto Runge, qui usa pour la circonstance du patois hambourgeois. Le problème, quand on entend restituer une tradition orale prétendument authentique, c’est le mouvement perpétuel dont ladite culture est animée. Dans la même population et au même moment de l’histoire, telle conteuse peut souligner les passages effrayants d’un récit quand telle autre en valorise les parties comiques. Elle peut intégrer les objets alentour (raison pour laquelle les fuseaux et les rouets occupent une telle place dans les contes ; le récit aidait à passer le temps pendant que s’accomplissaient en compagnie les tâches domestiques routinières). « Le conte de fées fait sans cesse l’objet de transformations et de retouches », écrit Pullman dans l’introduction de son livre. Lequel
Pullman, armé de cette conviction, procède au remodelage, lissage et autres ajouts de collagène qui participent de l’œuvre collective.   Baiser transformateur Au fil des siècles, des mues successives ont permis aux contes les plus populaires d’épouser les goûts et les valeurs changeants de leur auditoire ; c’est ainsi que les histoires se sont montrées de plus en plus soucieuses de l’idéal du grand amour. Songeons à la croyance répandue selon laquelle le personnage qui donne son titre au Prince Grenouille retrouve forme humaine quand la princesse daigne l’embrasser. La version qu’en donnent les frères Grimm ne témoigne pas d’une telle humilité ou d’une telle compassion de la part de l’irascible jeune fille. Le conte s’ouvre sur sa promesse de prendre la grenouille pour compagnon de jeu, de la laisser s’asseoir à ses côtés pendant les repas, manger dans son assiette, et même partager son lit s’il lui rapporte son jouet préféré, une balle en or tombée au fond d’un puits insondable. La chose faite, elle tente de revenir sur son engagement, mais son père décrète qu’elle doit tenir parole. Face à l’insistance de la grenouille à partager son lit, la princesse finit par jeter violemment le batracien contre le mur. Sa vraie forme, celle d’un beau prince, est alors révélée et tout est pardonné. Le baiser transformateur est tout aussi absent de la version que donnent les frères Grimm de Blanche-Neige. L’héroïne s’éveille d’un sommeil enchanté quand les serviteurs qui transportent son cercueil de verre au château du prince trébuchent sur la route, expulsant sous le choc le morceau de pomme empoisonné coincé dans sa gorge. Blanche-Neige est sauvée, en somme, par un banal accident du travail. Rose d’épines, la Belle au bois dormant des frères Grimm, reçoit bien le baiser réanimateur ; mais, dans le récit antérieur de Perrault, le prince n’apparaît à son chevet qu’au moment où échoit la malédiction. Il ne peut prétendre l’épouser que pour s’être trouvé au bon endroit au bon moment. Les frères Grimm eux-mêmes n’ont pas hésité à amender les sept éditions successives des Contes de l’enfance et du foyer. À l’origine, les deux linguistes destinaient leur travail aux autres savants mais, à la manière des conteurs qu’ils admiraient tant, ils repensèrent leur numéro à mesure qu’apparaissait clairement leur public. Le recueil, qui devint le livre allemand le plus vendu après la Bible, était surtout apprécié des enfants et des parents qui leur en lisaient les histoires. Il fallait par conséquent édulcorer le contenu sexuel des récits et en embellir la morale, pour transmettre aux jeunes lecteurs la chasteté et le sérieux de la bourgeoisie allemande du XIXe siècle. Dans la première version de Raiponce, par exemple, la magicienne s’aperçoit que sa prisonnière a reçu les visites clandestines d’un prince amoureux quand la jeune fille remarque naïvement que ses vêtements sont devenus mystérieusement serrés à la taille. Dans la version manuscrite du Prince Grenouille, la fougueuse héroïne se met au lit avec son soupirant ex-amphibien dès qu’il redevient humain ; dans les éditions ultérieures, les auteurs s’assureront que le couple sorte d’abord se marier. Parfois, les frères Grimm ont ajouté un châtiment violent à la fin d’un conte, veillant à ce que les belles-sœurs de Cendrillon aient les yeux crevés par des colombes et que Rumpelstil se déchire lui-même en deux dans un accès de rage. Bien que les punitions infligées aux méchants puissent être horriblement précises et sadiques, une bonne partie de ce carnage possède le caractère irréel, réversible, des aventures vécues en rêve. Le Petit Chaperon rouge et sa mère-grand sont extirpés intacts du ventre du loup, et l’héroïne de L’Oiseau d’Ourdi [une version de Barbe-Bleue], qui découvre les corps démembrés de ses sœurs dans une chambre interdite de la maison de son fiancé, réussit à rassembler les morceaux et à ramener les jeunes filles à la vie. Certaines histoires, cependant, ne pouvaient être édulcorées, et ce sont souvent les plus prisées des adultes. Tolkien chérissait particulièrement le Conte du genévrier, et Pullman, d’ordinaire féroce critique de Tolkien, trouve là avec lui un rare terrain d’entente quand il écrit : « En termes de beauté, d’horreur et de perfection formelle, ce récit est sans égal. » La prémisse du Conte du genévrier peut sembler extrême, mais on en trouve tant de variantes à travers l’Europe qu’il apparaît comme une catégorie à part entière dans la typologie des contes réalisée par Aarne-Thompson. Dans ce système de classification des schémas et motifs récurrents des légendes populaires, conçu par le spécialiste finlandais Antti Aarne au début du XXe siècle, le Conte du genévrier est le type 720 (« Ma mère m’a tué, mon père m’a mangé »).   De la mère à la marâtre Mille-Fourrures (type 501B – « L’héroïne persécutée ») est peut-être plus problématique encore pour les éventuels bons pasteurs des jeunes âmes : une princesse doit fuir son foyer sous un déguisement pour échapper à une proposition de mariage forcé de son propre père. Bien que la marâtre ait émergé au fil du temps comme la méchante par excellence des contes de fées, les histoires de filles tyrannisées par ce qu’un savant victorien qualifia avec tact de « pères non naturels » étaient autrefois courantes. Comme Maria Tatar l’observe dans The Hards Facts of the Grimms’ Fairy Tales (« La dure réalité des contes de Grimm »), paru en 1987, si l’on additionne toutes les variantes de l’héroïne bannie et avilie enregistrées au XIXe siècle, « Cendrillon et ses sœurs de folklore avaient presque autant de chances de fuir le foyer pour échapper à l’attachement érotique pervers d’un père » – ou pour échapper au test d’amour imposé par un émule de Lear – qu’elles en avaient d’être bannies ou maltraitées par une belle-mère. Car la métaphore de l’inceste apparaît très tôt, avec la légende de la sainte irlandaise du VIIe siècle Dymphne de Geel, dont le père, comme celui de Mille-Fourrures, résout de l’épouser puisqu’elle seule possède une beauté comparable à celle de sa défunte femme, sa mère. (Le père de Dymphne pourchassa sa fille et, face à son refus de rentrer avec lui en Irlande, lui trancha la tête avec son épée. Les histoires de martyrs, autres formes de récits populaires, sont l’image inversée des contes de fées : elles finissent toujours mal pour le héros.) La cruauté parentale, selon Maria Tatar, est le matériau le plus répandu au royaume du conte de fées. Bien davantage que l’amour romantique. La vision que donnent ces récits d’une vie de famille faite de désirs interdits et de rage meurtrière attira naturellement les affidés de la psychanalyse, qui voyaient dans la résolution de ces terribles conflits le fondement du moi adulte. Dans Psychanalyse des contes de fées, le psychologue Bruno Bettelheim affirme que la figure de la méchante belle-mère permet au lecteur (ou auditeur) enfant de « scinder l’image du père ou de la mère en mettant d’un côté les aspects bienveillants et de l’autre les aspects malveillants ». Concevoir la mère sévère comme une mystificatrice maléfique qui a provisoirement pris la place de la vraie mère aimante permet au petit de haïr la « fausse » mère et de se réjouir de sa destruction, sans éprouver de culpabilité. L’affirmation de Bettelheim, selon laquelle la marâtre représente la part sombre de la mère biologique, parut d’une audacieuse perspicacité lorsque l’hypothèse fut formulée. Mais bon nombre des belles-mères les plus diaboliques – dans Hansel et Gretel, la femme qui convainc son époux d’abandonner leurs enfants dans les bois ; la méchante reine dans Blanche-Neige – étaient des mères biologiques dans les premières éditions des Contes de l’enfance et du foyer. Même l’oiseau, dans le Conte du genévrier, décrit son parent meurtrier uniquement comme « ma mère ». Wilhelm Grimm, apparemment troublé par ces multiples représentations de malveillance maternelle aiguë, a transformé plusieurs des génitrices infanticides en belles-mères. Les analyses freudiennes, jungiennes et autres des contes de fées peuvent rapidement virer à l’absurdité et à la tautologie tant les histoires sont à la fois cryptiques et d’une grande franchise. La marâtre ne représente pas seulement la personnalité sombre de la vraie mère ; elle est la mère. Le sous-texte œdipien (ou, plutôt, digne d’Électre) de Mille-Fourrures n’est même pas un sous-texte ; il est explicite. Dans sa chasse au symbolisme psychosexuel, Karl Abraham, un protégé de Freud, a déniché des symboles de sexualité anale, orale et génitale dans La Table magique, l’Âne doré et le Bâton précieux. Mais est-il vraiment nécessaire de décoder le sens caché de tels trophées ? Des trois éléments du titre, le premier pourvoit à la bonne chère en quantité illimitée, le deuxième fait couler à flots les pièces d’or et le troisième fournit une arme qui privera de la lumière du jour quiconque tentera de s’emparer des deux premiers – le rêve de n’importe quel paysan sensé. Pourtant ces contes, avec leurs descriptions minimales, leurs personnages manichéens souvent anonymes et leurs intrigues convenues, semblent animés d’une signification qui va bien au-delà de la surface lisse des apparences. La forêt profonde où se déroule toujours une bonne partie de l’action symbolise la psyché humaine, sans s’y réduire tout à fait. Pourquoi tout se présente-t-il par trois – trois frères, trois objets magiques, trois tâches à accomplir – et pourquoi cela semble-t-il si juste ? Les petits animaux serviables (oiseaux, souris, fourmis et poissons) et les prédateurs menaçants ; les figures bienfaitrices qui surgissent avec le conseil dont a précisément besoin le protagoniste ; les fausses fiancées et les prétendants homicides ; les royaumes que gagnera quiconque peut accomplir quelque exploit singulier, comme faire rire la princesse ou passer trois nuits dans un château hanté – l’idée que ces thèmes sont les métaphores d’éléments du moi ou qu’ils incarnent les drames complexes qui couvent au sein de la famille nucléaire fait intuitivement sens. Les critiques psychanalytiques, eux aussi, creusent jusqu’aux racines des histoires des frères Grimm, et les trouvent la plupart du temps.   L’enfance de la fiction Ce n’est pourtant pas avec les parents inquiets ou avec les freudiens farfelus, mais avec la littérature, que le conte de fées entretient sa relation la plus équivoque. Maria Tatar qualifie ces récits d’« enfance de la fiction », et, comme la plupart des enfances, celle-ci est à la fois infiniment fascinante et profondément embarrassante pour les adultes qui lui ont survécu. Cela tient en partie au fait que les contes manquent de la plupart des attributs estampillés littéraires. Pullman écrit que « les frémissements et les mystères de la conscience humaine, les murmures de la mémoire, les messages du regret, du doute ou du désir à moitié compris qui sont au cœur du roman moderne sont totalement absents » du conte de fées. De même que la langue personnelle du poète. Quel écrivain veut s’entendre dire que son roman ou son poème révolutionnaire relève du type 1640 (Le Vaillant Petit Tailleur) ? L’auteur contemporain se tourne vers le conte de fées uniquement quand il est gagné par l’exaspération contre l’individualisme prométhéen attendu des grands artistes. Dans The Changing Light at Sandover, le poète James Merrill parle d’abandonner « les prétentieux mélanges narratifs de notre temps » pour l’étoffe des légendes et des contes de fées, un « verbe poli/au fil des siècles par de vieilles et douces langues… sereines, anonymes ». Dans son recueil de métafiction La Flûte de Pan, l’une des nombreuses attaques espiègles qu’a menées l’écrivain Robert Coover contre l’injonction moderniste de créer quelque chose de radicalement nouveau, celui-ci traite les éléments des contes de fées comme des modules à mélanger et assortir. L’idée qu’un brin de mise à jour ne pouvait pas faire de mal aux contes semble irriguer l’anthologie The Fairies Return: Or, New Tales for Old, compilée par Peter Davies (l’un des cinq frères pour lesquels J. M. Barrie a inventé Peter Pan) en 1934 (2), et qui vient d’être rééditée avec une nouvelle introduction de l’infatigable Maria Tatar. C’est une sorte d’antiquité, qui expose les attitudes du modernisme vernaculaire comme figées dans l’ambre. Les histoires peuvent être très amusantes ; dans « La petite Blanche-Neige », de Lord Dunsany, le miroir divinatoire de la marâtre a été changé en gramophone (« Elle n’a pas l’air d’apprécier son nouveau disque », dit une domestique à une autre après que la machine a répondu à Lady Clink que sa belle-fille, Blanche, est devenue la plus belle des deux), et le mariage final est vanté comme « l’un des plus chics de toute cette saison londonienne ». Plus souvent, cependant, ces adaptations sont plombées par une prose pétrifiée et des allégories pédantes dans lesquelles, par exemple, des géants du nom de Demos et Kudos terrorisent la contrée. Les écrivains du XXIe siècle abordent les contes de fées avec plus de révérence. En 2005, la romancière Kate Bernheimer a créé une revue littéraire dédiée au sujet, Fairy Tale Review. La dernière des trois excellentes anthologies que Bernheimer a consacrées aux œuvres inspirées des contes de fées, My Mother She killed Me, My Father He Ate Me, contient des nouvelles d’auteurs tels que Joyce Carol Oates, Francine Prose et Neil Gaiman, entre autres (3). La variation que propose Lydia Millet sur Neigeblanche et Roserouge des frères Grimm est exemplaire. Dans le conte d’origine, deux sœurs offrent l’hospitalité à un ours qui les délivre ensuite d’un affreux nain. Millet transforme cela en un récit à la première personne d’un sans-abri hirsute qui vient au secours de deux gentilles sœurs vivant dans une maison au bord d’un lac, au nord-ouest de l’État de New York.   Relooking magique Jusqu’où un conte peut-il être remanié tout en restant lui-même ? La version de Cendrillon par les frères Grimm n’a pas de fée marraine, personnage apparu d’abord dans le récit de Perrault. À la place, la jeune fille reçoit sa robe d’un oiseau blanc surgi dans l’arbre qui pousse au-dessus de la tombe de sa mère. Mais si la figure du bienfaiteur varie passablement d’un conte à l’autre, l’image de la pantoufle perdue est remarquablement constante. Dans une histoire chinoise du IXe siècle, Yeh-hsien, maltraitée par sa belle-mère et ses belles-sœurs, reçoit de splendides habits d’un poisson magique et perd un soulier lors d’une fête. Qu’est-ce qui fait des aventures de Yeh-hsien une histoire de Cendrillon, que de nombreux enfants seraient capables de reconnaître ? Est-ce la fausse mère et les fausses sœurs cruelles ? La belle héroïne et sa patience d’ange ? Son relooking magique ? Le prince qui la sauve et l’épouse ? Ou bien est-ce ce motif mineur mais persistant de la chaussure ? Quoi qu’il en soit, ce n’est pas le style du récit ni la voix singulière du conteur qui font que Cendrillon est Cendrillon. Les contes de fées défendent un modèle artistique de continuité plus que de rupture, de création collective plus qu’individuelle ; tous participent, sans que cela suscite la moindre angoisse. Si la tradition orale offre à chacune de ses praticiennes une chance de montrer son talent, même les meilleures ne peuvent ignorer que l’histoire elle-même n’est pas de leur invention, qu’elle existait avant leur naissance et continuera de le faire après leur mort. Comme le dit l’« ours » à la fin de l’histoire de Millet, « j’ai eu le sentiment que nous étions tous à notre place, tous présents dans un tableau dont la composition avait été parfaitement choisie il y a de cela très longtemps ». Le conte de fées murmure toujours, à l’encontre de l’orgueil d’auteur, que ceci a déjà été fait de nombreuses fois, et il y a de cela très longtemps. Si le public est suspendu à vos lèvres, souvenez-vous que tous les auditoires ont écouté de même, tout en filant la quenouille, un nombre incalculable de vieilles dames sans nom et depuis des siècles disparues. Votre tâche, comme la leur, est d’adoucir le travail de vos compagnons, de passer le temps et d’apprivoiser les puissances des ténèbres en les invitant à s’asseoir près du feu.   Cet article est paru dans Harper’s en décembre 2012. Il a été traduit par Sandrine Tolotti.
LE LIVRE
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The Annotated Brothers Grimm de Maria Tatar, W. W. Norton, 2012

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