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« Notre Antigone n’a pas pu sortir »

De retour d’Avignon, au cœur d’une période qui ne jure que par les « Anciens ».

Olivier Py met en scène la pièce de Sophocle qu’il prépare depuis des mois au centre de détention du Pontet-Avignon mais, a-t-il annoncé au début du Festival, le détenu qui tenait le rôle-titre entre les murs de la prison a dû être remplacé pour les représentations à la Scierie car il ne remplissait pas les conditions requises pour une permission de sortie, être au moins à mi-parcours de sa peine.  Comme le souligne un article du Monde consacré à la jeune garde du théâtre public, les directeurs de structure, artistes pour la plupart, doivent aussi « endosser le costume de sociologue, de militant, de comptable devant les élus. » Autant dire que la qualité artistique risque d’être rongée par d’autres priorités. Au Pontet, les répétitions ont lieu dans le gymnase du quartier socio-éducatif, qui regroupe aussi une bibliothèque et des salles de classe. Est-ce la présence de visiteurs étrangers, tous les participants sont  concentrés, attentifs. Devant la presse, Py, son assistant Enzo Verdet  et les représentants de l’administration pénitentiaire se disent également satisfaits de l’expérience.  La distribution, bien sûr entièrement masculine, donne une vigueur accrue au débat sur la loi du pouvoir. Les tenues, de ville ou de sport, doivent indiquer des rapports sociaux plutôt que des questions de genre.

Le Cesare deve morire  des frères Taviani, chef d’œuvre filmé dans une prison de haute sécurité près de Rome,  s’achevait sur une note poignante : « Depuis que j’ai connu l’art, cette cellule est devenue une prison », confiait à la caméra le détenu jouant Cassius dans le Jules César  de Shakespeare. Ici, l’un des acteurs déclare à un journaliste que « faire du théâtre avec Olivier Py, c’est comme jouer au foot avec Zidane. » Un autre lit l’Antigone  d’Anouilh et confie que pour l’instant il prépare un BTS mais qu’il veut continuer à faire du théâtre après la prison. Leur conseillère d’insertion –  premier but de l’opération – pense qu’ils « travaillent des émotions qu’en détention ils essayent de cacher. Tristesse, colère, joie ; tout est masqué ici, c’est le système carcéral qui veut ça. » Un système pas si différent du nôtre, alors ? Peut-être est-ce la même nécessité qui nous ramène encore aux grands mythes.

Olivier Py avait annoncé un festival trans genre, et choisi pour  l’illustrer  la teinte violette, union des rose et bleu qui  marquent le sexe dès la naissance. Ce brouillage des frontières a suscité nombre de spectacles déjà amplement commentés, aussi me contenterai-je de citer l’éblouissant Romances inciertos :  un autre Orlando, qui transfigure le thème par la grâce d’un artiste hors norme, François Chaignaud, danseur  chanteur chorégraphe,  haute- contre et baryton, sur fond d’anciennes mélodies espagnoles, qui a soulevé la salle d’émotion et d’enthousiasme.  Et j’aborderai le Festival par un autre versant, la présence dominante des poètes antiques, revisités par les médiateurs les plus divers. Si Py a choisi Sophocle au départ de son travail avec les prisonniers l’an dernier, c’est parce que c’était  « l’année des Antigone » :  une création radiophonique,  Antigone Concert-fiction d’après Sophocle (texte de Stéphane Michaka,  musique de Didier Benetti), et surtout, à  l’ouverture de 2017, l’Antigone  de Satoshi Miyagi qui a  noyé  la Cour d’honneur sous un plan d’eau hanté par des silhouettes blanches et des ombres gigantesques.  Pour l’artiste japonais, le choix de cette pièce s’imposait dans un monde secoué de tueries, « où chaque parti définit  son propre camp comme étant du côté de Dieu, et celui de l’ennemi, du côté du Diable », vision binaire  qu’il estime propre surtout aux grands monothéismes, et capable d’entretenir la guerre indéfiniment : dans le bouddhisme, il n’y a pas de jugement dernier.

Cette année, Sénèque arrive en tête devant les favoris habituels. Racine lui empruntait parfois, tout en avouant s’efforcer de  l’adoucir.  S’il prétendait  s’être inspiré uniquement d’Euripide pour sa Phèdre, rappelle Florence Dupont, c’est pourtant à Sénèque qu’il doit la scène où elle avoue son amour pour  Hippolyte. Est-ce un effet oblique de cette réserve ? Depuis le Thyeste  de Jean-Pierre Vincent en 1995, on a rarement entendu le poète latin  en dehors de quelques  Phèdre  (Gilles Gleizes, Théâtre de la Tempête, 1995. Julie Recoing, Nanterre- Amandiers, 2008. Elisabeth Chailloux, Théâtre des Quartiers d’Ivry, 2013, toutes trois dans la traduction de Florence Dupont), et un Thyestes  de Simon Stone joué aux Amandiers en 2014. Le même  Simon Stone, avec la troupe du Toneelgroep, a récemment préféré à sa Médée celle d’Euripide, comme autrefois Jacques Lassalle (Festival d’Avignon, 2000). Mais la Comédie-française vient d’ouvrir  les portes de son studio à  une Phèdre mise en scène par  Louise Vignaud, et Avignon invite Thyeste  dans  la Cour d’honneur. Le Théâtre complet de Sénèque reparaît à l’occasion du Festival, présenté et traduit par Florence Dupont qui voit enfin triompher sa conviction que oui, il  a écrit un théâtre du jeu. Elle cite à l’appui T. S. Eliot : « Pendant la Renaissance, aucun auteur latin n’était plus estimé que Sénèque; dans les temps modernes peu d’auteurs latins ont été condamnés avec plus de suite. »  Et en effet, c’est le Richard III  de Shakespeare qui a conduit Thomas Jolly à Sénèque.

Quelques jours avant le Festival,  les  Roman Tragedies  de Shakespeare  dirigées par Ivo van Hove avaient donné le coup d’envoi au Théâtre de Chaillot .Inspirées de Plutarque, créées il y a dix ans à Avignon, elles  se déroulent à nouveau aujourd’hui dans un centre de congrès international mais opèrent cette fois un véritable coup d’État : dans cette nouvelle version, le rôle d’Auguste César n’est pas seulement tenu par une actrice, pratique assez courante aujourd’hui, il est devenu un personnage féminin, tout comme le conjuré Casca de Jules César, parce que, explique van Hove, les femmes sont désormais présentes au sommet de tous les appareils politiques ou économiques. Les scènes de guerre sont figurées par des coups de cymbale, le peuple a disparu, ce sont les spectateurs  invités à se mêler aux comédiens qui jouent les citoyens romains et participent passivement aux mascarades politiques, tandis que des téléviseurs diffusent l’investiture  de Donald Trump. Le Toneelgroep enchaîne directement à Avignon avec une tragédie domestique, De  Dingen die Voorbijgaan, Les Choses qui passent,  de Louis Couperus, que  Van Hove porte au rang de Proust néerlandais. Si le thème du roman, une famille bourgeoise détruite de l’intérieur par  un lourd secret, peut surprendre après ses grandes fresques politiques, la création d’un espace insolite, antichambre de la mort, la chorégraphie et le jeu des acteurs, le tintement inexorable des horloges  exercent la même séduction envoûtante sur le public.

Mais revenons à nos Anciens. Qu’ils modernisent ou non leurs textes, les metteurs en scène s’emploient à y déceler  les constantes de la société humaine.  Les frères ennemis du Thyestes de Simon Stone, à première vue des gens ordinaires censés refléter la barbarie de notre temps, postaient  des commentaires salaces sur Twitter et singeaient les jeux sexuels de vidéos porno avant de se livrer au cannibalisme du banquet sénéquien. Le spectacle de Thomas Jolly se déroule entre les fragments d’une statue de Melpomène : une tête à la bouche béante, une main au doigt pointé  évoquent le masque de théâtre et  la justice, mais font aussi écho à « la bouche qui parle et la main qui promet » du texte, seules parties intactes des corps que va découper méthodiquement Atrée pour les servir à leur père. Avant que ne commence l’action, une silhouette gravit la tête jusqu’au sommet et s’installe dans un siège métallique comme un arbitre de tennis.  C’est sur la gémellité des frères que va se concentrer l’horreur de leur hubris. Atrée cherche le crime parfait, celui qui surpassera tous les autres, et se persuade que Thyeste aurait aimé le commettre à sa place.

Le texte consiste pour l’essentiel en très longs, flamboyants  soliloques que les acteurs portent courageusement, avec un talent inégal, certains excellents, d’autres qui vocifèrent sans trop de variations. Au cours d’un des rares dialogues, le Courtisan déclare  à Atrée que « faire du mal à son frère / Même si c’est un mauvais frère / C’est attenter à l’humanité. » Pire encore quand ce frère est son double et que les coups portés détruiront Atrée tout aussi fatalement. « Crime contre l’humanité », c’est le sens que donne à  nefastus   la traductrice, qui s’applique à  « jouer en permanence sur les rapprochements contemporains et l’éloignement du texte latin. » Elle ménage aussi les ambiguïtés de la syntaxe latine, par exemple en maintenant l’absence de ponctuation. Toutes les ressources visuelles et auditives sont mobilisées avec talent pour parer au risque de monotonie. Lorsque le fantôme de Tantale est arraché au Tartare par une Furie qui lui enjoint d’infecter sa maison,  on voit s’abattre sur le plateau une pluie de confetti noirs que le mistral complice fait tournoyer comme un vol d’insectes, dont quelques uns s’accrochent  à l’épaule d’Atrée. On comprend mieux la pertinence de son costume jaune cintré quand il se proclame l’égal du Soleil, « sublime et tyrannique, au dessus des hommes », Soleil  qui refuse d’éclairer la Terre quand monte la fumée noire du  sacrifice, et qu’un chœur d’enfants implore de revenir. Les images de Sénèque donnent au drame des dimensions cosmiques, soulignées par les mots qui viennent s’inscrire sur la façade. A la dernière scène, Atrée et Thyeste vêtus de costumes de fête identiques assortis à la nappe du banquet, allongés l’un contre l’autre, répètent sur le mode incantatoire leur malédiction, tandis que le mot « Soleil » s’inscrit  dans  une succession de langues et de graphies. Seule lueur de rédemption, une citation empruntée à De la colère aura le mot de la fin : « Mauvais nous vivons parmi nos pareils. Une seule chose peut nous rendre la Paix : c’est un traité d’indulgence mutuelle ».

L’Iphigénie  très attendue de Chloé Dabert a généralement déçu, jugée trop plate, trop peu inventive, sans point de vue, peut-être parce que cette amoureuse déclarée de la langue racinienne a mis toute son énergie à  lui éviter de se faire estropier par les acteurs. Tous s’y appliquent, pas un pied ne manque, mais leur éclat limpide est absent. Au moins sa mise en scène a-t-elle donné lieu à quelques  rencontres stimulantes, dont celle  organisée par l’Agence Nationale de la Recherche.  Ainsi Vinciane Pirenne Delforge montre-t-elle que Racine, ce fin lecteur des Anciens,  a sérieusement édulcoré Euripide en absolvant Agamemnon de toute responsabilité. Il a offensé Artémis, mais la réplique violente de la déesse  n’excluait pas toute négociation. Sur la scène grecque, la vie connaît en  alternance les biens et les maux de la condition humaine. Les hommes ne sont pas entièrement les jouets du sort, leur responsabilité est clairement engagée, dans une commensalité avec les dieux qui fait l’objet d’un dialogue continu visant au bien-être de la communauté. Les Moires, déesses de la part qui revient à chacun, sont là pour dire que la démesure ne doit pas y trouver sa place, que ce sont les enfants qui en paient le prix. Ainsi  après avoir été servi au festin des dieux par Tantale, Pelops est ramené à la vie, mais pas les fils de Thyeste.

Rien à voir, donc, avec l’amnistie générale décrétée dans  Pur présent où  c’est l’injustice sociale la coupable. Olivier Py, qui  avait mis en scène sa propre version de  l‘Orestie,  revendique une filiation avec Eschyle, même si on peine à le reconnaître dans ce prêche lourdement sanctimonieux, La Prison, L’Argent, Le Masque,  trois réquisitoires contre le système carcéral, les banquiers et tous leurs complices. Ce ne sont même plus des financiers abjects et des politiciens corrompus qui tiennent la place des dieux, mais des robots : « Avec les algorithmes, pas de risque de révolte », ils gèrent  impavides  le destin de pauvres hommes aspirant à « vivre plus dignement », sans guère d’espoir de trouver cette dignité rêvée ailleurs qu’au théâtre, écrasés qu’ils sont par un déterminisme plus rigide que tout ce qu’a pu imaginer Eschyle. Bien que Py annonce ne pas vouloir calquer l’alexandrin, la majorité de ses vers avancent tels des bataillons sur douze pieds ferrés. Dans les passages les plus vigoureux,  il montre en tout cas  une réelle aptitude au ping-pong des stichomythies :

LE BANQUIER
D’un coup de dé, d’un seul, reconquérir le ciel

LE FILS
D’un coup de feu, d’un seul, me jeter dans le ciel.

Une perle baroque pour conclure :  La mort d’Agrippine, tragédie pratiquement oubliée d’Hercule Savinien de Cyrano de Bergerac, écrite en 1654, a été jouée  quelques jours à peine avant d’être censurée par les dévots, et jamais reprise depuis jusqu’à aujourd’hui. Le rôle-titre, c’est Agrippine l’Aînée, petite-fille d’Auguste, épouse de Germanicus, belle-fille et belle-sœur de Tibère. Daniel Mesguich place la pièce  à côté, voire au-dessus, des plus belles de Racine,  fasciné par la splendeur du verbe, l’athéisme absolu, la remise en cause bien avant Brecht du jeu de l’illusion théâtrale. Pour lui elle se situe  à contre-courant de tout ce qui caractérise le théâtre du grand siècle, hormis des alexandrins que les acteurs déroulent avec une impeccable précision, « des vers imprégnés de tristesse majestueuse », et un découpage en actes et scènes conforme aux modèles du genre. Cyrano a tout lu, les stoïciens et les matérialistes qui ne sont pas à la mode de son temps, Zénon et Lucrèce, et bien sûr Sénèque, dont on reconnaît la trace dans les carnages rapportés par les protagonistes. Au lieu des  longues scènes d’exposition d’origine, dans la version abrégée d’environ un tiers par Mesguch, une  voix off, la sienne, résume le contexte historique et le réseau de relations interfamiliales, le palmarès criminel des personnages.  Tous ont  à leur actif un ou plusieurs meurtres « par le fer, la flamme  et le poison »,  tous se jouent les uns aux autres un double ou triple jeu. Et tous sont unis par la haine de Tibère,  lui déclare Livilla, éprise de Sejanus, « amant perfide » épris d’Agrippine qui  se sert de lui pour parvenir à ses fins :

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Moi ta nièce, ta bru, ta cousine, ta fille
Moi qu’attachent par tous les nœuds de ta famille,
Je menais en triomphe à ce coup inhumain,
Chacun de tes parents t’égorger par ma main…

A peine un fait, un aveu semble-t-il établi que la scène suivante le dément, avant d’être contredite à son tour. « Ne croyez à rien, dit Cyrano, ils font tous semblant parce que c’est du théâtre. » L’auteur déjoue tous les codes de son époque. Une fois assuré que les conjurés sont morts,  d’un bref « C’est  assez », dernier mot de la pièce, Tibère  dispense le messager et l’auditoire d’un récit de Théramène.

Pourquoi tant de retours aux sources ? Pour  Mesguich, parce que nous avons besoin de nous accrocher aux anciens mythes dans l’absence actuelle de repères, parce que nous avons  tous en nous une part d’Antigone, d’Œdipe, de Hamlet, de Faust. Mais aussi, dit Thomas Jolly, de Médée, de Thyeste, dont il  a pu le temps d’un éclair comprendre la fureur qui les animait avant de se ressaisir, car « la tragédie me permet de voir ce qui menaçait ma pensée, me permet de ne pas être manichéen. »  L’engouement actuel  pour ce  Sénèque  « dégoulinant de sang » qu’affectionnaient les Elisabéthains dit l’urgence d’affronter cette part monstrueuse en nous et autour de nous, celle que nous redoutons de voir ensauvager notre humanité. Le théâtre des Anciens ne fait pas son cinéma, n’impose pas un cadre de vision, il peut traiter de la violence sans jugement mais aussi sans fascination, en lui opposant la voix du chœur.

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