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Entretien
Temps de lecture 15 min

Guido Fackler : « La musique permettait de rester humains »

Dans les camps de concentration, la musique joua un rôle ambivalent. Moyen de survie pour les détenus, en qui elle réveillait cette part d’humanité dont on voulait les priver, elle fut aussi pour les SS un instrument de propagande, de discipline et de torture.


Prisonniers au camp de concentration de Sachsenhausen, Allemagne, 1938
  Né en 1963, Guido Fackler est ethnologue et musicologue. Il enseigne à l'université de Würzburg, en Allemagne. Son essai sur « le jazz dans les camps de concentration » a reçu le prix Fraenkel d'histoire contemporaine en 1992.   Quel genre de musique jouait-on dans les camps de concentration ? Tous les genres y ont été représentés, sous des formes extrêmement diverses. Il y eut des fanfares et même de véritables orchestres, mais, ce qui dominait, c’était le chant, qui n’exigeait ni instruments ni partitions, n’excluait personne et ne laissait pas de traces susceptibles d’irriter les moins conciliants des gardiens. La plupart des morceaux remontaient à l’époque d’avant les camps. Parfois, des airs déjà connus étaient accompagnés de paroles nouvelles, traduisant les peurs et les espoirs des détenus. Il y eut aussi des créations originales. Cette musique des camps fut, dans certains cas, d’une qualité exceptionnelle. Le big band de jazz Rhythmus, à Buchenwald, par exemple, était considéré comme l’un des meilleurs orchestres de l’Europe placée sous la coupe nazie.   Les conditions d’exercice de la musique ont-elles évolué entre 1933 et 1945 ? Dans les premiers camps – entre 1933 et 1939 –, on trouvait surtout des prisonniers politiques allemands. Et la musique des mouvements ouvriers ou de jeunesse dominait. Il y avait des instruments à disposition. Les détenus jouaient pendant leurs rares temps libres et, bien plus souvent qu’on l’imagine, cette pratique était tolérée, parfois même officiellement autorisée. Quand elle ne l’était pas, on profitait des défaillances des gardiens, beaucoup moins présents le soir notamment. Mais ces conditions variaient d’un camp, et même d’un bloc, à l’autre. Le début de la guerre a marqué l’arrivée en mas
se de déportés des pays envahis : il s’agissait souvent d’intellectuels et d’artistes, qui apportèrent leur propre culture musicale. Paradoxalement, c’est la seconde partie de la guerre qui fut la plus propice à la musique : le 15 mai 1943, une « note de service sur l’accord de faveurs aux détenus » permit aux SS de concéder quelques privilèges à certains groupes de prisonniers. Il devint plus facile d’obtenir de quoi écrire, donc d’avoir des partitions et d’organiser des concerts. Les SS étaient d’autant plus enclins à ce genre de concessions qu’ils en attendaient une amélioration du rendement.   La musique aidait-elle les détenus à survivre ? Faire de la musique était pour eux un moyen de ressusciter des temps meilleurs, et de se donner du courage, mais aussi de rester humains, de maîtriser intellectuellement et émotionnellement la situation extrême qui était la leur. On peut citer la Messe de Dachau composée en septembre 1944 par le bénédictin Gregor Schwake (1). Mais le simple fait de siffloter un air ou de chanter pour soi-même pouvait aider à vaincre sa peur. C’était déjà un acte de résistance. Les détenus organisaient des concerts, parfois – mais pas toujours – clandestins. Pour Noël, par exemple, ou pour soutenir des camarades brisés. Il n’existait pas de règles fixes – tout dépendait de l’humeur des SS. Si certains, à l’instar d’un Thies Christophersen à Auschwitz, appréciaient la musique tzigane, jouer une musique interdite par le nazisme – celle des compositeurs juifs ou du jazz par exemple – était généralement sévèrement puni. À l’hiver 1938, les membres juifs d’un quatuor à cordes reçurent vingt-cinq coups de verge pour avoir joué un morceau « aryen » : la Petite Musique de nuit, de Mozart…   Les gardiens n’ont-ils pas aussi utilisé la musique à leurs propres fins ? Elle a servi à la discipline : on chantait, le matin, pendant les appels, puis quand les commandos de travail sortaient et rentraient. Elle a aussi couvert les cris de ceux qu’on torturait et le bruit des exécutions. Elle a même parfois été utilisée comme instrument d’humiliation, voire de torture. À Mauthausen, Joseph Drexel fut contraint de chanter le cantique O Haupt voll Blut und Wunden (« Ô tête couverte de sang et de blessures ») pendant qu’on le fouettait (2). Par ailleurs, les musiciens étaient constamment sollicités par leurs gardiens pour les divertir et animer leurs fêtes. De nombreux commandants de camp aimaient passer pour des amateurs d’art. Celui d’Auschwitz, par exemple, faisait jouer régulièrement l’orchestre des détenus le dimanche devant sa villa. Enfin, il ne faut pas sous-estimer la part de propagande. En octobre 1935, lors d’une visite de la commission de la Croix-Rouge à Esterwegen, l’orchestre du camp joua un pot-pourri d’airs populaires tirés des opéras Martha, Der Freischutz et Der Waffenschmied. Pensons surtout au camp de Theresienstadt, présenté au monde extérieur comme modèle, notamment grâce aux concerts qui y étaient organisés.   Les détenus qui jouaient pour les SS obtenaient-ils des avantages ? Ils pouvaient avoir plus de nourriture, un meilleur logement et de meilleures conditions de travail. Mais leur sort était entièrement tributaire du bon vouloir de leur « protecteur ». Jouer pour les SS ne fut jamais une garantie de survie. La célèbre violoniste Alma Rosé, nièce de Gustav Mahler, a dirigé l’orchestre pour femmes de Birkenau ; elle a réussi à échapper à la chambre à gaz et à y faire échapper plusieurs musiciennes, mais elle est morte avant la libération du camp.   Propos recueillis par Books
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La voix du camp. La musique dans les camps de concentration de Xu Zhiyuan parle de la censure, Temmen

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