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La partition stalinienne de Prokofiev

Le compositeur Sergueï Prokofiev fut à la fois un privilégié et une victime du stalinisme. Patriote convaincu, il chercha jusqu’au bout à plaire aux apparatchiks du régime. Quitte à dénaturer son art.


Prokofiev/ Library of Congress
C’est l’une des grandes énigmes de l’histoire de la musique moderne : en 1936, à 44 ans, après plus d’une décennie de succès à New York et Paris, Sergueï Prokofiev élisait définitivement domicile dans la Moscou de Staline. Pendant quelque temps, il bénéficia des privilèges du patronage officiel mais, comme c’était inévitable, sa chance tourna : il fut accusé de « formalisme dépravé », avec Dmitri Chostakovitch et d’autres, lors des procès à grand spectacle de 1948. Chefs d’orchestre et directeurs de salle firent disparaître ses œuvres de leurs programmations. Sa musique ne survécut que grâce au film d’Eisenstein, Alexandre Nevski, que Prokofiev finit par avoir en horreur, précisément parce que c’était la seule de ses œuvres à être diffusée, ad nauseam, sur les ondes. Le compositeur passa plusieurs années dans cette sorte d’exil intérieur, confiné chez lui, handicapé par la maladie, parfois à peine capable de travailler plus d’une heure par jour, s’acharnant à remanier ses ballets et ses opéras pour plaire aux bureaucrates, souvent des rivaux sans talent n’ayant aucunement l’intention de le réhabiliter. Plusieurs de ses œuvres tardives portent les stigmates de cette autocensure et de cet opportunisme. Les biographes de Prokofiev aiment à souligner qu’il est mort à 61 ans le 5 mars 1953, peut-être moins d’une heure avant Staline, bien que cet horaire soit fondé sur des rapports soviétiques, invérifiables. Il faudra attendre treize jours pour que le quotidien Sovetskoye iskusstvo (« Art soviétique ») publie la nécrologie du compositeur. Schnittke, son jeune confrère, qui suivit le cortège funèbre, raconta plus tard comment « dans une rue presque déserte, parallèle au flux de la foule hystérique qui pleurait la disparition de Staline, un petit groupe de gens marchait en sens opposé, portant sur leurs épaules le cercueil du plus grand compositeur russe de son temps… Aller contre le courant, à l’époque, était chimérique. Pourtant, même en ce temps-là – comme depuis toujours –, on avait le choix entre deux options, dont une seule était juste. » On pouvait faire le bon choix, c’est vrai, mais rares furent alors ceux qui en eurent l’audace. Ils furent quinze à l’inhumation. Dans The People’s Artist, le musicologue Simon Morrison s’appuie notamment sur des archives soviétiques et des documents privés inédits pour réfuter la thèse récurrente selon laquelle Prokofiev aurait glissé dans ses œuvres tardives une critique codée du régime. Pour ceux qui sont friands de ce genre d’histoires, ces codes auraient suggéré la souffrance et le regret. Morrison se tient à égale distance de ces conjectures illusoires et de la version officielle, selon laquelle la Russie a fourni à l’ancien émigré des « impressions de vie » héroïques et grandioses de sa patrie qui ont « nourri son imagination créatrice », selon les termes de Tikhon Khrennikov, le secrétaire général de l’Union des compositeurs soviétiques. Cette fiction, qui seyait aux propagandistes de Staline, n’est d’ailleurs pas entièrement fausse, dans la mesure où le pacte de Prokofiev avec le diable a produit des chefs-d’œuvre comme les grandes sonates pour piano de la fin, notamment la n°7 et la n°9, dont Sviatoslav Richter a donné une interprétation inoubliable : ce son
t des œuvres virtuoses, panoramiques. Mais ses partitions les plus pitoyables faisaient aussi partie du pacte. Prokofiev, tel qu’il ressort de l’excellent ouvrage de Morrison, ne rechignait pas à tyranniser son entourage ; fait symptomatique, il abandonna sa première épouse pour une femme plus jeune jouissant de meilleures relations dans le Parti. C’était un patriote, mais pas un idéologue, qui se pliait volontiers aux injonctions officielles de remanier sa musique, en simplifiant les harmonies et les mélodies sans sacrifier, « à ses yeux », son « intégrité créatrice » ; du moins, ce qu’elle était devenue.   Il croyait au socialisme, et à son utilité pour lui-même « Pour Prokofiev, comme pour Chostakovitch, servir l’État était un devoir, observe Morrison. Mais c’était aussi une incitation forte à créer des œuvres visant à élever et ennoblir l’auditeur sur les plans patriotique et spirituel. » Ou, comme le notait Prokofiev lui-même dans son journal en 1933 : « Ce qu’il faut aujourd’hui, c’est créer pour les masses dans un style qui permette à la musique de rester de bonne qualité. » Il croyait donc au socialisme, et à son utilité pour lui-même. Ce mauvais calcul rend sa fin désolante, mais pas tragique. L’Union soviétique représentait pour lui, à la différence de l’Occident, un lupanar de la célébrité où la musique pour les masses, dont la composition lui venait tout naturellement à ses débuts, lui offrait un moyen de l’emporter sur Stravinski, son grand rival russe. De façon inquiétante, la Pravda publia son éditorial « Le chaos en guise de musique », qui annonçait une nouvelle campagne d’oppression artistique, en 1936, l’année même où Prokofiev s’installait à Moscou. Mais, et cela donne la mesure de son narcissisme, il s’imaginait que son statut de star le plaçait au-dessus des contingences de la politique stalinienne. Ce que cela révèle, aussi, d’indifférence morale au sort de ses contemporains est une autre affaire. Il se fia aux assurances des autorités soviétiques qui l’incitèrent à quitter Paris en l’amadouant, et il sous-estima l’indocilité de son tempérament musical, incapable au bout du compte de toucher à coup sûr la cible mouvante du réalisme socialiste. En un sens, ce fut à la fois la vertu et le malheur de Prokofiev. « Il sembla ne voir ni n’entendre l’approche d’un cataclysme sans précédent dans l’histoire de l’humanité, écrit Schnittke. Ou plutôt, il ne souhaita ni le voir ni l’entendre. » Cela étant, il ne fut pas expédié au goulag, comme tant de ses amis et confrères, ou comme sa première épouse Lina, la mère de ses enfants, femme dépressive et fragile avec qui il se querellait sans cesse. Des agents soviétiques l’arrêtèrent peu après les attaques du Parti contre Prokofiev. Sans soutien politique, elle fut condamnée pour trahison et espionnage, ayant fait état de son désir de retourner en France (éperdu, Prokofiev semble pourtant n’avoir rien fait, ou pu faire, pour l’aider). Elle moisit pendant huit ans dans un camp de travail. De son côté, Prokofiev, ligoté financièrement, faisait des pieds et des mains pour se racheter, avec des œuvres comme L’Histoire d’un homme véritable, opéra adapté d’un court roman de Boris Polevoy, lui-même fondé sur l’histoire vraie d’un pilote soviétique ayant perdu ses deux jambes aux premiers jours de la Seconde Guerre mondiale, et incité par un commissaire à surmonter son handicap, conformément à l’esprit de la révolution. « Tu es un homme soviétique », dit la phrase mise en avant au plus fort de l’opéra, dans une explosion de cordes. Des airs familiers au public soviétique émaillaient la partition, pour plaire aux censeurs.   Prokofiev espérait créer un classique du répertoire soviétique Mais, comme œuvre d’édification, cet opéra était parfaitement vain. Entre les mains de Prokofiev, les sentiments sincères prenaient volontiers un ton ironique. Et les apparatchiks l’accablèrent de leur mépris. « Je ne comprends pas », répétait le compositeur à sa seconde femme, Mira ; un aveu qui en dit long, écrit Morrison, « sur l’ardeur de son désir d’apaiser ses adversaires ». Sans doute Morrison a-t-il aussi raison de déceler un soupçon de défi dans la lettre de plates excuses que le compositeur adressa aux autorités, et qui se termine ainsi : « Je préférerais, cependant, écrire un opéra sur des thèmes soviétiques et même, en cas d’échec, écouter les réactions négatives – que de ne rien écrire et ne rien écouter. » Ses dernières œuvres, tout comme cette remarque ambiguë, constituent un véritable bourbier. Est-il possible de séparer sa musique des circonstances de sa composition ou des usages qui en ont été faits ? La grandeur de son talent l’excuse-t-elle des fins qu’il a servies ? Ses critiques cachées du stalinisme, si elles existent, atténuent-elles sa responsabilité ? La réponse de Morrison à chacune de ces questions est non. Concernant Siméon Kotko, le premier opéra soviétique de Prokofiev, écrit en 1939, il critique les « auditeurs d’aujourd’hui » qui « trouvent – ou aimeraient trouver – de l’ironie dans la platitude des situations dramatiques. Elles ne traduisent pourtant aucun désir de subversion de la part du compositeur […]. Prokofiev espérait créer un classique du répertoire soviétique ». Il est bon de rappeler qu’à l’époque où il travaillait sur Siméon Kotko, Prokofiev s’était également porté volontaire pour composer un hymne à la gloire de Staline, Zdravitsa (« Bonne santé »), dont la strophe d’ouverture déclame : « Jamais on n’a vu de champ si vert / Le village est plein d’un bonheur inouï / Jamais notre vie n’a été plus heureuse / Jamais notre seigle aussi abondant. » Zdravitsa « ne peut être sauvé de la poubelle de l’agit-prop musicale », insiste Morrison. Des œuvres comme celle-là sont devenues « un sujet de débat entre ceux qui saluent leurs qualités musicales et ceux qui condamnent leurs livrets », mais Zdravitsa « est une œuvre dérangeante et qui dérange en raison – plutôt qu’en dépit – de la texture harmonique et mélodique lénifiante qui sous-tend la description de Staline en personnage débonnaire. Si la musique de cette œuvre doit continuer d’être jouée, il faut la présenter de façon à susciter le malaise ». Telle est la « responsabilité morale des critiques et des historiens ».   Ce texte est paru dans la New York Review of Books le 12 août 2009. Il a été traduit par Dominique Goy-Blanquet.
LE LIVRE
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L’artiste du peuple. Les années soviétiques de Prokofiev de L’empereur Akbar ou la tolérance souveraine, Oxford University Press

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