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L’art incompris de Mendelssohn

Haute naissance, fortune, éducation raffinée, famille affectueuse et attentive aux talents des siens, maison fréquentée par de grands esprits de son temps… Felix Mendelssohn-Bartholdy reçut beaucoup. Il donna tout autant : féru d’histoire de la musique, grand pédagogue et artiste accompli, il fit redécouvrir Bach, Haendel et Mozart, dont il tira des œuvres entières de l’oubli ; il fit rayonner Beethoven, joua ses amis Berlioz et Schumann. Mais, s’il fut admiré de ses contemporains et applaudi dans les plus grandes salles d’Europe, son œuvre – plus de cinq cents compositions – a été victime de l’antisémitisme de Wagner et dépréciée. La publication de la correspondance du compositeur et de nouvelles biographies invitent à la réévaluer.

Dans le jardin du 3, Leipziger Strasse, le savant Alexander von Humboldt a fait construire une cabane en cuivre. Une maisonnette « magnétique non ferreuse » qui brille sous le soleil d’automne berlinois en cette année 1828. Âgé de 59 ans, ami et hôte d’Abraham Mendelssohn, Humboldt relève les changements du champ magnétique terrestre, tandis que des sons inconnus et surprenants s’échappent de la majestueuse demeure. « Ô innocent agneau de Dieu », chante un chœur. Le fils de la maison, 19 ans, fait répéter une œuvre oubliée : la Passion selon saint Matthieu de Jean-Sébastien Bach. Deux ans auparavant, dans ce même jardin, le jeune homme avait déjà composé une œuvre d’une « audace infinie », une musique pour le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare, preuve parmi tant d’autres d’une étonnante précocité artistique. Rarement, peut-être jamais, talent et entourage ne se sont rencontrés à un tel niveau. Felix Mendelssohn-Bartholdy a grandi au milieu d’un large réseau d’artistes, d’intellectuels et de scientifiques. Un champ magnétique spirituel sans pareil, mais dont les pôles étaient eux aussi sous forte tension. Mendelssohn, heureux modèle de l’émancipation juive et de l’union de deux cultures allemandes, eut pour ces mêmes raisons un destin tragique. L’antisémitisme avec lequel son œuvre a été reçue en Allemagne – du pamphlet de Richard Wagner « Sur le judaïsme dans la musique » au bannissement sous le IIIe Reich – continue d’obscurcir les débats sur son rôle et son influence dans l’histoire de la musique, sur son classicisme, son ambivalence culturelle, sa modernité (1).

Une musique « un peu pauvre » ?

Existe-t-il un seul autre artiste de rang mondial, admiré et aimé de ses contemporains, qui doive encore être défendu deux cents ans après sa naissance ? Un musicien dont l’œuvre reste largement ignorée du public et dont les morceaux joués le sont généralement si médiocrement que certains se demandent si cette musique n’est pas « un peu pauvre » ? Mendelssohn est l’un des plus grands épistoliers européens : pourquoi était-il publié uniquement dans des recueils thématiques à la portée limitée ? Mais peu importe à présent, puisque voici publié le premier tome de l’édition intégrale de sa correspondance – 317 lettres parmi cinq mille. Les prochains volumes devraient paraître au cours des six prochaines années. Car le monde des lettres aussi a ignoré Mendelssohn. La première biographie détaillée lui étant consacrée n’est parue qu’en 1963 aux États-Unis. Dans ce Mendelssohn, Eric Werner posait sous un angle nouveau la question de l’identité du compositeur, partagé entre judaïsme et christianisme. Un thème repris en 2003 par Larry Todd, autre Américain dont le livre est enfin disponible en allemand. Une très riche documentation à l’appui, il décrit la naissance de Felix, le 3 février 1809 à Hambourg, comme l’aboutissement d’un projet culturel conçu trois générations plus tôt, à Dessau [en Saxe-Anhalt]. C’est dans cette ville, haut lieu des Lumières juives, que naquit Moses Mendelssohn, grand-père de Felix et l’un des grands érudits de son temps. L’un des fils de Moses, Abraham, épouse la fille d’une des familles juives les plus fortunées de Berlin, Lea Salomon, musicienne, passionnée par le Clavier bien tempéré de Bach. Sa grand-tante avait pour professeur de piano Friedemann, l’un des fils de Bach, et avait reçu Mozart dans son salon. Tel était le milieu dans lequel évoluait la famille. « Pour des Juifs aisés, écrit Todd, l’éducation représentait un pas important vers l’assimilation. » Toutefois, malgré l’édit prussien de 1812 sur l’émancipation des Juifs, l’accès aux droits civiques passe pour les Mendelssohn par le christianisme. Abraham et Lea finissent par se convertir eux-mêmes après avoir fait baptiser leurs quatre enfants, auxquels ils offrent les meilleurs cours privés, comme s’ils pressentaient en eux des génies universels. De fait, Felix et sa sœur aînée Fanny sont exceptionnellement doués en langues et en musique. Ainsi naquit l’espoir de voir s’épanouir un second Mozart. Le rapprochement fut fait par Goethe lui-même – qui avait connu Mozart enfant prodige – lorsque le jeune Mendelssohn eut 12 ans. L’ami de Goethe et professeur de Felix, Carl Friedrich Zelter, avait organisé la rencontre à Weimar en présence de musiciens professionnels. Dev
ant une audience avertie, le jeune garçon improvise alors au piano et interprète des manuscrits de Mozart et de Beethoven. Le prince des poètes déclara : « On peut comparer ton élève au petit Mozart par ce qu’il a déjà réalisé ; le langage de Felix est celui d’un adulte, ce ne sont pas les balbutiements d’un enfant. » De Goethe, Felix raconte : « Tous les après-midi, Goethe me présente l’instrument avec ces mots : “Je ne t’ai pas encore entendu aujourd’hui, fais-moi un peu de bruit.” » Felix est au paradis et relève en quelque sorte la lourde tâche de faire triompher sa famille de toutes les discriminations. Voici du moins matière pour un biographe. Car nous savons que Felix était sciemment soumis à une énorme pression. En tant que nouveau Mozart – comme le considérait effectivement son père –, il se devait de réussir dans l’opéra, où il échouera malgré ses efforts. Converti au protestantisme, il lui fallut écrire des oratorios [de tradition catholique]. Et son Elias, œuvre tardive, révèle clairement qu’il ne pouvait ni ne voulait renier ses origines juives. Il s’avéra pourtant un chrétien convaincu ; au-delà de ses oratorios, sa musique sacrée est grandiose. Aguerri à l’art du contrepoint, « au nom du vieux Bach », il parvint même à l’égaler sans toutefois se renouveler en tant que compositeur, à l’instar des autodidactes Wagner et Berlioz dont les innovations radicales lui seront opposées (2). Formé à la musique d’un temps révolu, perméable à son époque, Mendelssohn a lutté sa vie durant pour affirmer son identité propre. Dans les années 1850, le pamphlet de Richard Wagner allait rendre vain son combat. Nombreux furent ceux qui se rallièrent à ce point de vue : parce qu’il était juif, le compositeur manquait de « vraie passion » et de « personnalité » ; il ne pouvait qu’« imiter ».

Pour l’amour de Bach

Les déchirements du compositeur sont clairement audibles dans la symphonie Réforme, dont il disait ironiquement qu’elle témoignait de son effort pour « devenir pieux ». Cette œuvre, composée à 20 ans, apparaît presque comme une pièce autobiographique. Depuis l’ouverture, où l’on décèle l’influence de la symphonie Jupiter de Mozart, jusqu’au final, où le choral Luther – « C’est un rempart que notre Dieu » – est assujetti à des escapades contrapuntiques qui auraient ravi les oreilles de Bach. Très intéressante aussi est sa relation avec Beethoven. Dans une autre biographie récente, brève mais pénétrante, Andreas Eichhorn rappelle qu’à 17 ans le jeune homme fit découvrir aux Berlinois la Neuvième symphonie lors d’un atelier musical. Mais Mendelssohn suivit d’autres voies. En 1980, [le compositeur] Rainer Riehn expliquait ainsi leur différence : alors que la musique de Beethoven se développerait « selon un processus », Mendelssohn alignerait les sons librement comme s’ils étaient « préexistants », « spontanés » – un précurseur de John Cage en quelque sorte (3). Cette vision sied bien aux Plateaux sous le soleil couchant, quatuor parmi « les plus classiques » où un jeune homme dans la trentaine lance des regards d’une gaieté mélancolique – paysages sonores souverainement éloignés des « élaborations » de Beethoven. Peut-être faut-il y voir également une attitude envers une époque d’accélération politique et technique dont Mendelssohn a adopté la cadence comme aucun autre de ses illustres contemporains, à l’exception de Berlioz – tous deux dévoraient les kilomètres grâce à ce chemin de fer qui donnait alors son essor à l’Europe. Le calendrier des tournées de Mendelssohn est d’ailleurs à couper le souffle. La direction du Gewandhaus de Leipzig n’empêchait pas le musicien d’apparaître régulièrement en Angleterre où il était aimé. À Londres, Mendelssohn avait ressenti les pulsations du capitalisme naissant. Sa lettre du 25 avril 1829 prend huit pages : « C’est effrayant ! C’est magnifique ! Je suis confus et tout retourné ! Londres est le plus grandiose et le plus monstrueux engrenage de la Terre. Il faut voir les échoppes aux inscriptions grandeur humaine, les diligences sur lesquelles on se rue […]. Il faut voir comment sont utilisés les gens pour véhiculer des pancartes vantant les gracieuses acrobaties de chats savants, les mendiants, les Maures, et les gros John Bull donnant le bras à leurs deux filles, belles et fines 4. » Heine aurait-il mieux dit les choses ? Il faut avoir à l’esprit cette lucidité du compositeur quand on pense à sa musique, où le disparate et le désespéré ne s’expriment guère. « Déchirez votre cœur, mais non vos vêtements », entend-on dans Elias. Il en va tout autrement de Berlioz, ce contraire. En 1831, Mendelssohn juge que la Symphonie fantastique n’est que « grognements, cris et grincements ». Mais, douze ans plus tard, il la dirige au Gewandhaus, pour le plus grand bonheur de son auteur et le plus grand effroi du public. Au milieu de telles tensions, l’esthétique de Mendelssohn mériterait d’être mise en lumière. Au lieu de quoi Todd fait de la prose sur le chef d’orchestre. « L’orientation de la reprise est particulièrement impressionnante, peut-on lire à propos de la Symphonie italienne. Sur un aigu du premier hautbois, les cuivres gagnent progressivement en puissance puis vont se fondre harmonieusement dans les trémolos transparents des bois. » Il aurait fallu dire que cette fluide transition, mentionnée ici accessoirement, est un artifice que Mendelssohn a perfectionné et dont bien d’autres musiciens, de Wagner à Berg, ont profité.

Un poncif des plus tenaces

Martin Geck, auteur d’une récente monographie, ne semble guère plus inspiré par ses symphonies qu’il compare à « un petit massif montagneux » entre les sommets que sont Beethoven et Brahms. Attitude étonnante de la part d’un musicologue aussi avisé, qui reprend ce cliché désolant selon lequel Mendelssohn manquerait de la « fougue passionnée » d’un Richard Wagner. Dès 1875, on pouvait déjà lire que Mendelssohn « se promenait sans souci sur des sommets lumineux » et, de ce fait, ne recelait aucune profondeur. Il s’agit là d’un des poncifs les plus tenaces et les plus grotesques sur le musicien. Et si l’on part de l’hypothèse que le grand art ne peut naître sans l’expérience de graves conflits, peut-on affirmer que la surdité de Beethoven, l’endettement de Wagner, le complexe de Mozart vis-à-vis de son père en font de plus grands artistes que Mendelssohn à la recherche de son identité ? Cet ultrasensible souffrait d’un autre mal. Sa carrière s’est faite au détriment d’une femme qu’il aimait probablement plus fort que celle avec laquelle il eut cinq enfants, sa sœur Fanny, son aînée de trois ans. À 12 ans, elle jouait par cœur l’ensemble des vingt-quatre préludes du Clavier bien tempéré de Bach et ses dons de compositeur étaient à l’égal de ceux de son frère. Mendelssohn pensait que la musique, pour une femme, devait « rester une parure ». Il publia sous son propre nom les Lieder de Fanny dans le jugement de laquelle il avait une confiance aveugle. Leur fidélité ne se démentit jamais. Larry Todd s’est beaucoup documenté sur cette relation ; il néglige pourtant une œuvre essentielle de Mendelssohn, celle qu’il a composée pendant le terrible deuil de « Fenchel », peu de temps avant sa propre mort : son quatuor pour cordes en fa mineur nous révèle un autre compositeur, existentiel et sans retenue, comme si Mendelssohn avait jusque-là gardé un secret. Et avec ce fa mineur le plus noir, il façonne dans le premier mouvement une phrase dont la sonorité semble étrangement familière, en fait un fragment du prélude en ré majeur du Clavier bien tempéré I – souvenir de leurs études de piano. Todd n’en fait aucunement mention. Il se contente, pour la forme, de signaler la remise en question par Mendelssohn de son classicisme. À propos de ce quatuor vertigineux, Peter Gülke s’est demandé si, « dans cette existence d’artiste, énormément de choses ne sont pas restées sous silence ». Mais il se peut aussi que, dans les exécutions des œuvres de Mendelssohn, très peu ait été exprimé. Dès le début, ses compositions apparaissent plus concrètes et existentielles que la plupart de leurs interprétations. « Ce qu’exprime la musique, écrivit-il, ce ne sont pas des pensées trop imprécises pour pouvoir être exprimées par des mots, mais des pensées trop précises. » Qu’elle soit pour Mendelssohn un langage d’espoir fait de lui un cas unique parmi les grands de son siècle. Un jour où Schumann lui demandait s’il avait jamais pensé ne pas devenir musicien, il lui répondit : « Une seule fois, lors d’une journée maussade et pluvieuse, j’ai voulu devenir juriste. » Cet article est paru le 22 janvier 2009. Il a été traduit par Catherine Delcour.
LE LIVRE
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Correspondance complète en douze tomes. T. 1 : 1816- 1830, Bärenreiter, Kassel

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