« Un abbraccio, Luchino »

De Visconti on connaît surtout ce que d’autres ont dit de lui. Il se livrait peu. Et si l’on connaît le cinéaste, on sait moins son rôle de metteur en scène au théâtre et à l’opéra. La publication d’une partie de sa correspondance est aussi l’occasion d’évoquer un homme pétri d’apparentes contradictions : un aristocrate fervent communiste, un homosexuel solitaire et passionné dont les femmes tombaient amoureuses…


Luchino Visconti photographié en 1953.

Comme Ingmar Bergman et Federico Fellini, Luchino Visconti a créé un univers cinématographique très personnel. Il est évident qu’il avait un monde intérieur extrêmement riche et qu’il a mis beaucoup de lui-même dans ses films. Mais c’était un homme peu porté à la confidence, qui n’aimait pas beaucoup s’exprimer à son propre sujet, moins par goût du secret et de la dissimulation que dans un souci de discrétion. Dans des textes et des entretiens, il lui est arrivé de mentionner des souvenirs d’enfance, d’évoquer, par exemple, la plaine du Pô noyée dans un épais brouillard, comme elle l’était souvent avant l’assèchement des canaux et des rizières de la vallée, ou la circulation des calèches et l’odeur des chevaux dans les rues de Milan au début du siècle dernier. Il parlait aussi volontiers de ses films, de la portée psychologique et sociale des histoires qu’ils racontent, ainsi que de la manière dont les œuvres de Verga, Dostoïevski, Proust, Thomas Mann et d’autres écrivains l’ont nourri et influencé. 

Mais ce que nous savons de son existence et de son caractère, c’est essentiellement à d’autres que lui que nous le devons. Des biographies qui lui ont été consacrées (la plus complète est celle de Laurence Schifano), des témoignages de ceux qui l’ont connu, comme ceux du romancier et dramaturge Giovanni Testori dans un livre récemment réédité, et des films documentaires réalisés sur sa vie, ressort l’image d’une personnalité pleine d’apparentes contradictions : un aristocrate aimant les chevaux et les chiens qui était un fervent communiste ; un homosexuel dont toutes les femmes (notamment Coco Chanel, Elsa Morante, Maria Callas et Marlene Dietrich) tombaient amoureuses ; un homme profondément catholique d’éducation et de culture mais qui croyait surtout à un « Dieu intérieur » ; qui a vécu toute son existence entouré de domestiques mais d’une générosité légendaire, comblant ses amis de cadeaux, et qui voyait dans le peuple le véritable héritier des valeurs de la noblesse en train de disparaître au profit de la bourgeoisie ; un célibataire solitaire qui vécut toujours très entouré et accordait une importance fondamentale à la famille. 

Sous le titre Epistolario 1920-1961, un premier volume de sa correspondance vient de paraître. Nous aide-t-il à mieux comprendre l’homme ? Malheureusement pas beaucoup, pour plusieurs raisons. La première est que, parmi les quelque 700 lettres reproduites, la proportion de celles qui sont de lui est limitée. Pour l’essentiel, le recueil comprend des lettres qu’on lui a adressées, retrouvées dans ses archives.  

Le livre ne couvre par ailleurs que ses années de jeunesse et de maturité. En 1961, âgé de 55 ans, il était l’auteur de six longs métrages, parmi lesquels les produits exemplaires du néoréalisme italien que sont Ossessione (Les Amants diaboliques), première adaptation du roman de James Cain Le facteur sonne toujours deux fois ; La Terre tremble, fiction documentaire sur la vie des pauvres pêcheurs siciliens, et Rocco et ses frères, histoire d’une famille du Mezzogiorno venue chercher fortune à Milan, qui finit en tragédie. Tournés en noir et banc, ces trois films marient réalisme des situations et des personnages et extrême beauté des images. Il avait aussi déjà réalisé Senso, le premier de ses films en couleur, drame sentimental sur le fond historique de l’occupation de la Vénétie par l’Autriche. Mais pas encore Le Guépard (1963), adaptation du roman du même titre de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, justement considéré comme son chef d’œuvre, ni les trois volets de sa « trilogie allemande » (Les DamnésMort à Venise et Ludwig), funèbres et crépusculaires variations sur les thèmes de la fin d’un monde, de l’inexorable passage du temps, de la déchéance physique et morale, de la vieillesse et de la mort, de la fragilité de la beauté. 

Enfin et surtout, la plupart des lettres rassemblées dans le livre ne concernent que des problèmes pratiques et d’organisation : questions administratives, calendrier des spectacles, indications techniques de mise en scène. Un de leurs mérites à cet égard est de mettre en lumière la place considérable qu’ont occupé le théâtre et l’opéra dans la carrière de Visconti. Jusqu’à la fin de sa vie, à côté de ses films, il a travaillé pour la scène. Et c’est surtout dans la période couverte par le livre que se sont concentrées ses créations dans ce domaine. 

S’inspirant d’une formule de Stendhal, Visconti disait souhaiter qu’on inscrivît sur sa tombe : « Il adorait Shakespeare, Tchekhov et Verdi ». À un moment où, dans une Italie en modernisation rapide, la disparition du monde ancien auquel il était attaché n’était pas rachetée par l’avènement du monde nouveau dont l’espoir était né au sortir de la guerre, le désenchantement de l’écrivain russe le touchait beaucoup. Mais il monta aussi souvent des pièces d’auteurs contemporains, français (Cocteau, Anouilh, Sartre) et américains, Tennessee Williams et Arthur Miller. Chez ces derniers, il retrouvait des thèmes qui lui étaient chers et qu’il traitera souvent dans ses films : la violence du désir, les tensions destructrices engendrées dans les familles par les forces sociales. On retiendra une instructive lettre à Arthur Miller, que préoccupait l’utilisation du dialecte sicilien dans la représentation en italien de Vu du pont : n’allait-elle pas atténuer le caractère tragique de la pièce ? Après avoir précisé que seuls deux personnages étaient en cause, et pour quelques expressions, Visconti souligne l’importance du dialecte dans ses films et ceux de Vittorio De Sica et de Fellini, avant d’ajouter : « Tout le meilleur théâtre italien, de la commedia dell’arte à Goldoni, à Pirandello, est basé sur le dialecte, qui reflète de la façon la plus authentique la vie italienne. » 

Quant à l’opéra, il y baignait depuis l’enfance. Ses parents habitaient à proximité de La Scala et l’y emmenaient souvent. La magie du lever du rideau rouge au moment où se font entendre les premiers accords de l’orchestre l’a envoûté précocement, et il n’est pas fortuit que Senso s’ouvre sur une représentation du Trouvère de Verdi à La Fenice de Venise. Il aimait le mélodrame, qui se situe, disait-il, « à mi-chemin du théâtre et de la vie ». La rencontre avec Maria Callas lui a fourni une occasion unique de donner à celle-ci le moyen d’épanouir son formidable talent dramatique tout en renouvelant en profondeur la mise en scène d’opéra. La Traviata qu’il a montée avec elle en 1955 est de l’avis général la représentation d’opéra la plus mémorable du XXsiècle. 

On ne peut qu’être frappé à ce propos par la place qu’occupent dans cette correspondance les échanges avec les costumiers : Marcel Escoffier, Lila de Nobili, Piero Tosi. L’obsession de Visconti pour le réalisme des costumes, comme d’ailleurs celui des accessoires et des décors, était notoire. Dans ces domaines, il a toujours voulu s’entourer des meilleurs professionnels, comme d’ailleurs, pour ses films, des meilleurs chefs opérateurs : Armando Nannuzzi, Pasquale de Santis et, surtout, Giuseppe Rotunno.

Assez similaires par leur contenu – elles traitent largement des mêmes types de sujet –, les lettres de Visconti se distinguent surtout par leur ton, qui varie en fonction des correspondants. Avec les femmes, il est généralement plus libre et joyeux, avec les hommes souvent plus strictement professionnel. Ses lettres à ses amies se terminent par un affectueux « un abbraccio ». Dans le cas des hommes, la formule la plus fréquente est « tanti saluti ». Ses lettres à Maria Callas sont particulièrement chaleureuses : autant que par une énorme admiration mutuelle, ils étaient liés par une profonde affection. On sent également celle-ci dans ses lettres à la scénariste Suso Cecchi d’Amico, qui a travaillé sur six de ses films, et l’actrice Lilla Brignone. Un peu curieusement, rien, dans la teneur et le ton de ses échanges avec le réalisateur Franco Zeffirelli, avec lequel il eut une longue liaison, ne trahit l’intimité de leur rapport. Visconti avait avec ses amants des relations compliquées qui n’étaient pas exemptes de violence. Dans un entretien, Zeffirelli évoque la manière brutale dont il a mis fin à leur histoire, d’un jour à l’autre. Ses rapports passionnés avec Helmut Berger furent également souvent dramatiques. 

Il avait la réputation d’être un réalisateur tyrannique, et ses colères légendaires ont été comparées à celles d’Arturo Toscanini. Comme le chef d’orchestre, s’il malmenait ses collaborateurs, c’était pour les forcer à tirer le meilleur d’eux-mêmes, ce à quoi il parvenait à force d’acharnement et dont, tout en se plaignant de ses sarcasmes et de ses remarques cruelles, ils lui gardèrent presque toujours reconnaissance. Il est difficile de se faire une idée de ses rapports avec les acteurs à partir de sa correspondance, car peu d’entre eux y figurent, surtout au nombre des destinataires (certains, par exemple Anna Magnani, Ingrid Bergman, Vittorio Gassman ou Raf Vallone, lui ont écrit sans qu’on ait sa réponse). Ni Alain Delon, ni Annie Girardot, ni Marcello Mastroianni, ni Claudia Cardinale, qui avaient pourtant déjà travaillé sous sa direction et dont il a contribué à lancer la carrière, n’apparaissent dans le livre. A fortiori Dirk Bogarde et Burt Lancaster, qui tournèrent chacun à deux reprises dans ses films, mais plus tard. 

On notera tout de même une longue lettre de reproches envoyée à un de ses plus fidèles collaborateurs au théâtre, Paolo Stoppa, à la suite d’un article paru dans le magazine Oggi. Par son ton indigné et sa férocité, elle fait penser à celle qui mit fin à l’amitié de François Truffaut et Jean-Luc Godard. Stoppa protesta énergiquement, mettant les propos qu’on lui reprochait sur le compte de l’imagination de la journaliste responsable, et ils se réconcilièrent suffisamment pour que Visconti lui confie cinq ans plus tard le rôle de Don Calogero dans Le Guépard. On a dit de certains écrivains (Flaubert est le meilleur exemple) que c’est dans leur correspondance qu’ils se révèlent complètement et sont vraiment eux-mêmes. Mais l’observation ne vaut pas pour tous, et encore moins pour tous les artistes. Pour appréhender la personnalité complexe et tourmentée de Luchino Visconti, ses lettres sont d’un médiocre secours. Le meilleur moyen, sinon de la cerner, en tout cas de l’approcher, reste de se plonger dans l’abondante littérature que son œuvre et sa personne ont suscitée, et de la confronter avec ses films, dont la plupart ont été restaurés et sont à présent visibles tels qu’il les avait conçus, dans tout l’éclat de leur beauté. Après tout, si lettré qu’il fût, c’est avant tout visuellement qu’il s’est exprimé, et si certains de ses films sont loin d’être parfaits, tous contiennent quelques images et séquences inoubliables, très révélatrices à leur manière. 

LE LIVRE
LE LIVRE

Epistolario 1920-1961 de Luchino Visconti, Edizioni Cineteca di Bologna, 2024

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