Un classique du film noir

Assurance sur la mort, de Billy Wilder, n’est pas le premier film noir de l’histoire du cinéma. D’autres classiques des années 1940, par exemple Le Faucon maltais, de John Huston, pourraient revendiquer ce titre. Mais il est l’archétype du genre, celui qui en a sans doute influencé le plus profondément le style. Sa perfection tient tout d’abord à la qualité du scénario, écrit par Wilder et l’auteur de romans policiers Raymond Chandler. L’histoire de la collaboration féconde, mais mouvementée, des deux hommes a été racontée dans leurs biographies respectives. Celle de la conception et du tournage du film est traitée en quelques pages dans tous les ouvrages sur le cinéaste. En 1992, le critique Richard Schickel a publié un petit livre entier sur le sujet. Spécialistes du film noir, Alain Silver et James Ursini viennent de consacrer à Assurance sur la mort un nouvel ouvrage très documenté.  

Le film raconte l’histoire du meurtre d’un homme par un agent d’assurance (Walter Neff), à l’instigation et avec la complicité de la femme de la victime (Phyllis Dietrichson), qui l’a séduit et pour qui il éprouve un attrait irrésistible. Avant de tuer le mari, il lui avait fait signer à son insu une police d’assurance-vie. Le meurtre est déguisé en un accident survenu dans des circonstances exceptionnelles, une chute d’un train en mouvement, ce qui autorise le versement au bénéficiaire d’une indemnité double du montant prévu (d’où le titre original : Double Indemnity). Sentant qu’il est sur le point d’être découvert par le responsable du contentieux de la compagnie d’assurance (Barton Keyes), qui est aussi son ami, et comprenant qu’il a été manipulé par la femme, qui va vraisemblablement se débarrasser de lui, Neff se rend chez elle pour lui demander des comptes. Elle lui tire un coup de revolver dans la poitrine mais il retourne l’arme contre elle et la tue avant de se rendre, gravement blessé, dans les locaux de la compagnie pour enregistrer au dictaphone une confession à l’intention de Keyes, dans les bras de qui il finit par s’effondrer.    

Le film est basé sur un roman de James Cain, dont deux autres livres ont également été portés à l’écran : Le Facteur sonne toujours deux fois, qui décrit une situation assez semblable, et Mildred Pierce. De ces trois adaptations, c’est celle de Double Indemnity qui est incontestablement la plus réussie. Wilder et Chandler ont considérablement amélioré le récit et renforcé sa tension dramatique en simplifiant et resserrant l’intrigue : l’histoire est racontée sans le moindre temps mort en un flash-back qui accentue l’impression de fatalité. Ils ont aussi affûté les dialogues, qui sont constellés de formules mémorables. Réduit à son rôle professionnel dans le roman, le personnage de Keyes acquiert une dimension nouvelle et devient central sur le plan émotionnel. La véritable histoire d’amour qui traverse le film, ce n’est pas la passion de Neff pour Phyllis, pour qui il éprouve une attirance fondamentalement sexuelle teintée de mépris, mais celle des sentiments respectivement filiaux et paternels qu’éprouvent les deux hommes l’un pour l’autre. James Cain ne cacha pas son admiration pour le résultat du travail des deux co-scénaristes, avouant qu’il comportait des trouvailles auxquelles il aurait aimé avoir pensé lui-même. 

Son partenaire habituel, Charles Brackett, ayant refusé de collaborer avec lui pour l’occasion parce qu’il trouvait l’histoire sordide, Wilder songea tout d’abord à confier la co-rédaction du scénario à Cain lui-même. Mais il était sous contrat avec la Twentieth Century Fox, une autre société de production que celle pour laquelle Wilder tournait, la Paramount. Un responsable de celle-ci attira son attention sur les romans policiers de Raymond Chandler, dont le brio l’éblouit immédiatement. Les rapports entre les deux hommes furent cependant d’emblée exécrables. Chandler, qui n’avait aucune expérience du cinéma, produisit en quelques jours un scénario rempli d’indications de mouvements de caméra. Après lui avoir expliqué que ce n’était pas ce qu’on attendait de lui, Wilder dut lui faire accepter l’idée de travailler en tête-à-tête avec lui dans un bureau durant plusieurs mois. 

Leur cohabitation obligée fut un cauchemar pour les deux hommes. La fumée de la pipe de Chandler et sa manie de garder les fenêtres fermées indisposaient Wilder, qui se réfugiait régulièrement dans les toilettes pour échapper à l’atmosphère claustrophobique de la pièce. Wilder, de son côté, exaspérait Chandler pas ses manières brusques et sa façon de déambuler une badine à la main. L’habitude du cinéaste de boire de l’alcool à partir du milieu de l’après-midi et les multiples coups de téléphone de jeunes femmes qu’il n’arrêtait pas de recevoir offensaient et frustraient l’écrivain, alcoolique qui s’efforçait à l’abstinence, marié avec une femme beaucoup plus âgée que lui et de santé fragile. Les deux hommes parvinrent cependant à surmonter leur antipathie mutuelle et le produit de leur interaction est un modèle du genre. Grâce à leur imagination et leur astuce, ils déjouèrent les censeurs d’Hollywood qui, en vertu des dispositions du code Hays, avaient longtemps énergiquement refusé toute idée de porter à l’écran le roman de Cain, jugé d’une totale immoralité. 

Plusieurs grandes figures masculines d’Hollywood ayant décliné le rôle de Neff, le réalisateur fit le choix contre-intuitif de solliciter un acteur spécialisé dans les comédies légères, Fred MacMurray. Réticent à la perspective d’incarner un assassin, avec le risque de ruiner sa carrière, il finit par se laisser convaincre. Il pensait toutefois que la Paramount n’allait jamais le laisser interpréter un rôle aussi éloigné de ceux qui avaient valu à la compagnie de nombreux succès et d’abondantes rentrées. Mais il était en litige avec ses dirigeants au sujet de son contrat et ceux-ci, croyant le punir pour ses demandes financières exagérées, l’autorisèrent à accepter la proposition. C’est exactement le contraire qui arriva : avec Assurance sur la mort, Wilder lui offrit le meilleur rôle de sa vie. 

Incarnée par Barbara Stanwyck, Phyllis Dietrichson est un des personnages de femme fatale les plus mémorables de l’histoire du cinéma. Billy Wilder voulait son apparence aussi vulgaire que possible, et à cette fin fit porter à l’actrice une perruque d’un blond quasiment blanc, ce qu’il regretta par la suite. Mais elle était une professionnelle accomplie et sa prestation dans ce rôle est exceptionnelle. Son dialogue de séduction avec MacMurray au début du film est un grand moment de cinéma. L’expression de plaisir mauvais, puis de soulagement, des traits de Phyllis filmés en gros plan lorsque Walter Neff, caché et invisible pour le spectateur, brise la nuque de son mari dans la voiture où ils ont pris place est inoubliable, tout comme celle – surprise, terreur, désir, rage et chagrin mêlés – de son visage se détachant de l’obscurité lorsque Neff, qu’on ne voit que de dos, lui tire une balle dans le ventre alors qu’elle s’est approchée de lui au point de le toucher. 

Bien que son personnage ne fût que le troisième par ordre d’importance, Edward G. Robinson, qui était une star à l’époque, accepta volontiers le rôle de Keyes, très différent des figures de durs et de gangsters auxquelles son image était associée, parce qu’il lui plaisait et qu’il était payé à la même hauteur que MacMurray et Stanwyck (100 000 dollars) pour une présence à l’écran moins astreignante. Toujours occupé à tâter ses poches à la recherche d’allumettes pour rallumer son éternel cigare éteint, Keyes finit invariablement par se faire offrir du feu par Neff en un geste d’affection spontanée que la dernière scène inverse de façon émouvante. Sa silhouette trapue, sa nervosité, sa perspicacité, sa lucidité sans illusions, sa verve sarcastique – la tirade au sujet des multiples formes de suicide est un morceau d’anthologie – font penser à Billy Wilder, qui a sans doute mis de lui-même dans le personnage.    

Alain Silver et James Ursini donnent de nombreuses précisions sur les différents états du scénario et les conditions du tournage, dont la plus grande partie s’est déroulée dans les studios de la Paramount ; quelques scènes seulement ont été filmées dans les rues de Los Angeles. Ils corrigent un mythe à son sujet propagé par Wilder lui-même. Lorsque Walter et Phyllis, après avoir déposé le corps du mari sur les voies de chemin de fer, reprennent la voiture dans laquelle ils l’ont transporté, le véhicule refuse de démarrer. La panique s’empare d’eux et, après de vains efforts de Phyllis, qui conduit, Walter saisit la clé et parvient à lancer le moteur. Cette scène est un des moments de suspense les plus intenses du film avec celle de la visite impromptue de Keyes dans l’appartement de Neff, où Phyllis se trouve avec lui, et celle de la rencontre de Neff, dans le bureau de Keyes,  avec un homme qui l’a aperçu sur le train alors qu’il feignait d’être Mr Dietrichson sur le point de tomber de la plateforme. Wilder prétendit en avoir eu l’idée après avoir été victime d’un incident semblable et avoir fait tourner à nouveau la scène, ce qui est une pure invention : la scène était prévue comme telle dans le scénario. 

Silver et Ursini évoquent aussi la question un peu embrouillée de la scène finale. Le scénario écrit par Billy Wilder et Raymond Chandler prévoyait deux fins possibles : celle que nous connaissons et une autre montrant l’exécution de Walter Neff dans la chambre à gaz d’une prison en présence de Barton Keyes. Cette fin alternative fut même tournée, pour un coût présenté à tort par certains comme faramineux – il était en réalité très raisonnable. À quel moment Wilder se rendit-il compte que cet épisode n’était pas nécessaire et que le film gagnait en puissance dramatique et émotionnelle en s’achevant sur l’ultime rencontre de Neff et Keyes ? On l’ignore.

Un ingrédient important de la réussite du film est le travail du chef opérateur John F. Seitz. Wilder avait déjà fait appel à ses services pour un de ses premiers films, Les Cinq Secrets du désert. Il le sollicitera à nouveau par la suite pour Le Poison et Boulevard du crépuscule. Bien qu’il fût très influencé par le cinéma expressionniste allemand de l’entre-deux-guerres, Wilder l’appréciait pour son réalisme. Le travail qu’il a effectué pour Assurance sur la mort a largement contribué à définir l’esthétique du film noir.  Dans les nombreux plans d’intérieur comme les quelques plans extérieurs du film, souvent des plans de nuit, Seitz fait un usage très élaboré des contrastes entre ombres et lumière. Son emploi des stores vénitiens pour créer une atmosphère inquiétante a été imité à d’innombrables reprises.

Dans les dernières pages du livre, Alain Silver et James Ursini situent Assurance sur la mort dans l’histoire du film noir. Ils rappellent la double origine de celui-ci, littéraire et cinématographique, avec, d’un côté les films de Fritz Lang et F. W. Murnau, de l’autre les premiers films américains de gangsters. Puis ils évoquent son âge classique, illustré par des réalisations comme Le Grand Sommeil d’Howard Hawks, avec Humphrey Bogart, ou La Griffe du passé de Jacques Tourneur, avec Robert Mitchum. On considère généralement qu’il s’achève en 1955 avec En quatrième vitesse de Robert Aldrich, d’après un roman de Mickey Spillane. Au sein de ce riche ensemble et dans le florilège des meilleurs films du XX^e siècle, Assurance sur la mort occupe une place de premier plan. Billy Wilder a un jour affirmé que de tous ses films c’était son favori, parce que, disait-il avec sans doute un peu de fausse modestie, c’était celui qu’il avait réalisé en commettant le moins d’erreurs.