Le ballet, d’Henri III à Maïa Plissetskaïa

Maïa Plissetskaïa, mythe du ballet, figure du Bolchoï, est décédée ce week-end. La ballerine n’était pas toujours tendre avec l’évolution de son métier. Un constat partagé par Jennifer Homans, ancienne danseuse, dans son histoire du ballet, Appolo’s Angels, et résumé dans cet article du New York Times traduit par Books en 2011.

Nul, jamais, n’a réussi ce que Jennifer Homans a accompli avec Apollo’s Angels : écrire la seule véritable histoire de référence de l’art le plus incroyablement prodigieux qui soit, le ballet. Cet art de l’« étiquette aristocratique » des plus exquis et des plus raffiné, cette « science du rapport à l’autre », pour reprendre la formule d’un maître de ballet du XVIIe siècle, où de charmantes jeunes femmes se juchent sur la pointe de leurs dix doigts de pieds (en réalité, ce sont les deux orteils qui soutiennent à eux seuls, à tour de rôle, le poids de tout le corps, ce qui laisse songeur), s’élevant là où l’air est plus rare mais le paradis plus proche. Jennifer Homans a pris ce monde où vierges, sylphides, princesses endormies et « femmes en blanc » incarnent l’éternel – l’éternellement inaccessible –, et l’enchevêtre à l’histoire du monde. Et nous voyons, miraculeusement, poindre leur tulle pâle et leurs chaussons de satin des fissures de la guerre, des révolutions et des complots politiques ; nous les voyons surgir à la cour des rois et des tsars, du lieu même qui donna naissance à cet art improbable

Le corps divinisé

C’est comme si l’on avait déposé le plus fragile et le plus beau des œufs de Fabergé dans une crevasse en haut du mont Rushmore, pour guetter son improbable survie. Car la question de la survie du ballet gît au cœur de cet émouvant récit. « Les ballets, écrivit Théophile Gautier, sont des rêves de poète pris au sérieux. »

L’histoire du tutu est en effet celle d’une poignée de rêveurs fous, de danseurs et de guerriers de l’anatomie qui ont travaillé atrocement dur pour formuler, façonner et perfectionner l’expression la plus haute du physique humain. Le ballet, c’est le corps divinisé. Et ce n’est pas un hasard si tout a commencé à la cour de Henri III, au XVIe siècle. Jennifer Homans entame son récit avec le Ballet comique de la Reine, donné en 1581, longtemps considéré comme le premier ballet de l’histoire. Ce spectacle extravagant de six heures présentait une allégorie de « la magicienne Circé vaincue par Minerve et Jupiter ». Dans la scène finale, Circé dirigeait sa baguette magique vers le roi en personne, devant un ballet de naïades, de dryades, de princesses et la reine elle-même. L’objectif n’était autre que d’élever l’homme en lui faisant « gravir les échelons de la Grande Chaîne de l’Être pour le rapprocher des anges et de Dieu ». Ainsi fut placée la barre de ce nouvel art, et elle n’aurait pu être plus haute – le ballet est affaire d’altesse. On le vénéra tant, en France, que l’abbé Mersenne, contemporain de Descartes et de Pascal, qualifiait en 1636 l’« auteur de l’univers » de « grand maître de ballet ».

Le ballet est ainsi né comme danse des rois. Louis XIII dessina des costumes, composa des livrets et dansa des rôles-titres, avec une prédilection pour le Soleil et Apollon, le dieu de la musique et de la poésie. Son fils, Louis XIV, fit ses débuts en 1651, à l’âge de 13 ans, et travailla chaque jour pendant plus de vingt ans auprès de Pierre Beauchamp, son professeur de danse. « Tous les malheurs des hommes, tous les revers funestes dont les histoires sont remplies, les bévues des politiques, et les manquements des grands capitaines, tout cela n’est venu que faute de savoir danser », déclare le maître à danser dans Le Bourgeois gentilhomme. Où est donc le Beauchamp d’Obama ?

C’est Beauchamp qui codifia les cinq positions classiques du corps, faisant passer le ballet du statut « d’art de l’étiquette à celui d’art tout court ». Elle-même ancienne étoile, Jennifer Homans suit avec une grâce infinie le cours passionné du ballet à travers l’Europe, de sa naissance en France à son arrivée en Russie au milieu du XIXe siècle, en passant par l’Italie, le Danemark, l’Allemagne et l’Autriche, puis son retour en Europe occidentale au début du XXe siècle et, enfin, sa traversée jusqu’en Amérique.

Les étapes font souvent le charme de ce voyage. Dans la première moitié du XVIIIe siècle, c’est l’envoûtante ballerine française Marie Sallé qui imposa, avec ses draperies transparentes et ses mouvements sensuels – Voltaire et Montesquieu étaient de ses admirateurs –, l’idée que les femmes, même d’humble extraction, pouvaient elles aussi danser, à l’égal des hommes et des rois. Car l’histoire du ballet est également une affaire de classe, tant il s’agit d’un langage d’ascension verticale, de l’invention d’une noblesse du corps. « Les ballerines, écrit Homans, jouaient les aristocrates même quand elles ne l’étaient absolument pas dans la vie. » Mais elles les fréquentaient, et plus d’une jeune danseuse prit d’autres positions que l’arabesque dans les célèbres couloirs de l’Opéra de Paris (surnommé le « harem de la nation »), où des hommes fortunés venaient pêcher les jolies filles au corps souple.

Au début du XIXe siècle, c’est le splendide danseur français Auguste Vestris qui « poussa l’en-dehors » à 180 degrés (quand Louis XIV s’en était tenu à une pudique ouverture de 90 degrés). En obligeant ses danseurs à monter sur pointes, il contribua également à l’invention des chaussons plats à semelle souple et à rubans. Professeur doué d’une énergie et d’une passion colossales, il donnait des leçons de trois heures comprenant « 48 pliés suivis de 128 grands battements, 96 petits battements glissés, 128 ronds de jambe à terre et 128 en l’air ». Tous les danseurs lisant ceci se tordent sans doute de douleur par procuration, mais le ballet, comme la prière, est répétition rituelle : plus on pratique, plus on s’approche de la perfection. De Dieu.

Marie Taglioni, la première ballerine à être restée dans les mémoires, naquit elle à Stockholm en 1804, dans une dynastie de danseurs italiens. Sa postérité est d’autant plus fascinante que c’était un vilain petit canard. « Mal proportionnée, avec un port courbé et des jambes maigres », selon Homans, elle en vint pourtant à symboliser non seulement la beauté féminine la plus exquise, mais aussi une beauté d’essence supérieure, inaccessible. La façon dont cette jeune femme déterminée surmonta ses faiblesses apparemment rédhibitoires et à imprimer sa marque sur l’histoire constitue un récit hypnotique, où l’âme et le corps défient à la fois la gravité et cette force d’attraction plus horizontale qu’est le regard des hommes.

Son rôle dans La Sylphide, en 1832, fit d’elle à jamais l’icône de cette créature surnaturelle « vigoureuse mais frêle, aguicheuse mais chaste, amoureuse mais farouchement indépendante ». Inspiré par Taglioni, Chateaubriand vit dans la Sylphide un « chef-d’œuvre » de femme, et fut transporté, selon Homans, dans des « états frénétiques de désir incontrôlé ». Pas mal, pour une femme « notoirement laide ».

Une liberté indicible

Son aura s’étendit bien au-delà de la scène : elle devint une « force d’anarchie et de dissolution », selon Homans ; la « danseuse des femmes », selon Théophile Gautier. Si la décence obligeait les dames à « mener une vie discrète et bien réglée, elles n’aspiraient en secret qu’à “troquer leur existence calme et amorphe” pour les “torrents de la passion” et autres “émotions dangereuses”. Taglioni vivait ce dont elles ne pouvaient que rêver : une vie pleinement accomplie ». Et vous vous demandez encore pourquoi les petites filles veulent faire de la danse ? Elles devinent que, sous le corset du tutu, se cache une liberté indicible.

Contemporain de Taglioni et ami de Kierkegaard, Auguste Bournonville naquit au Danemark mais voyagea à travers l’Europe, étudia auprès de Vestris, à Paris, et se battit même en duel pour défendre l’honneur de son maître. Il rentra de son séjour pour diriger le Ballet royal danois durant quarante-sept ans, créant une cinquantaine de chorégraphies. Par son travail sur la précision du jeu de jambes, qu’il voulait dénué de passion et d’angoisse, il enrichit comme peu d’autres le lexique du ballet.

Ce n’est en revanche certainement pas pour ses qualités artistiques qu’Excelsior, le ballet italien le plus populaire de l’histoire (dont vous n’avez probablement jamais entendu parler), mérite la place que lui réserve le récit de Homans : son mauvais goût reste à ce jour inégalé. Chorégraphié par Luigi Manzotti en 1881, il mobilisait « plus de 500 interprètes, dont 12 chevaux, 2 vaches et 1 éléphant ». Les rôles-titres étaient tenus par la Lumière, les Ténèbres et la Civilisation, secondées par l’Invention, l’Harmonie, la Renommée, la Force, la Gloire, l’Industrie et la Science. Cette débauche de spectaculaire s’achevait sur la Lumière chassant les Ténèbres pour communier dans une « chaude étreinte » avec la Civilisation. On ne donna pas moins de cent représentations d’Excelsior à la Scala de Milan, puis le spectacle tourna dans presque toutes les villes d’Italie, avant de courir le monde : l’Amérique du Sud, les États-Unis, Berlin, Madrid, Paris, Vienne et Saint-Pétersbourg. Malgré ce qu’il faut bien appeler son ridicule, Excelsior eut un effet secondaire étonnant, souligne pertinemment Homans : ses centaines d’artistes ont répandu partout les graines du ballet, comme des fleurs de pissenlit, en dansant et en enseignant à travers le monde. Figuraient parmi eux l’illustre maître italien Enrico Cecchetti, qui fit une apparition dans Excelsior à Saint-Pétersbourg, ainsi que Carlotta Brianza et Pierina Legnani, qui devaient créer respectivement les rôles de la princesse Aurore et d’Odette/Odile dans les grands ballets russes de Marius Petipa, La Belle au bois dormant et Le Lac des cygnes. Or, si Manzotti donna naissance à une grande famille internationale de la danse, toutes les étoiles du ballet, depuis le milieu du XIXe siècle, sont les enfants de Petipa.

À l’instar de Sallé, Vestris et Taglioni, Petipa était issu d’une longue lignée de danseurs. Né à Marseille, il se forma auprès de Vestris à Paris, voyagea beaucoup et, comme Bournonville, se battit en duel à Madrid avec un marquis français, non pas cette fois pour l’honneur de son art mais pour celui d’une jeune fille. Petipa atteignit le marquis à la mâchoire et s’éclipsa d’un grand jeté, sans la moindre égratignure. Il s’installa à Saint-Pétersbourg en 1847 et y vécut jusqu’à sa mort en 1910, à l’âge de 92 ans. Il épousa deux ballerines russes, eut neuf enfants, et devint un courtisan respecté du tsar sans jamais avoir appris le russe. Il composa ses chefs-d’œuvre, les pierres angulaires de l’art, le latin du ballet classique – La Belle au bois dormant, Casse-Noisette, Le Lac des cygnes, ainsi que la chorégraphie de Giselle sous sa forme actuelle – dans un épanouissement créatif étonnamment tardif, à plus de 70 ans ! « Petipa devint un grand chorégraphe grâce à Tchaïkovski, et il le savait », écrit Homans. Elle évoque la délicieuse harmonie de leur collaboration : Tchaïkovski, « le premier compositeur d’envergure à avoir considéré le ballet comme un art à part entière », rendait visite à Petipa et jouait ses nouvelles compositions au piano « pendant que le chorégraphe faisait évoluer ses figurines de papier mâché sur le plateau d’une grande table ronde ».

Petipa fut contraint à la retraite en 1903. Mais six ans à peine s’écoulèrent avant que Serge de Diaghilev ramène le ballet russe à Paris, son berceau d’origine (sa compagnie, les Ballets russes, ne se produisit jamais en Russie), en se livrant à un déchaînement de créativité moderniste. Jamais tant d’artistes majeurs n’avaient été réunis par un homme. Son mot d’ordre : « Étonnez-moi ! » Sa formidable expérience ne dura que vingt ans, mais laissa une empreinte indélébile, notamment sur deux artistes qu’il aida à faire sortir de Russie : Stravinski et Balanchine.

Aucun des principaux acteurs du XXe siècle n’est passé sous silence par Homans. Le ballet britannique, sous la houlette des impressionnants Ninette de Valois, Frederick Ashton et Margot Fonteyn, connut son apogée avec la collaboration Fonteyn-Noureïev dans les années 1960. Mais il fit son plus beau cadeau à l’art de la danse en 1948, avec le chef-d’œuvre cinématographique de Michael Powell, Les Chaussons rouges. « Pendant les années de guerre, on nous avait demandé de mourir pour la liberté et la démocratie, expliqua Powell. Après la guerre, Les Chaussons rouges disait de mourir pour l’art (1). » Et pourquoi pas ?

Symbole national

À défaut de leur rendre justice, Homans fait aussi une place aux « ballets dramatiques » de propagande, sous le régime soviétique, et à leurs danseurs extraordinaires – les Galina Oulanova, Maya Plisetskaya (« un cygne farouche et immortel »), Vladimir Vasiliev, Natalia Makarova, Noureïev et Barychnikov. Mais elle affirme que « l’avènement du Bolchoï marqua un déclin brutal de l’art de la danse ». « Même sous son incarnation la plus saisissante (Vassiliev), c’était manifestement une forme artistique dégradée », écrit-elle à propos de cette œuvre emblématique, Spartacus. Le ballet n’en était pas moins un symbole national important, même si Nikita Khrouchtchev se plaignait d’avoir vu tant de fois Le Lac des cygnes que ses rêves étaient peuplés d’« un mélange de chars d’assaut et de tutus blancs ».

L’Américain Jerome Robbins fait aussi l’objet d’un examen approfondi. Il fut l’incontestable roi de Broadway, avec West Side Story, On the Town et Un violon sur le toit. Mais ses ballets classiques, sa seconde langue, n’atteignirent jamais pareille apothéose. Dances at a Gathering, La Cage, L’Après-Midi d’un faune sont des chefs-d’œuvre de second rang, et Homans ne craint pas de le dire. La torture qu’il infligea à ses danseurs n’eut d’égale que sa haine légitime de lui-même. Ses parents tenaient une épicerie casher à New York, et il reconnaissait un profond désir de « devenir Américain, et par Américain, j’entends WASP ». Il pensait, comme il l’écrivit dans son journal, que sa fascination pour le ballet « avait un rapport avec la volonté de “civiliser” [sa] judéité […]. C’est le langage de la cour et de la chrétienté ».

Et c’est sur « la cour et la chrétienté » que s’achève le récit de Homans. Avec l’histoire de Gueorgui Balanchivadze, alias Balanchine, son livre prend son envol. L’écriture devient inspirée. Balanchine produisait cet effet sur les gens, et Homans est passée par sa School of American Ballet. À vrai dire, tout se passe comme si elle avait écrit ce livre uniquement pour évoquer le chorégraphe et le placer au centre du grandiose panthéon de la danse qu’elle a bâti pour lui, pour nous. Le voilà, le dieu incontesté de toute l’histoire du ballet, l’Apollon du titre, accompagné de ses muses bien-aimées, de ses danseurs, de ses anges. « Ses chorégraphies sont les joyaux du XXe siècle, écrit-elle. Elles éclipsent totalement, par leur intensité et leur ambition, celles de Robbins, de Tudor, d’Ashton ou de n’importe quel Soviétique […]. Peu doutaient que Balanchine les écrasât. »

S’il avait appartenu à un Français, Petipa, d’implanter le ballet en Russie, il revint à un Russe, Balanchine, de l’importer en Amérique – la transplantation la plus improbable de toute l’histoire. « Le ballet classique représentait tout ce que l’Amérique exécrait, rappelle Homans. C’était un art aristocratique et fastueux, un art d’élite, hiérarchique, sans prétention égalitaire », conçu pour « magnifier les rois et les tsars ». Quel droit divin pouvait-il célébrer au pays de l’égalité, de la liberté et de la démocratie ? Mais, comme aimait à le dire Balanchine face à l’impossible ou à l’inopportun : « Toutefois… » Et il se mit en devoir de donner aux danseurs américains une aristocratie bien à eux.

L’histoire du chorégraphe n’avait jamais été si bien racontée : la fondation de la School of American Ballet en 1933, les compagnies éphémères, Broadway et Hollywood, puis la naissance en 1948 de cet incubateur que fut pour lui et ses danseurs le New York City Ballet, où le chorégraphe conçut ses plus belles œuvres… Homans offre des analyses exceptionnelles d’Apollon, de Sérénade, de La Valse, des Liebeslieder Walzer, d’Agon, du Concerto pour violon de Stravinski. Elle s’aventure même à formuler certaines hypothèses sur les ressorts de l’« exceptionnelle luminosité physique » de ses danseurs, qui se distinguaient des autres par « leur présence, leur intensité, l’étendue de leur registre ». « L’amour, écrit-elle, en était la principale raison. Non pas l’amour de la danse, bien qu’il en fît partie, mais l’amour donné par Balanchine. » La source à laquelle ses danseurs puisaient leur énergie était la pure adrénaline de l’amour, cet ingrédient inestimable et magique qui porte le corps au-delà de ses limites. À la différence de Tudor et Robbins, « Balanchine ne s’intéressait ni au commun des mortels ni aux réalités sociales concrètes, écrit Homans. Le ballet était pour lui un art d’anges, d’êtres humains élevés et idéalisés, beaux, chevaleresques et, surtout, d’une grande pureté formelle ». Il boucla la boucle, ramenant l’art à Louis XIV.
« Le ballet, c’est la femme », proclamait Balanchine, et il précisa sa pensée en 1961 dans une lettre à Jackie Kennedy : « L’homme s’occupe des choses matérielles, la femme s’occupe des choses de l’âme. La femme est le monde, et l’homme vit en son sein. » Une image dominait chez lui : « Un homme et une femme qui se rencontrent mais ne parviennent pas à rester ensemble », écrit Homans évoquant « des chorégraphies qui montrent l’homme seul ou abandonné par une femme trop indépendante, trop puissante, trop divine pour lui apporter le réconfort dont il a besoin ». Balanchine a dit que sa biographie était dans ses ballets – et la sylphide séditieuse incarnée par Taglioni y règne.

« Le legs de Balanchine est immense, conclut Homans. Il a donné au monde les plus grands chefs-d’œuvre de l’histoire de la danse et fait du ballet classique un art fondamentalement moderniste, un art du XXe siècle. » Mais, « depuis deux décennies, le ballet a des allures de langue en voie de disparition ». Et elle annonce la terrible vérité : le ballet est un exercice si éthéré, si profondément moral qu’il semble avoir de moins en moins sa place dans ce monde mû par la technologie. On ne peut pas traduire le ballet en octets.

Ce n’est pourtant pas la première fois qu’on prédit la mort de cet art. À la fin du XVIIIe siècle, le maître de ballet Jean Georges Noverre l’avait déjà vu se perdre dans une « virtuosité vide et futile ». Bournonville craignait quant à lui pour son avenir en voyant l’« ignoble cancan » exhiber ses jarretières dans les cabarets parisiens. En 1936, F. Scott Fitzgerald évoquait à son tour « la catastrophe de la mort de Diaghilev. Beaucoup semblent avoir le sentiment que c’en est fini du ballet ».

Aujourd’hui, le voilà qui semble à nouveau sur le point de s’éteindre. Mais cette fois, prévient Homans, c’est vraiment la fin. Son explication est malheureusement convaincante. « La chorégraphie contemporaine oscille entre l’imitation sans imagination et l’innovation à tous crins. Les artistes d’aujourd’hui ne sont pas à la hauteur de leur héritage. Ils semblent désemparés par sa grandeur et son iconoclasme. » Comme la Victoria Page des Chaussons rouges, Terpsichore a enfilé les chaussons pour sa dernière danse. Elle ne souhaite plus mourir pour son art, alors son art se meurt.

L’œuf de Fabergé est tombé. Les ballerines d’aujourd’hui utilisent Twitter, préparant la chute du quatrième mur, cette barrière virtuelle qui sépare les acteurs des spectateurs. Même le dernier film de Darren Aronofsky, Black Swan, se clôt sur l’image obsédante d’un tutu blanc taché de sang. Que faire, alors, devant l’extinction annoncée d’un art aussi beau ? Jennifer Homans a mis son chagrin au service de cette élégie éloquente et durable à un art éphémère. C’est, hélas ! un éloge funèbre.

Cet article est paru dans le New York Times le 26 novembre 2010. Il a été traduit par Hélène Quiniou.

Notes

1| Les Chaussons rouges est un célèbre film musical, qui a influencé des générations de cinéastes. Il évoque la destinée de la ballerine Victoria Page, qui ne peut se débarrasser de ses chaussons rouges, au point d’en mourir.