L’esprit critique ne prend pas de vacances ! Abonnez-vous à Books !

Django, légende du siècle

Il est né il y a cent ans exactement, dans une roulotte, sur une route de Belgique. Il est mort quarante-trois ans plus tard, près de Paris, devenu un mythe. Entre-temps, il avait volé des poules, joué à la terrasse des cafés, tiré les cartes, survécu à un incendie, écumé les bals musettes, rencontré Stéphane Grappelli et inventé le jazz manouche. Django Reinhardt, l’un des plus grands guitaristes de l’histoire, eut un destin de comète et une postérité de légende. Partout dans le monde, ses héritiers perpétuent sa musique d’où suinte une atmosphère de fête foraine : il n’y a jamais bien loin, dans les mélodies de Django, de l’allégresse au désespoir. Une œuvre à l’image d’une vie où l’insouciance n’a cessé de côtoyer le tragique, l’ombre, la lumière. Retour sur l’étrange épopée d’un Tsigane qui triompha sous l’Occupation, et incarne à jamais les déchirements de Paris.


Django Reinhardt et David Rose, New York, . Novembre 1946
Il existe un merveilleux endroit pour passer un après-midi d’hiver à Paris : un bar dénommé La Chope des Puces, au cœur de la célèbre brocante de Saint-Ouen. Là, tous les dimanches depuis des temps immémoriaux, deux guitaristes burinés par les ans se retrouvent pour jouer sur des guitares burinées par les ans des airs de jazz à la manière de Django Reinhardt et de son quintette, le Hot Club de France. Les accords retentissants, les mélodies vives en ton mineur, le vibrato particulier, profond, déchirant, les montées et descentes chromatiques impétueuses sur la touche, avec l’immuable boum-tchic boum-tchic des cordes de la guitare secondaire : le cher son de Django est là, et quelque chose de l’émotion aussi. Les imitateurs de jazz sont généralement pathétiques – cortège de musiciens « Dixieland » en chapeau de paille essayant de jouer comme Louis Armstrong, et autres big bands fantômes, pauvres cours sans Count ni Duke 1 ; mais ces djangoïstes du dimanche, comme tant d’autres à Paris et dans le monde, n’ont rien de pathétique. Il existe des « hot clubs » djangoïstes en Norvège, au Danemark et à San Francisco, qui reproduisent « le » son presque à la perfection. Le style Django, apparemment si inimitable, est imité partout avec précision : le Hot Club de Norvège est vraiment hot.   Zones d’ombre Pourquoi et comment est-ce possible ? Comment un Gitan illettré et insouciant a-t-il pu créer un style qui ne cesse de se réinventer ? Grâce au livre de Michael Dregni, la question fait enfin l’objet d’une étude sérieuse. Collaborateur du magazine Vintage Guitar, l’auteur n’a pas seulement réussi à infiltrer le milieu français des passionnés de jazz et ses différentes sectes, il a aussi pénétré le monde tsigane dont Django était issu, univers clanique dont l’existence est restée largement marginale, nomade, voire criminelle, jusque dans les années 1950 et 1960. Grâce à cela, Dregni réussit à éclaircir les deux zones d’ombre de la vie de Django : qu’a-t-il fait exactement pendant la Seconde Guerre mondiale, et que s’est-il vraiment passé au cours de son unique tournée américaine, en 1946 ? Il dissèque aussi sa musique et, en prime, réussit à souffler les scénarios d’au moins trois magnifiques comédies musicales. « Django » est un terme tsigane – la première personne du singulier du verbe « s’éveiller ». C’est le petit nom que sa mère lui donna à sa naissance, en janvier 1910, dans une roulotte sur une route de Belgique. À cette époque, les familles tsiganes donnaient volontiers à leurs enfants un prénom public – Jean-Baptiste, en l’occurrence – et un prénom privé. La méthode permettait, notamment, d’échapper au service militaire : non seulement le gouvernement ne savait jamais très bien où vous étiez, mais il n’était pas bien au courant non plus de votre identité. Django appartenait à une famille manouche, l’un des deux groupes tsiganes alors implantés en France (les autres étaient les Gitans). Les Manouches, semble-t-il, faisaient sourciller les autres Tsiganes, qui trouvaient ces gens-là un tantinet trop sauvages et louches. Comme le rappelle son biographe, Django n’était donc pas seulement « d’origine tsigane », il était, et resta toute sa vie, un de ces romanichels que l’on se représente en hommes d’honneur, nomades et tireurs de cartes ; il fut illettré jusqu’à un âge avancé, et seulement à demi alphabétisé ensuite ; en tournée à travers l’Angleterre, devenu un musicien reconnu, il ne rechignait pas à se faufiler dans une ferme pour tordre le cou d’un poulet ou deux. Le père de Django abandonna la famille quand son fils était encore petit, et le garçon se retrouva ballotté entre une mère tyrannique et une jeune fille alors âgée de quatorze ans, Naguine, avec qui il restera – malgré quelques intermittences – jusqu’à la fin de ses jours. Ils vivaient de menus larcins, disaient la bonne aventure, jouaient dans la rue, et se nourrissaient comme ils pouvaient ; conformément à la tradition manouche, la famille Reinhardt avait une prédilection pour les niglos, ces hérissons rôtis entiers avec leurs piquants. À douze ans, Django s’empara d’une guitare-banjo et apprit d’un virtuose gitan la technique aux bras raides, axée sur le coude, qui donna naissance à son style clair et sonore. L’enfant était prodige, il trouva bientôt des engagements dans les bals musettes parisiens, ce monde de la musique dansante depuis longtemps disparu. Le musette était un style populaire urbain, à bien des égards aussi riche que le blues de Chicago ou le tango argentin, une véritable culture musicale alternative, une sorte de jazz embryonnaire, entraînant et complexe. Dregni fait le récit de l’extraordinaire histoire du musette à la Belle Époque (et c’est le premier film génial qu’il esquisse, si seulement Jacques Demy était encore parmi nous pour le réaliser !) : le genre est né des rivalités entre les musiciens auvergnats avec leurs cornemuses, les Italiens avec leurs accordéons, et les Tsiganes avec leurs guitares, qui faisaient le coup de poing jusqu’à ce que le fils du principal cornemuseux fasse alliance avec la fille du principal accordéoniste. Le nouveau style fut bientôt solidement arrimé, entre la fièvre des accordéonistes italiens, les sanglots des joueurs de cabrette français et la pulsation des guitares tsiganes. C’est le genre auquel Django fut initié dès ses premières notes. Contrairement à ce que l’on pourrait croire, il n’eut pas à lutter pour se hisser au niveau du jazz, depuis cette musique de feu de camp ou de thé dansant qui était la sienne. Car le musette contenait déjà bien des éléments du jazz : avec ses rythmiques de « pompe » (quand le guitariste frappe sa guitare pour marquer le tempo) et ses lamentos, ses accords épais, ses sixtes, ses septièmes et ses neuvièmes mineures. Django vint au jazz depuis une musique authentiquement populaire qui était déjà endiablée, tourbillonnante et entraînante, à défaut de swinguer déjà.   Un pur miracle Mais, toujours content de jouer tout ce qui se présentait, il ne serait peut-être jamais devenu l’homme du métissage entre musette et jazz sans la célèbre catastrophe qui bouleversa sa vie. En octobre 1928, l’incendie de sa roulotte brûla tout le côté droit de son corps et sa main gauche, celle qui produit les notes. Il passa plus d’un an en convalescence. La douleur dut être insupportable. Il perdit définitivement l’usage de son petit doigt et de son annulaire, sauf comme griffe rigide autour de la touche. Non seulement il dut réapprendre à utiliser sa main, mais il dut aussi trouver une façon totalement nouvelle de pincer les cordes à l’aide de deux, au maximum trois doigts et demi, là où il pouvait autrefois en manier cinq. Même si Dregni tente de l’expliquer, cela paraît toujours un pur miracle d’entendre toutes ces neuvièmes et sixtes mineures, produites par un membre estropié. L’accident fut le tournant de la carrière de Django ; cela lui força la main, dans tous les sens du terme. Et, pour ce prodige qui avait toujours laissé ses doigts réfléchir à sa place, l’obligation de les remettre à penser ouvrit des horizons nouveaux. Ce n’est qu’après avoir presque cessé de jouer qu’il devint un musicien ambitieux, en quête de perfection. Django entendit pour la première fois du vrai jazz américain en juillet 1931, dans le sud de la France où il faisait la manche. Les historiens nous conseillent toujours de nous méfier des moments « Eurêka ! », mais ces moments existent, où une c
hose se passe qui nous pousse à crier « Eurêka ! ». Ce fut l’un de ces moments-là. Émile Savitry, peintre amateur en vacances à Toulon, entendit Django jouer à la terrasse d’un café et l’invita à venir chez lui écouter de la musique. C’étaient les premiers 78-tours de Louis Armstrong. Django en fut transformé. « C’est mon frère ! Mon frère ! », jurait-il constamment, sans guère quitter l’appartement des jours durant. Peu après, de retour à Paris, il tomba sur un violoniste de thé dansant d’origine italienne : Stéphane Grappelli avait eu une révélation semblable en écoutant les enregistrements d’Arm­strong et de Bix Beiderbecke. Ils commencèrent à tourner ensemble. Cette rencontre aurait pu ne déboucher sur rien – Dregni évoque le guitariste argentin Oscar Alemán, tout aussi doué, qui enregistra deux excellents disques à Paris sans que cela aille jamais plus loin –, n’eût été l’intervention du Hot Club de France et de ses chefs, Hugues Panassié et Charles Delaunay. L’histoire du Hot Club (la deuxième histoire, pour un film à la Truffaut) illustre mieux que toute autre le génie qu’ont les Français pour reconnaître la grandeur méconnue de certaines formes d’art populaire américain, et aussitôt codifier cet amour. Panassié était rentier, passionné de jazz et sympathisant monarchiste ; Delaunay était le fils négligé des peintres Robert et Sonia, et il penchait à gauche. Pourtant, avec un groupe d’auditeurs sur la même longueur d’onde qu’eux, ces deux Français ont créé un club fondé sur leur passion pour Bix, Louis, Eddie Lang et Joe Venuti. Ils vénéraient une musique venue d’un pays qu’ils n’avaient jamais vu, et chantée – quand elle l’était – dans une langue qu’ils ne parlaient pas. Ils en firent immédiatement un parti d’avant-garde à demi religieux, avec excommunication des adeptes coupables de divers péchés idéologiques. Django, alors [en 1934], n’était pas seulement une comète ; c’était une cause. Panassié et Delaunay cherchaient un musicien français capable de jouer du jazz, un peu comme Sam Phillips, vingt ans plus tard à Memphis, se mettrait en quête d’un Blanc capable de chanter comme un Noir 2. Il n’était pas absurde de parier sur Django : tsigane, il occupait en quelque sorte la place du Noir de service. Grappelli et Django restèrent ensemble, et créèrent le Quintette du Hot Club de France.   Étreindre sa guitare comme sa femme Il se trouve que le groupe avait autant une vocation artistique que populaire. Au début, du moins, l’orchestre enregistrait plus qu’il ne se produisait sur scène, et il était là pour sortir des disques de musique dansante autant que pour corroborer la théorie de Panassié et Delaunay : le jazz était potentiellement un langage universel. À vrai dire, tout au long de l’histoire du quintette, Panassié et Delaunay exercèrent sur les musiciens un empire comparable à celui du professeur Higgins sur Eliza Doolittle dans My Fair Lady. Ils demandèrent à leurs protégés de faire swinguer Bach, Liszt et La Marseillaise (quelle magnifique version !), et encouragèrent même Django, incapable de lire la musique, à composer une symphonie (un fragment a survécu dans cette merveilleuse mélodie lente qu’est Le Manoir de mes rêves). Le fruit d’une machination culturelle n’est pas nécessairement une escroquerie culturelle. Le mariage du jeu vocal et enveloppant de Grappelli avec le feu percussif de Django fut une véritable découverte. La composition du Hot Club était variable, mais comprenait habituellement le frère de Django, Nin-Nin, et le guitariste-gangster tsigane Baro Ferret aux guitares rythmiques (Ferret avait la réputation d’être aussi bon soliste que Django, mais celui-ci ne lui laissait aucune latitude), Louis Vola à la basse, Grappelli au violon et Django à la guitare solo. Leur son s’appuyait sur deux piliers : un rythme français et un instrument français. Le rythme, c’était la fameuse « pompe » héritée du musette ; l’instrument, c’était la Selmer, sans laquelle la musique de Django ne serait jamais née. Dans les années 1930, il y avait un gros problème pour la guitare : l’instrument était trop sourd pour se faire entendre au sein d’un orchestre. Mais le luthier Mario Maccaferri eut l’idée d’installer dans le corps acoustique de la Selmer « modèle jazz » un résonateur. Cet instrument vibrant, strident, à cordes d’acier, était capable de produire des brises légères et des murmures étouffés au beau milieu d’un orage de grêle. Dans quantité de photos de l’époque, Django étreint sa Selmer comme si c’était sa femme. Les enregistrements des années 1930 sont à l’origine de la djangomanie mondiale, et leur attrait a quelque chose à voir avec ce pur entrain, cette gaieté de fête foraine qui s’en dégage, en l’absence de batterie. Mais le charme tient aussi à la mélancolie que distillent ces airs, une émotion qui en fait une musique typiquement européenne. Le jazz américain comptait des interprètes lyriques comme Lester Young, démoniaques comme Coleman Hawkins, incandescents comme Louis Armstrong, mais leurs airs entraînants irradient de bonheur accompli et leurs ballades tristes sont empreintes du stoïcisme fondamental du blues. Billie Holiday et Lester Young sont fringants même dans la défaite, cafardeux mais pas K.O. La tristesse ténue, amère, permanente, très Vieux Monde, était pour Django comme une seconde nature. Elle suinte de ses mélodies. New York, New York, de Martin Scorsese, ce film si décrié, contient une scène magique où Liza Minnelli, seule et désespérée, écoute Django et Stéphane, et sombre plus profondément encore dans la mélancolie. L’instinct de Scorsese est juste : le jazz américain ne vous laisse pas tomber si bas. Avec la guerre, un mythe est né : Django, Tsigane craignant pour sa vie à une époque où les nazis expédiaient ce peuple dans les camps, menait une existence clandestine et terrorisée aux marges de la société française, apparaissant parfois pour réconforter ses fans en grattant sa guitare (Grappelli s’était réfugié en Angleterre). On a même prétendu que les papiers découpés après la guerre par Matisse sur le thème du jazz étaient une ode à la réapparition du génie tsigane. Comme tant d’autres choses touchant à ces années tragiques, ce n’est pas vrai. Et la vérité est infiniment plus triste. Dregni explore admirablement l’attitude de Goebbels envers le jazz, méprisé comme musique noire-américaine, essentiel à l’effort de guerre comme musique dansante. Il montre que, pendant toute la guerre, Django joua chaque nuit à Paris devant un public enthousiaste de SS et de soldats allemands : la ville faisait office de boîte de nuit géante pour les troupes – « Tout le monde ira au moins une fois à Paris », avait-on promis aux hommes envoyés sur le front de l’Ouest. Bien que Django ait tenté à deux ou trois reprises de quitter la France, il fut au sommet de sa gloire et de son succès sous l’Occupation, possédant même son propre club.   La révolte des zazous Par un étrange caprice de l’Histoire, c’est en effet la guerre et la collaboration qui firent naître en France une véritable passion pour le jazz. On vit alors apparaître les zazous (et voilà le troisième film, une tragédie amère à la Louis Malle), désireux de livrer bataille, sur les pistes de danse au moins, contre les soldats allemands. Tolérés, puis réprimés, ils transformèrent ce qui était avant la guerre une passion d’intellectuels en une forme de protestation populaire. Pour la première fois, il y avait un public pour la musique de Delaunay. Puisqu’il lui était interdit de sortir des standards américains, il mettait des titres français sur ses étiquettes : St. Louis Blues devint La Tristesse de Saint-Louis, avec une référence délibérément codée au grand Armstrong, au loin. C’est durant la période zazou que Django enregistra son air le plus célèbre, Nuages, cette mélodie sublime et apaisante, qui devint l’un des hymnes de l’Occupation. Après la guerre, en 1946, il fit le voyage tant attendu en Amérique. Ce fut un désastre, prétend la légende : il débarqua sans sa Selmer, ne trouva aucune guitare à son goût, fut hué par le public et critiqué par une presse spécialisée qui avait déjà abordé les rivages plus rock du be-bop. On a même prétendu qu’il s’était présenté atrocement en retard pour un concert avec le Duke à Carnegie Hall. Il revint à Paris, dévasté, et ne s’en remit jamais vraiment. Ce voyage fut à bien des égards un succès, rectifie Dregni. Django partit en tournée avec Ellington. Même si le Duke ne put intégrer le guitariste manouche aux arrangements de son orchestre – sans doute parce qu’il ne savait pas lire la musique –, il le faisait jouer régulièrement et la plupart des critiques étaient bonnes (« Le guitariste français vole la vedette au Duke », put-on lire à la une d’un journal de Cleveland). Il est vrai qu’il arriva en retard à Carnegie Hall, après avoir pris un verre avec le boxeur français Marcel Cerdan, mais il joua quand même. Et depuis quand la réputation d’un jazzman souffre-t-elle de ses retards ? Il aimait voyager avec l’orchestre d’Ellington, et adorait particulièrement les caleçons à fleurs bariolés que les musiciens portaient pour dormir dans le train. Enfin, dans la mesure où il s’en imprégna, le be-bop était pour lui bienvenu, avec son rythme effréné, ses riffs et sa nervosité. Le souci n’était pas l’absence de sa Selmer, à proprement parler. Mais les nouvelles guitares qu’il dut utiliser pour jouer dans les salles américaines lui posaient problème. La question du volume avait été résolue par la guitare électrique, dont Charlie Christian, le guitariste de Benny Goodman, avait aussitôt fait un instrument soumis et claironnant. Django mit les mains sur l’une des premières Gibson et en joua pendant tout son séjour américain. Cela explique peut-être à la fois l’enthousiasme général pour son talent – il était incapable de jouer mal, même le jour où il emprunta la guitare-jouet en métal d’un clown – et la relative inconsistance de cet enthousiasme. Django à la guitare électrique reste un virtuose (écoutez Blues Riff, l’un des rares enregistrements qui nous soient parvenus de sa collaboration avec Ellington), mais il est étrangement standard et impersonnel. Il ne peut plus ponctuer ses solos ; il s’interrompt pour faire retentir la dernière note d’une phrase et l’écho la ramène doucement en un flux amplifié de notes fluides. Django sait jouer de son instrument, mais ne parvient pas à maîtriser ses effets. On voit, ou plutôt on entend pourquoi les auditeurs ont pu être impressionnés sans être véritablement émus. Et un Django qui ne touche pas n’est pas Django.   Père de Jimi Hendrix De retour en France, il continua à jouer, parfois merveilleusement. Dregni défend vigoureusement sa musique électrique tardive, plus disciplinée, mais une grande partie de cette création évoque délibérément les années 1930 dans un style déjà archaïque. Curieusement, ce n’est qu’après sa mort, en 1953, qu’on entreprit de l’imiter. Aujourd’hui, raconte Dregni, le jazz de Django est synonyme de jazz manouche, ses solos se transmettent de père en fils, note par note. Il n’a échappé à une musique folklorique que pour en créer une à son tour. Ce qui nous ramène au mystère : pourquoi les imitateurs de Django s’obstinent-ils, et réussissent à nous émouvoir ? En partie parce que cette sonorité, avec son vibrato prononcé et caractéristique, est justement imitable. En partie parce que sa vie fut courte : il n’y eut quasiment pas de deuxième ou de troisième acte dans la carrière de Django. Mais il ne fait aucun doute qu’une part de l’explication tient au fait qu’il existe peu d’artistes aussi intimement liés à un lieu : Django est Paris, un Paris moderne, tragique et beau, un Paris brisé, un Paris imaginaire, un Paris tombé, un Paris heureux, et les émotions de la ville coulent à flots de sa musique, quel qu’en soit l’interprète. Lorsqu’un artiste incarne à ce point une période, même s’il s’agit de la décennie catastrophique que l’Europe a connue du milieu des années 1930 au milieu des années 1940, écouter ses mélodies ranime l’époque, et nous rappelle que les temps les plus difficiles sont aussi des temps humains, gorgés de musique. Il y a quelque chose de profondément terrifiant et sublime à la fois dans la pensée qu’au moment même où un demi-million de Tsiganes mouraient en déportation, ce jazzman manouche continuait à créer une musique qui n’était ni démoniaque ni folle, mais simplement triste et belle. En faisant revivre l’époque d’un artiste, nous revivons à la fois la résistance qu’il y opposa et la manière dont il s’y adapta. Django a-t-il laissé un héritage au-delà de ses admirateurs et de ses imitateurs ? Dans la guitare jazz moderne, par exemple, on entend partout l’écho de Charlie Christian, des octaves de Wes Montgomery aux roulades de Herb Ellis. On entend moins Django. Mais l’artiste récent qui lui ressemble le plus n’est pas un jazzman. C’est Jimi Hendrix, tout aussi central et unique en son genre. Après tout, Hendrix s’est dégagé d’une identité afro-américaine pour embrasser celle d’un Tsigane (l’un de ses groupes s’appelait Band of Gypsys), tout comme Django s’est dégagé de son identité tsigane pour explorer celle des Noirs américains. Même le Star-Spangled Banner de Jimi Hendrix fait écho à La Marseillaise de Django, et on trouve au début de l’enregistrement Decca de St. Louis Blues (1935) deux petites mesures qui sonnent étrangement comme le fameux bégaiement qui ouvre Purple Haze. Le jeune bluesman noir a-t-il jamais entendu le vieux Tsigane ? Difficile de ne pas l’imaginer, et il y a chez Hendrix des glissandos chromatiques rappelant la mandoline qui sonnent très Django. Surtout, les deux guitaristes avaient le chic pour adopter puis abandonner styles et mouvements, parce qu’ils étaient des créateurs de sons plus que des faiseurs de notes. Ce n’est pas la progression harmonique des solos, comme chez Armstrong ou Clapton, qui nous bouleverse chez eux, mais l’atmosphère musicale. Django est, selon Dregni, un « impressionniste », et Hendrix était comme lui. Tous deux étaient fondamentalement des musiciens lyriques, trop souvent étouffés par le besoin de rapidité et d’éclat de leur public, mais écoutez la célèbre Improvisation de Django, puis la tout aussi célèbre introduction à Little Wing de Hendrix, et vous entendrez la même poésie d’accords pleins qui parcourent de haut en bas le manche de la guitare, et la même mélopée, les mêmes soupirs sonores. Dregni termine son livre à La Chope des Puces, où il écoute les deux musiciens tsiganes qui maintiennent cette musique en vie. Ils s’appellent Mondine et Ninine Garcia, ils descendent en droite ligne musicale de Django, et ils continuent à jouer tous les dimanches.   Ce texte est paru dans le New Yorker le 6 décembre 2004. Il a été traduit par Laurent Bury.
LE LIVRE
LE LIVRE

Vie et musique d’une légende tsigane de Le fabuleux pouvoir des castrats, Oxford University Press, non traduit

SUR LE MÊME THÈME

Musique Le violoncelle de la forêt de Paneveggio
Musique Toscanini, corps et âme
Musique Le fabuleux pouvoir des castrats

Dans le magazine
BOOKS n°100

DOSSIER

Du bon usage de l'esprit critique

Chemin de traverse

16 faits & idées à glaner dans ce numéro

Edito

Esprit critique, es-tu là ?

par Olivier Postel-Vinay

Philosophie

L’esprit critique comme obscurantisme

par Marcel Gauchet

Voir le sommaire

Booksletter,
c'est gratuit !

Retrouvez gratuitement la Booksletter
chaque samedi matin dans votre boîte email.