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Art

Koons, pour le malheur de l’art

Cette œuvre d’une arrogance glaciale, banalisation boursouflée d’un dadaïsme mal compris, est placée par la critique au-dessus de toute critique. Au nom de la litanie d’erreurs de jugement qui émaille l’histoire de l’art, on ôte d’emblée toute légitimité à la nausée qu’éprouve le visiteur, sous prétexte que l’œuvre se veut dérangeante. En fait d’avant-gardisme, Jeff Koons est un populiste dont le seul génie est de savoir vendre à prix d’or son néant esthétique. Un artiste pour publicitaires.


Jeff Koons : Moon (Light blue) (1995-2000), Marc Wathieu

Représentez-vous la rétrospective Jeff Koons au Whitney Museum (1) comme l’orage parfait (2). Avec, au centre de l’orage parfait, un vide parfait. L’orage, c’est tout ce qui se passe autour de Jeff Koons : les enchères à plusieurs millions de dollars, les marchands d’art de premier plan, les commentaires hyperboliques des critiques, l’adulation et la controverse, et puis le public, qui veut naturellement connaître la raison de tout ce tapage. Le vide, c’est l’œuvre elle-même, montrée sur cinq étages du Whitney Museum en une succession de trophées de la pop culture d’une telle atonie émotionnelle que les visiteurs ont l’air un peu hébétés lorsqu’ils extirpent comme il se doit leurs smartphones pour prendre des selfies.

Présentés devant d’austères murs immaculés et sous une vive lumière blanche, les ballons de basket en suspension, les appareils ménagers enfermés dans le Plexiglas et tout l’assortiment de babioles, souvenirs, jouets et autres accessoires de piscine, minutieusement fabriqués en versions géantes par Koons, distillent une arrogance chic et glaciale. Les sculptures et les peintures de cet artiste de 58 ans sont polies et travaillées si méticuleusement et si mécaniquement qu’elles découragent toute velléité de les contempler, a fortiori de ressentir quoi que ce soit. C’est la dernière exposition montée par le Whitney dans le bâtiment de Madison Avenue avant le déménagement du musée dans l’ancien quartier des abattoirs (3) ; et en guise de fête d’adieu, le conservateur Adam Weinberg a conçu une provocation tellement odieuse qu’il est impossible de l’ignorer.

Quiconque a étudié un tant soit peu l’art moderne pourra vous expliquer dans les grandes lignes comment nous en sommes arrivés là ; comment une reproduction en aluminium polychrome haute de trois mètres d’un amas multicolore de pâte à modeler (Play-Doh) peut se retrouver au cœur du Whitney Museum – et être saluée par Roberta Smith, l’une des principales critiques d’art du New York Times, comme « un nouveau chef-d’œuvre, presque certainement ». Ce que nous voyons au Whitney Museum n’est rien d’autre que la banalisation du dadaïsme et en particulier du ready-made de Marcel Duchamp, ces objets ordinaires, souvent fabriqués à la chaîne, qu’il avait détournés pour en faire des objets d’art, notamment une roue de bicyclette, un porte-bouteilles et un urinoir.

Duchamp a créé ses premiers ready-made il y a environ cent ans. À l’époque, presque personne ne les a vus ; c’était de l’Art Blague par excellence à l’intention du branché initié. Une blague que Duchamp présentait pince-sans-rire, à la façon mûrement réfléchie d’un homme qui pesait soigneusement le moindre de ses gestes. Il avait déjà une sérieuse carrière de peintre derrière lui et avait fait sensation à l’Armory Show (4) en 1913 avec son Nu descendant un escalier. Il n’aurait pas abandonné la peinture sans raison. Duchamp avait le sentiment que l’art était auréolé d’une mystique excessive. Des années après, il a confié à Calvin Tomkins (5) : « Je ne crois pas dans l’art avec toutes ses fioritures, la mystique, la révérence, etc. » Le ready-made était un acte de scepticisme suprême – du moins aux yeux de Duchamp.

Koons, pour faire simple, c’est Duchamp avec plein de fioritures ostentatoires. Ce n’est pas joli à voir. Une austérité quasi monastique se dégage des ready-made. Koons les a engraissés, transformant cette quintessence de l’art pour initiés en une forme d’art infiniment bavarde. Pour ses admirateurs, et ils sont légion, c’est une anti-tradition qui s’est muée en tradition respectable, avec tout ce que la légitimité comporte de profits et de risques. Les historiens de l’art, avec leur amour des chronologies exactes, vous diront que Duchamp a engendré Rauschenberg et Jasper Johns, lesquels ont engendré Warhol, qui a engendré Koons. L’étrange génie commercial inné de ce dernier a été de capitaliser sur l’adulation de plus en plus déboussolée du monde de l’art pour Duchamp, Rauschenberg, Johns et Warhol, désormais considérés comme de séduisants croisements d’escroc, de mystique, de mage, de prophète, de virtuose – et, au moins dans le cas de Warhol, de charlatan.

 

Usine aseptisée

Il y a un côté bonneteau (tu le vois-tu le vois plus) dans la réputation de tous ces artistes, vus à la fois comme des critiques et comme des zélateurs de cette culture commerciale dont ils ont fait leur inépuisable sujet. Si l’on épie les conversations dans les salles de l’exposition Koons – qu’il s’agisse d’un conférencier s’adressant à un groupe ou d’un visiteur plus calé qui met ses amis au parfum –, on découvre que le public du Whitney, presque uniformément bourgeois, s’entend immanquablement dire que Koons offre une critique insidieuse des valeurs de la bourgeoisie. Évidemment, tout le monde peut aussi voir que Koons n’en fait qu’à sa tête avec la culture commerciale – et avec nous ! Il sait comment capitaliser sur le plaisir coupable que prennent les visiteurs de musées à tous ses messages embrouillés. Il sait s’y prendre pour que le public se sente tout à la fois ironique, érudit, stupide, sophistiqué et médusé.

Koons présente ses œuvres sous une multitude de marques. Tout ce qu’il fait a le caractère impersonnel du produit d’usine. Son atelier est d’ailleurs une sorte d’usine qui paraît, sur photos, aussi aseptisée qu’un bloc opératoire, où travaillent quelque 128 personnes : 64 dans le département peinture, 44 dans le département sculpture. Parmi les marques qu’il a mises sur le marché depuis le début des années 1980, citons « Equilibrium» (les ballons de basket en suspension) ; « Statuary/Kiepenkerl » (des répliques en inox d’une statuette de Bob Hope, d’un lapin gonflable, d’un buste de Louis XIV) ; « Banality » (des reproductions en porcelaine et en bois polychrome de diverses babioles) ; et « Made in Heaven » (des peintures hyperréalistes et des sculptures en verre de Koons en flagrant délit avec sa femme de l’époque, Ilona Staller, plus connue en Italie sous son nom de star du porno, la Cicciolina).

Parmi les marques récentes, on trouve « Celebration » (reproductions géantes en inox ultrapoli d’un cœur, d’un œuf, et de toutes sortes d’animaux) et « Easyfun » (des miroirs colorés en forme de têtes d’animaux). Balloon Dog, dans la série « Celebration », est probablement la plus célèbre des concoctions de Koons. C’est une sculpture haute de trois mètres en inox poli, revêtue d’une couche colorée translucide, représentant une silhouette de chien fabriquée avec ces ballons-saucisses dont les enfants font leur bonheur. Balloon Dog a été fabriqué en cinq exemplaires. C’est l’exemplaire jaune qui est exposé au Whitney. Le modèle orange a été vendu aux enchères l’an dernier pour 58 millions de dollars, le record pour un artiste vivant.

Koons a aussi ses détracteurs. Il y a quelques années, Rosalind Krauss – laquelle, en tant que cofondatrice du magazine October (6), a été à l’avant-garde d’un épuisant mélange de pensée politique, sociologique et sémiotique de gauche – déclarait au New York Times que Koons était l’exact contraire du dadaïsme, parce qu’il était « en cheville avec les médias ». Elle a ajouté qu’elle trouvait « son autopromotion… répugnante ». Bien vu et bien dit !

Mais dans les départements d’histoire de l’art à l’université, on considère désormais Koons, qu’on le veuille ou non, comme un élément de l’histoire de notre temps. Aussi cherche-t-on ardemment à expliquer son succès, et (disons-le sans ambages) à fournir une caution universitaire aux divertissements ultra-friqués du milieu de l’art.

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Nos désirs les plus intimes

Les mouvements de yoyo de l’œuvre de Koons, du bas de gamme au haut de gamme et retour, ont manifestement un effet euphorisant sur pas mal d’intellectuels. Joachim Pissarro, l’historien de l’art qui fut un temps le conservateur du musée d’Art moderne de New York, a récemment écrit un article affirmant que le travail de Koons « plonge, d’une certaine manière, dans nos désirs les plus intimes » – ce « nos » m’exaspère. Norman Rosenthal, qui a pendant des années présidé aux expositions de la Royal Academy à Londres, vient quant à lui de publier (7) un livre d’entretiens avec Koons, dans lequel l’artiste s’érige par moments en simili-philosophe du « programme des 12 étapes (8) ».  « La morale, c’est très important, suppose-t-il. On ne peut pas séparer le moral du visuel. Je crois vraiment que pour opérer une transcendance vers les plus hautes sphères, il faut avoir l’approbation des autres. Il faut se défaire du moi. On s’ennuie tant avec le moi. »

Et au pays de Koons, si la transcendance ne marche pas, il y a toujours le shopping. La chaîne de vêtements H&M, l’un des sponsors de l’exposition, vient de sortir un sac à main à l’effigie de Balloon Dog au prix de 49,50 dollars ; le sac a été lancé en même temps que le nouveau vaisseau amiral de H&M sur la Cinquième Avenue, dont la façade était recouverte de photos géantes de Balloon Dog.

Évaluer ce matraquage peut sembler impossible, sinon complètement absurde – ce serait s’ériger en une sorte de « Judy-la-juge (9) » du monde de l’art, examinant une situation tellement incroyable que l’acte même de la juger remet en cause la crédibilité (et trahit la crédulité) du magistrat. Peut-être cela explique-t-il pourquoi tant d’observateurs sophistiqués préfèrent se rallier au culte de Koons plutôt que de le combattre. L’un des aspects les plus fascinants que révèle la rétrospective, c’est la quasi-unanimité des critiques, apparemment convaincus qu’il est grand temps pour tout le monde, bon gré ou mal gré, de faire la paix avec Koons.

Dans le New Yorker, Peter Schjeldahl, un homme aux goûts assurément choisis, proclame en substance que personne ne pouvait contester le succès de Koons, « l’artiste insigne du monde d’aujourd’hui ». « Et si ça ne vous plaît pas, c’est au monde qu’il faut vous en prendre. » Dans le magazine New York, Jerry Saltz déclare pour sa part que « ceux qui le détestent vont détester cette exposition, mais elle permettra à quiconque possède un esprit quelque peu ouvert de saisir pourquoi Koons est un artiste si compliqué, bizarre, captivant, extraterrestre, agaçant ». Ce sont les critiques, entre tous, qui proclament à la face du monde que cette œuvre est incritiquable !

« Selon moi, écrit Schjeldahl, les plus farouches détracteurs de Koons font l’économie d’un jugement esthétique sur son art pour se contenter d’en regretter l’existence. » Quand le critique considère les bibelots démesurés de Koons, il voit une authentique réaction esthétique aux pressions hallucinantes de la société de consommation globale. Notre nouveau capitalisme triomphant, semble croire Schjeldahl, suscite – voire promeut ou même légitime – cette vision kitsch high-tech. Faut-il pour autant en déduire que ceux d’entre nous qui restent insensibles à cette œuvre sont dans le déni ? Que, consciemment ou inconsciemment, nous délégitimons une esthétique légitime ? Schjeldahl laisse-t-il entendre que, par son existence même, cette œuvre impose une sorte d’adhésion esthétique ? Doit-on l’apprécier au seul motif qu’elle existe (et se vend si cher) ? Et quid du visiteur à qui l’on a dit avant même qu’il n’ait mis les pieds au musée que toutes ses réserves potentielles sont suspectes ?

Le phénomène Koons possède un potentiel conflictuel sans doute inédit dans le monde de l’art. Pour beaucoup, cette violence a culminé en 1991, quand Koons a exposé des peintures et des sculptures où on le voit copuler avec cette poupée gonflable lisse et peroxydée qu’est la Cicciolina, sans rien laisser à l’imagination. L’effronterie de ces peintures hyperréalistes, avec bite et con au premier plan, tient moins à leur contenu porno qu’à leur narcissisme criard – à la suffisance allègrement salace avec laquelle Koons nous balance sa dulcinée et lui-même à la figure.

Mais cette morgue de gros dur est invariablement au centre de l’opération Koons, même quand le sujet n’est qu’un jeu d’enfant. Tous ceux qui sont attirés par son œuvre semblent fascinés par son côté choc. Même quand Koons est enjoué, comme avec Play-Doh, ses admirateurs font monter les enjeux. Jerry Saltz, pourtant hésitant sur ce qu’il pense vraiment de Play-Doh, confie qu’il a « flashé sur Koons en tant que moderne bâtisseur de tumulus, auteur d’une sculpture instantanément archéologique, mystique, apte à marquer la future sépulture de la culture contemporaine ». Quant à Peter Schjeldahl, il est allé encore plus loin – si c’est possible – en soutenant que Play-Doh « pourrait constituer le symbole impérissable du détachement du monde de l’art à notre époque : un jouet d’enfant dans une partie aux enjeux illimités ».

Koons est un fournisseur haut de gamme d’évidences et de platitudes. Ce qui en fait l’artiste parfait pour une époque où tout le monde vous assurera que c’en est fini de la promesse d’un monde différent ou meilleur. Le XXIe siècle est fier de s’être débarrassé de l’idéal. Et s’il est une chose que l’on peut porter au crédit de Koons, c’est qu’il s’occupe de ce qui est considéré comme le réel – même si le réel n’est qu’une parodie, une comédie, une copie, une supercherie, ce que l’on pourrait appeler le réel réellement irréel. Il n’y a rien, sur la planète Koons, que l’on n’ait déjà vu auparavant, quoique en versions plus petites, moins coûteuses, moins rutilantes. Son œuvre est l’apothéose de Walmart. Au public sophistiqué des musées, enclin à boycotter la chaîne de supermarché pour sa façon indigne de traiter ses salariés, les bibelots de banlieue XXL de Koons peuvent procurer un visqueux plaisir coupable.

Rien n’est laissé à l’imagination dans l’œuvre de Koons. Voilà, me semble-t-il, l’origine de la fascination presque sans limites qu’il exerce. Son prosaïsme recherché fait de lui une sorte de populiste. Il aime expliquer qu’une de ses récentes séries de sculptures, qui juxtaposent des répliques de statues classiques et des boules de jardin bleues, lui a été inspirée par les boules décoratives des pelouses de la Pennsylvanie rurale de son enfance, où il possède à présent sa maison de vacances. « Je veux que mon œuvre soit accessible aux gens », a-t-il confié à un journaliste lors de l’inauguration du H&M de la Cinquième Avenue.

 

Babioles surdimensionnées

Koons recycle et régurgite l’évident, qu’il entreprend ensuite de grandir de la façon la plus évidente qui se puisse imaginer, en fabriquant des versions surdimensionnées de babioles à deux sous dans des matériaux hors de prix. C’est seulement lorsqu’il rejette le réel au profit du surréel que le public commence à lui battre froid. Dans ses peintures récentes, il a créé des sortes de collages hyperréalistes en empilant et en juxtaposant jouets gonflables, personnages de BD, statuaire classique et détails de lèvres rouge sang ou de chevelure sexy de femme, pour provoquer des visions psychédéliques. Ces paysages oniriques et surréalistes en 3D, avec leurs réminiscences de Dali – dont il revendique l’influence sur ses débuts – sont presque immanquablement considérés comme ses œuvres les plus médiocres. Le public veut que son Koons fasse dans le réel plutôt que le surréel. On veut son Koons pur, sans additif. Il est là pour prouver que, dans cette société qui a tout vu, tout fait, la métaphore, le mystère, la magie sont morts et enterrés. Tout se réduit au familier.

La rétrospective Koons est un néant à plusieurs millions de dollars, mais c’est aussi un mausolée à plusieurs millions de dollars où s’en est allé mourir tout ce que l’avant-gardisme, Dada et Duchamp ont jamais eu de provocant. Je sais bien que certains apprécient Koons car ils pensent que son œuvre blindée est un mal nécessaire, que, pour survivre, l’art doit devenir plus malin et plus coriace. Évidemment, ces gens-là voient bien que Koons a mis le ready-made sous stéroïdes. Mais c’est exactement, disent-ils, ce qu’il faut si l’on veut donner la moindre chance de se défendre à l’anti-art intello de Duchamp dans ce monde de folie médiatique. Mais, aussi convaincant qu’il puisse paraître, cet argument – pure realpolitik appliquée au monde de l’art – a pour effet de couper court au débat dont nous avons réellement besoin, sur les idées et (oserais-je le dire ?) les idéaux des dadaïstes, sur la signification de l’anti-art il y a cent ans et sur sa signification potentielle aujourd’hui. Franchement, je me demande si tous ceux qui voient en Koons la réincarnation pailletée de l’anti-art comprennent vraiment le sens de l’anti-art.

Scott Rothkopf, le commissaire de l’exposition du Whitney, dont on a acclamé la scénographie épurée, commet une erreur historique révélatrice au tout début du catalogue, alors même qu’il affirme la nécessité d’appréhender le travail de Koons « dans l’optique du ready-made ». Rothkopf soutient que Duchamp « a exposé pour la première fois son urinoir en 1917 ». Le problème, c’est que cet urinoir, acheté chez J. L. Mott Iron Works sur la Cinquième Avenue et baptisé Fontaine, Duchamp n’a en fait jamais réussi à le présenter. Après un débat houleux entre les organisateurs de la première exposition de la Society of Independent Artists (10), Fontaine ne fut pas montrée, bien que Duchamp ait été très lié à la SIA dont le principe était d’exposer tout ce qui lui était soumis moyennant un droit de 6 dollars.

Il n’est pas impossible que Fontaine ait en fait été exposée derrière un rideau pendant trois jours. Mais ce qui est certain, c’est que Duchamp l’a portée chez Alfred Stieglitz (11) qui en a fait une photo, parue dans un petit magazine dada, The Blind Man. L’œuvre elle-même a disparu peu après ; seules des répliques de l’urinoir ont fini par être exposées, des décennies plus tard. J’ai le sentiment que Rothkopf est tellement immergé dans l’exhibitionnisme virulent de Koons qu’il peut difficilement comprendre combien le ready-made était, pour Duchamp, un aveu privé, un geste d’intériorité, une tentative d’élucider ce que l’art était et n’était pas, pouvait et ne pouvait pas être, pour lui.

 

Drogue addictive pour super-riches

Le dadaïsme, qui a surgi voilà un siècle en pleine Première Guerre mondiale, constitue peut-être l’un des mouvements les moins compris de l’art du XXe siècle. Il y a une certaine pureté, une innocence même, dans l’impureté burlesque des premiers dadaïstes et de leurs créations. À mes yeux, Jeff Koons n’a pas plus à voir avec Duchamp qu’avec le Bernin ou Praxitèle ou n’importe quelle autre grande figure historique dont on invoque le nom à propos des excentricités qu’il nomme lui-même « art ». Les fanfaronnades de Koons sont presque le contraire exact de la retenue de Duchamp. Celui-ci voyait dans l’art « une drogue addictive », et il espérait en quelque sorte se défaire de cette addiction avec le ready-made ; sans doute est-ce là ce qu’espère faire chaque artiste qui cherche à réinventer l’art.

Jean Arp, l’un des tout premiers dadaïstes, a écrit que « Dada voulait détruire les supercheries raisonnables des hommes et retrouver l’ordre naturel et déraisonnable (12) ».  La subtilité avec laquelle il décrit la destruction de la vieille raison pour permettre l’émergence d’un « ordre déraisonnable » nouveau n’a strictement rien à voir avec les certitudes pompeuses et glaciales qui emplissent le Whitney. Les souvenirs boursouflés de Koons sont exactement ce contre quoi Duchamp voulait mettre en garde : de la drogue addictive pour super-riches.

Dada s’inscrivait dans une longue tradition de doute sur les possibilités de l’art, incrustée au plus profond de son histoire. Une tradition qui remonte aux textes de Pline et d’autres sur les efforts des peintres de l’Antiquité pour démêler les relations entre le monde naturel et le monde pictural ; qui passe ensuite par les tourments néoplatoniciens de Michel-Ange sur le conflit entre les pouvoirs matériel et spirituel de l’art ; et atteint son premier apogée tragique avec les déclarations de Chardin sur l’inutilité de la formation artistique pour affronter les vrais défis de l’art, et son obsédant aveu : « La peinture est une île dont je n’ai fait que côtoyer les bords. »
Il n’y a pas le moindre doute chez Jeff Koons. Et là où il n’y a pas de doute, il n’y a pas d’art. Ceux qui tentent de cerner l’impact de Duchamp sur la création de notre époque doivent chercher ailleurs – peut-être dans les énigmes et paradoxes de Robert Gober et Vija Celmins (13), deux artistes en qui survivent un peu de l’élégance donquichottesque et de l’éloquence de Duchamp. Mais Gober et Celmins sont des artistes pour artistes. Ce qu’étaient précisément Marcel Duchamp et les autres dadaïstes, du moins pendant l’essentiel de leur carrière. Koons, lui, est un artiste pour publicitaire.

La raison du plus fort n’est pas toujours la meilleure – bien que ce principe semble être celui sur lequel Koons fonde sa posture hautaine. Les départements d’histoire de l’art sont désormais enclins à soumettre toute œuvre à analyse sociopolitique, ce qui est commode quand critiques et universitaires cherchent à rationaliser l’attention considérable qu’ils prêtent aux stratégies marketing de Koons. On a gâché bien trop de place dans les colonnes des journaux pour évoquer son passage à Wall Street au début des années 1980 comme trader en matières premières, et à ses pouvoirs de persuasion quand il s’agit de pousser les marchands d’art à financer les coûts de production exorbitants de ses œuvres. Mais qu’est-ce que cela peut bien nous faire ? Depuis quand l’art de la négociation est-il la seule forme d’art dont le milieu veuille parler ?

Pour les admirateurs de Koons, son sens des affaires, avec ce que cela comporte de prise de risques et peut-être même de témérité, est un nouvel avant-gardisme. Son alliance de banalité de choc et d’extravagance de choc s’est substituée aux campagnes, qui doivent désormais sembler par trop sérieuses, des avant-gardistes des générations précédentes. Depuis les premiers admirateurs des cubistes jusqu’aux critiques et collectionneurs qui se sont enthousiasmés d’emblée pour l’expressionnisme abstrait, la perplexité que l’on éprouve parfois face à de nouvelles formes d’art est vue comme un défi intellectuel complexe, qui impose de nouveaux alignements de la raison et du sentiment. Nous savons tous quelles moqueries furent réservées à La Femme au chapeau de Matisse au Salon d’automne de 1905, et quelles protestations suscitées par la chorégraphie de Nijinski pour Le Sacre du printemps en 1913.

Pour l’avant-garde contemporaine, ces événements légendaires dessinent les contours de nouvelles opportunités marketing, et l’on suppose qu’une réaction très négative du public est le signe qu’il s’agit très probablement d’une œuvre majeure. Aussi incroyable que cela puisse paraître, il se trouve des observateurs suprêmement intelligents pour penser que Koons les met au défi plus ou moins comme Matisse, Picasso, Nijinski et Pollock auraient pu le faire en leur temps. Dans le tout premier paragraphe de l’introduction de son catalogue, Scott Rothkopf cite feu Robert Rosenblum – un éminent spécialiste du néoclassicisme du XIXe siècle, qui était en même temps critique d’art contemporain – déclarant en 1993 que « Koons est sans aucun doute l’artiste qui a le plus chamboulé et rajeuni ma façon de voir et de penser dans la dernière décennie ». Plus loin, l’historien d’art Alexandre Nagel se souvient de sa première rencontre avec l’œuvre de Koons – la série « Banality » à la galerie Sonnabend en 1988 : « Cela m’a donné un peu la nausée, mais en même temps j’ai ressenti une irrésistible invitation à m’y soumettre. »

J’aurais espéré que chacun, à présent, reconnaîtrait que tous les malaises ne se valent pas. Pourquoi faudrait-il, sous prétexte que certains visiteurs de galeries furent autrefois troublés par une œuvre dont ils seraient ensuite admirateurs, conclure que toute création troublant l’amateur d’art est forcément digne d’admiration ? Ce n’est pas parce qu’il vous donne la nausée qu’un travail vaut quoi que ce soit. Je ne dis pas que Rosenblum ou Nagel, deux universitaires très respectés pour leur érudition, adopteraient cette position. Mais il ne fait nul doute dans mon esprit que Koons a conscience de la tendance du public à s’incliner, oui, s’incliner devant tout ce qui exerce un certain pouvoir de déstabilisation. C’est le côté SM du monde de l’art contemporain, avec son public à l’affût de la moindre occasion de ramper aux pieds de la superstar.

En préambule à l’exposition, Jeff Koons a posé pour Vanity Fair devant l’objectif d’Annie Leibovitz, en train de faire de l’exercice dans sa salle de gym privée, complètement nu, avec un physique tout à fait impressionnant pour un homme d’une bonne cinquantaine d’années. Mais, saperlipopette, quel était le propos ? À première vue, le spectacle de Koons jouant la vedette pour Vanity Fair semble fatigant, une fanfaronnade de bouffon macho. Et pourtant ça marche. Koons est la brute de la cour de récréation. Il est aussi le clown de la classe. Il est prêt à tout pour gagner, et, dans notre société où le gagnant rafle toute la mise, cela passe pour de la profondeur.

Bien sûr, même ceux qui s’intéressent sérieusement à Koons savent qu’il est aussi complètement bidon. Roberta Smith, dans sa critique de la rétrospective pour le New York Times, parle de son « jargon légèrement absurde qui fait de lui le plus ardent fidèle du culte qu’il a lui-même inventé ». Bien dit ! Mais l’essentiel n’est pas que Koons ait inventé son propre culte, mais que cette religion ait pu connaître un tel succès. Jour après jour, la foule fait la queue pour voir l’exposition Jeff Koons. Que vont penser ces gens des dizaines de millions de dollars qui ont été claqués dans ces œuvres ? Que vont-ils penser des critiques et des historiens qui défendent Koons avec une agressivité qui interdit le débat ? Que Koons soit Koons, cela ne regarde que lui. Mais qu’il mène le monde de l’art par le bout du nez, cela nous regarde tous.

 

Cet article est paru dans la New York Review of Books le 25 septembre 2014. Il a été traduit par Jean-Louis de Montesquiou.

Notes

1| Cette même exposition se tient à Beaubourg à partir du 26 novembre, et jusqu’au 27 avril 2015.

2| L’orage parfait désigne un concours unique de circonstances et d’événements météorologiques disparates qui convergent pour déclencher un phénomène climatique jamais vu auparavant. L’expression est devenue une métaphore courante pour désigner un événement cataclysmique.

3| L’ancien quartier des abattoirs de Manhattan (« meatpacking district »)est aujourd’hui l’un des centres de la vie artistique new-yorkaise.

4| L’Armory Show est une exposition d’art moderne de New York créée en 1913.

5| Calvin Tomkins était un critique d’art du New Yorker.

6| Magazine d’art moderne, lancé en 1976, qui tire son nom du film d’Eisenstein ; fer de lance du poststructuralisme.

7| Conversations With Jeff Koons, Thames & Hudson, octobre 2014.

8| Programme de lutte contre les addictions s’appuyant sur douze « principes spirituels ».

9| Cette célèbre émission de téléréalité met en scène une juge aux affaires familiales à la retraite, Judith Steindlin.

10| La SIA était le clone américain, créé en 1916, de la Société française des artistes Indépendants.

11| Ce photographe et marchand d’art américain était l’époux de Georgia O’Keefe.

12| Sur ma route. Poèmes-essais, New York, 1948.

13| Robert Gober est un sculpteur américain né en 1954. Vija Celmins est une peintre et dessinatrice américaine d’origine lettone née en 1938.

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Jeff Koons, le catalogue officiel de Koons, pour le malheur de l’art, Centre Pompidou

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