L’art dans l’enfer de la Shoah
par Jürgen Serke
Art

L’art dans l’enfer de la Shoah

De nombreux artistes persécutés par les nazis ont continué de peindre pendant la guerre, et jusque dans les camps. Issus des Beaux-Arts ou simples autodidactes, ils utilisaient le crépi des murs, du charbon, des bouts de crayon, des excréments, du pain et du sang pour faire le portrait de leurs codétenus, de la mort qui rôdait ou de la fille d’un boulanger. Leurs œuvres, longtemps considérées uniquement comme des documents historiques, sont enfin reconnues pour leur valeur esthétique.

Publié dans le magazine Books, septembre 2015. Par Jürgen Serke
Dans une communauté juive de Pologne arrive un rabbin capable de rendre la vue aux aveugles. Parmi ceux qui affluent vers lui figure un homme en parfaite santé, qui s’est néanmoins muni d’une canne de non-voyant et de lunettes teintées. L’une de ses connaissances lui demande pourquoi il vient rendre visite au rabbin alors qu’il voit. « Comment peut-on être si bête ? répond-il. Ne comprenez-vous donc pas ? Lorsque je vais me retrouver devant lui, le grand, l’authentique, je serai aveugle et il me rendra la vue. » Cette histoire juive, qui remonte au début du XXe siècle, parle de la nécessité de dépasser l’aveuglement de sa propre vision, d’abandonner la routine d’un regard émoussé. Dans son livre « La mort n’aura pas le dernier mot », Jürgen Kaumkötter reproche à ses collègues historiens de l’art d’avoir négligé tout un pan de leur discipline en excluant de leur champ d’étude les tableaux peints pendant la Shoah, dont la valeur esthétique a été systématiquement minorée. Réduire ces œuvres à de simples témoignages, c’est pour lui assassiner leurs auteurs une seconde fois. Soixante-dix ans après la libération d’Auschwitz, Kaumkötter n’a pas seulement écrit un livre unique en son genre, qui rend leur caractère artistique aux œuvres produites pendant l’Holocauste. Il prouve aussi, grâce à ses recherches sur les artistes d’Auschwitz et d’autres camps, qu’il est grand temps de les intégrer pleinement à l’histoire de l’art. Les récits émouvants qui composent son livre, loin de chambouler l’histoire artistique des années 1933 à 1945, y remettent de l’ordre. J’ai suivi Kaumkötter, ses recherches et ses réflexions pendant une décennie. Bien que les thèses de cet historien spécialiste de l’art des victimes de la Shoah m’aient dans un premier temps laissé sceptique, elles ont peu à peu réussi à me convaincre. Il n’était pas le bienvenu auprès des responsables des collections artistiques d’Auschwitz. Le mémorial est un musée historique. L’intérêt de Kaumkötter pour la qualité esthétique des tableaux peints durant la Shoah est apparu à ses conservateurs comme une nouvelle sélection des victimes. Je revois l’auteur, au début des années 2000, passant ses jours et ses nuits dans la maison du commandant Rudolf Höss, où la direction du mémorial l’avait cantonné pour effectuer son tri des œuvres. Il ne supportait pas la vue que l’on avait la nuit, depuis la fenêtre, sur les barbelés éclairés et se retirait dans une pièce à l’arrière. Kaumkötter est originaire d’Osnabrück, la ville natale de Felix Nussbaum, lequel peignit ses tableaux dans une cachette, à Bruxelles, avant d’être déporté à Auschwitz en 1944. La reconnaissance accordée après la guerre à ces œuvres constitue une exception. Et l’historien regrette que la mort de l’artiste en déportation ait totalement déterminé la manière dont ont été interprétés ensuite ses tableaux. « La volonté des meurtriers, écrit-il, domine la perspective. » Cette volonté s’est d’ailleurs imposée une fois de plus dans le musée Nussbaum d’Osnabrück, conçu par l’architecte Daniel Libeskind : les espaces, les couloirs plongent le visiteur dans une atmosphère concentrationnaire.   Une période artistique oubliée Kaumkötter se souvient d’une conversation avec le professeur Detlef Hoffmann, de l’université Carl von Ossietzky, à Oldenbourg. Ce spécialiste de la Shoah lui a conseillé de montrer les portraits de Tsiganes de Dinah Gottliebova en regard d’un atlas des races tel qu’on en produisait à l’époque, pour comprendre la genèse de ces tableaux. Mais adopter le point de vue du médecin du camp, qui avait passé commande de ces peintures, est désastreux ; c’est leur dénier toute valeur artistique. Or, comme le remarque Kaumkötter, « Gottliebova s’opposait à Mengele en montrant des individus, non des stéréotypes. Elle a créé des œuvres d’art autonomes, d’une bouleversante beauté. » Gottliebova ne faisait pas des personnes qu’elle peignait des objets, comme le médecin nazi l’aurait souhaité. Ses portraits s’inscrivent dans le courant de la Nouvelle Objectivité, sans qu’il soit besoin de faire appel à Mengele pour les comprendre. Les meurtriers ont commencé par voler leur liberté aux artistes des camps, puis les conservateurs de musées et les historiens leur ont ravi leur identité, en ont fait les produits de leurs bourreaux. Les tableaux réalisés pendant la Première Guerre mondiale ont trouvé leur place dans l’histoire de l’art. Pas ceux qui ont été peints pendant la Shoah. Kaumkötter parle d’une période artistique oubliée, qui gît dans les archives des différents mémoriaux. Les œuvres produites durant l’Holocauste ne sont exposées qu’à titre de documents historiques – d’effets collatéraux de la Seconde Guerre mondiale. Dans son livre, Kaumkötter redonne enfin un visage à tous ces oubliés et montre ce qui rend leur art unique. Pour lui, la mort ne doit pas avoir le dernier mot. Et elle ne l’a pas eu. Une « deuxième génération », sa génération, a pu s’affranchir des traumatismes de ses aînés. À l’image de l’artiste israélienne Sigalit Landau, née en 1969 – comme l’historien – et du caricaturiste Michel Kichka. Tous deux ont perdu des proches dans la Shoah. Lorsque le souvenir se fait trop pesant, il accapare la vie de la génération suivante. Le frère de Kichka n’a pas tenu le coup face à l’histoire de son père, rescapé. Il s’est suicidé. Michel, lui, a surmonté le traumatisme grâce à son roman graphique Deuxième Génération, un chef-d’œuvre (1). Et Sigalit Landau réussit à saisir l’insaisissable dans ses installations. Elle montre par exemple la douleur, les blessures, le sentiment d’emprisonnement dans un film où, nue sur une plage de Tel-Aviv, elle fait tourner autour de sa taille un cerceau fait de fil de fer barbelé qui lui écorche…
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