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Art

L’art dans l’enfer de la Shoah

De nombreux artistes persécutés par les nazis ont continué de peindre pendant la guerre, et jusque dans les camps. Issus des Beaux-Arts ou simples autodidactes, ils utilisaient le crépi des murs, du charbon, des bouts de crayon, des excréments, du pain et du sang pour faire le portrait de leurs codétenus, de la mort qui rôdait ou de la fille d’un boulanger. Leurs œuvres, longtemps considérées uniquement comme des documents historiques, sont enfin reconnues pour leur valeur esthétique.

Dans une communauté juive de Pologne arrive un rabbin capable de rendre la vue aux aveugles. Parmi ceux qui affluent vers lui figure un homme en parfaite santé, qui s’est néanmoins muni d’une canne de non-voyant et de lunettes teintées. L’une de ses connaissances lui demande pourquoi il vient rendre visite au rabbin alors qu’il voit. « Comment peut-on être si bête ? répond-il. Ne comprenez-vous donc pas ? Lorsque je vais me retrouver devant lui, le grand, l’authentique, je serai aveugle et il me rendra la vue. » Cette histoire juive, qui remonte au début du XXe siècle, parle de la nécessité de dépasser l’aveuglement de sa propre vision, d’abandonner la routine d’un regard émoussé. Dans son livre « La mort n’aura pas le dernier mot », Jürgen Kaumkötter reproche à ses collègues historiens de l’art d’avoir négligé tout un pan de leur discipline en excluant de leur champ d’étude les tableaux peints pendant la Shoah, dont la valeur esthétique a été systématiquement minorée. Réduire ces œuvres à de simples témoignages, c’est pour lui assassiner leurs auteurs une seconde fois. Soixante-dix ans après la libération d’Auschwitz, Kaumkötter n’a pas seulement écrit un livre unique en son genre, qui rend leur caractère artistique aux œuvres produites pendant l’Holocauste. Il prouve aussi, grâce à ses recherches sur les artistes d’Auschwitz et d’autres camps, qu’il est grand temps de les intégrer pleinement à l’histoire de l’art. Les récits émouvants qui composent son livre, loin de chambouler l’histoire artistique des années 1933 à 1945, y remettent de l’ordre. J’ai suivi Kaumkötter, ses recherches et ses réflexions pendant une décennie. Bien que les thèses de cet historien spécialiste de l’art des victimes de la Shoah m’aient dans un premier temps laissé sceptique, elles ont peu à peu réussi à me convaincre. Il n’était pas le bienvenu auprès des responsables des collections artistiques d’Auschwitz. Le mémorial est un musée historique. L’intérêt de Kaumkötter pour la qualité esthétique des tableaux peints durant la Shoah est apparu à ses conservateurs comme une nouvelle sélection des victimes. Je revois l’auteur, au début des années 2000, passant ses jours et ses nuits dans la maison du commandant Rudolf Höss, où la direction du mémorial l’avait cantonné pour effectuer son tri des œuvres. Il ne supportait pas la vue que l’on avait la nuit, depuis la fenêtre, sur les barbelés éclairés et se retirait dans une pièce à l’arrière. Kaumkötter est originaire d’Osnabrück, la ville natale de Felix Nussbaum, lequel peignit ses tableaux dans une cachette, à Bruxelles, avant d’être déporté à Auschwitz en 1944. La reconnaissance accordée après la guerre à ces œuvres constitue une exception. Et l’historien regrette que la mort de l’artiste en déportation ait totalement déterminé la manière dont ont été interprétés ensuite ses tableaux. « La volonté des meurtriers, écrit-il, domine la perspective. » Cette volonté s’est d’ailleurs imposée une fois de plus dans le musée Nussbaum d’Osnabrück, conçu par l’architecte Daniel Libeskind : les espaces, les couloirs plongent le visiteur dans une atmosphère concentrationnaire.   Une période artistique oubliée Kaumkötter se souvient d’une conversation avec le professeur Detlef Hoffmann, de l’université Carl von Ossietzky, à Oldenbourg. Ce spécialiste de la Shoah lui a conseillé de montrer les portraits de Tsiganes de Dinah Gottliebova en regard d’un atlas des races tel qu’on en produisait à l’époque, pour comprendre la genèse de ces tableaux. Mais adopter le point de vue du médecin du camp, qui avait passé commande de ces peintures, est désastreux ; c’est leur dénier toute valeur artistique. Or, comme le remarque Kaumkötter, « Gottliebova s’opposait à Mengele en montrant des individus, non des stéréotypes. Elle a créé des œuvres d’art autonomes, d’une bouleversante beauté. » Gottliebova ne faisait pas des personnes qu’elle peignait des objets, comme le médecin nazi l’aurait souhaité. Ses portraits s’inscrivent dans le courant de la Nouvelle Objectivité, sans qu’il soit besoin de faire appel à Mengele pour les comprendre. Les meurtriers ont commencé par voler leur liberté aux artistes des camps, puis les conservateurs de musées et les historiens leur ont ravi leur identité, en ont fait les produits de leurs bourreaux. Les tableaux réalisés pendant la Première Guerre mondiale ont trouvé leur place dans l’histoire de l’art. Pas ceux qui ont été peints pendant la Shoah. Kaumkötter parle d’une période artistique oubliée, qui gît dans les archives des différents mémoriaux. Les œuvres produites durant l’Holocauste ne sont exposées qu’à titre de documents historiques – d’effets collatéraux de la Seconde Guerre mondiale. Dans son livre, Kaumkötter redonne enfin un visage à tous ces oubliés et montre ce qui rend leur art unique. Pour lui, la mort ne doit pas avoir le dernier mot. Et elle ne l’a pas eu. Une « deuxième génération », sa génération, a pu s’affranchir des traumatismes de ses aînés. À l
’image de l’artiste israélienne Sigalit Landau, née en 1969 – comme l’historien – et du caricaturiste Michel Kichka. Tous deux ont perdu des proches dans la Shoah. Lorsque le souvenir se fait trop pesant, il accapare la vie de la génération suivante. Le frère de Kichka n’a pas tenu le coup face à l’histoire de son père, rescapé. Il s’est suicidé. Michel, lui, a surmonté le traumatisme grâce à son roman graphique Deuxième Génération, un chef-d’œuvre (1). Et Sigalit Landau réussit à saisir l’insaisissable dans ses installations. Elle montre par exemple la douleur, les blessures, le sentiment d’emprisonnement dans un film où, nue sur une plage de Tel-Aviv, elle fait tourner autour de sa taille un cerceau fait de fil de fer barbelé qui lui écorche la peau. Lors d’un de ses nombreux séjours au mémorial d’Auschwitz, Kaumkötter m’a montré la gigantesque collection de tableaux. Il ne lui a pas fallu longtemps pour classer les œuvres : venaient d’abord celles réalisées en captivité, jusqu’en 1945, puis celles faites dans les années qui suivent. La détention coïncide avec une éclipse des symboles et des métaphores, qui resurgissent aussitôt après 1945. L’art des rescapés souffre souvent d’une certaine outrance : le mauvais devient encore pire et le bon encore meilleur.   Une charge intemporelle contre la barbarie Kaumkötter a réussi à tirer au clair cet agglomérat de réussites et d’échecs pour concevoir son exposition « L’art à Auschwitz, 1940-1945 » au Centrum Judaicum de Berlin, qui a reçu un vaste écho international en 2005. Pour la première fois, une haute valeur esthétique était exigée des œuvres montrées. Le livre qui vient de paraître, richement illustré, raconte à présent la voie souvent mortelle qu’ont empruntée les artistes en entrant à Auschwitz. Le camp fut dans un premier temps un instrument de terreur dirigé par l’occupant allemand contre les élites polonaises. Elles étaient déportées dans de simples camps de concentration avant que la machine de mort industrielle ne soit mise en place contre les juifs d’Europe. Les artistes polonais emprisonnés se retrouvaient dans la menuiserie. Pour peindre, ils utilisaient du charbon, des bouts de crayon, des excréments, du pain et du sang. L’un des plus grands portraits représente Krystyna Madej, la fille du boulanger que le détenu juif Jan Markiel, qui avait grandi à Lodz et en France, apercevait de loin. La boulangerie livrait du pain au camp et fournissait des vivres aux détenus. Le père servait aussi d’intermédiaire pour expédier du courrier. C’est pour le remercier que Markiel, artiste autodidacte, fit le portrait de sa fille. Il obtenait des couleurs en grattant le crépi des murs et en le mélangeant à une mixture à base d’œufs. Il y a quelques années, le propriétaire proposa de vendre ce portrait au mémorial, mais l’argent manquait. Kaumkötter passa des coups de fil à ses amis d’Osnabrück et réussit à réunir la somme nécessaire. L’autodidacte Markiel était une exception. Les autres artistes du camp avaient appris leur métier avant la guerre et étaient pour la plupart des peintres reconnus avant leur déportation. Markiel a survécu sous la protection de ses codétenus polonais et est mort à Paris en 1968. Le grand peintre Marian Ruzamski n’a pas eu cette chance. Les marches de la mort l’ont mené d’Auschwitz à Bergen-Belsen, où il est décédé deux semaines avant la libération du camp. Sous sa chemise, il portait un carton contenant les portraits de ses compagnons. Kaumkötter a baptisé ces œuvres de Ruzamski Guernica, une charge intemporelle contre la barbarie, un chef-d’œuvre comparable au tableau peint par Picasso après le bombardement de la ville basque. Dans le Guernica de Picasso, rien n’évoque directement le bombardement. Le titre seul l’indique. Et le musée Reina Sofía de Madrid, où la toile est exposée, ne la montre que dans son contexte artistique.   Le peintre des Tsiganes Avant le début des années 2000, Marian Ruzamski était considéré comme un artiste purement polonais. Jusqu’à ce que Kaumkötter et moi rencontrions mon ami Ryszard Krynicki à Cracovie et que nous parlions de lui. Opposant au régime communiste, Ryszard était l’un des plus grands poètes du pays. Libéré par les Russes d’un camp autrichien où il était détenu avec ses parents, il fut envoyé à Gorzów Wielkopolski – la ville où je suis né et qu’on appelait Landsberg-sur-la-Warthe avant son rattachement à la Pologne en 1945. À peu près du même âge que Krynicki, j’en étais expulsé au même moment avec les autres Allemands. C’est Karl Dedecius, le grand médiateur germano-polonais, qui nous mit plus tard en contact. Krynicki était l’auteur de poèmes sur Gorzów et moi d’un livre sur Landsberg, Nach Hause – Eine Heimatkunde. Lors de notre rencontre, Krynicki résolut très vite l’énigme du nom de Ruzamski. La syllabe « ski » est polonaise. Le reste est une anagramme. Ruzamski s’appelait en réalité Mazur et il était juif. Son père, un notaire manifestement très au fait de l’antisémitisme ambiant, avait polonisé son nom en 1891. Kaumkötter et moi nous rendîmes à Tarnobrzeg, en Galice polonaise, où Ruzamski avait vécu jusqu’à sa déportation, en 1943. Nous apprîmes qu’il avait été dénoncé par un Allemand comme « juif homosexuel ». À cette époque, Kaumkötter connaissait mon travail sur les écrivains persécutés par le régime nazi. Il avait monté, en s’en inspirant, des expositions à Breslau, Berlin, Prague et Jérusalem. En 2008, il a réuni à Solingen, au Centre des arts persécutés, ma collection « Ciel et enfer, 1918-1989 » et la collection Schneider, qui rassemble des œuvres d’artistes victimes du IIIe Reich. De cette expérience il tire une conclusion : aucun peintre ou sculpteur n’a été immédiatement menacé de mort à cause de son art, à moins qu’il n’ait été juif. « Le livre, le texte […] était plus dangereux que l’image accrochée à un mur. » De la part d’artistes harcelés en Allemagne mais qui pouvaient y vivre librement, l’introduction dans leurs œuvres de motifs antiques et christiques ne constituait pas, selon Kaumkötter, un véritable acte de résistance. Il leur oppose Otto Pankok (1893-1966), qui continua imperturbablement de peindre au fusain des Tsiganes pendant la période nazie. Son art était consacré aux Sintés et aux Roms avant 1933, il le resta pendant les persécutions et après 1945, quand il réalisa son grand tableau Aus Auschwitz zurück (« De retour d’Auschwitz »). Dans son livre, Kaumkötter intègre la littérature de l’exil, ce qui lui permet de parler de deux doubles talents : Peter Kien et Peter Weiss. Kien et Weiss se sont rencontrés en 1937 à l’académie des Beaux-Arts de Prague. Weiss échappa aux nazis en fuyant en Suède, et Kien lui fit parvenir là-bas les œuvres qu’il avait réalisées avant son exil. Avec son regard métaphorique qui voit venir la répression, Weiss a fixé sur ses toiles pragoises la solitude et le sentiment croissant d’étouffement. Cela représente quatre cents œuvres au total. En 2005, on a appris par Kaumkötter qu’elles avaient presque toutes été volées au dépôt du musée suédois où elles se trouvaient. On les tient pour perdues. Après la guerre, Weiss abandonna les pinceaux pour la plume et écrivit, à partir du traumatisme de la persécution, de grands livres. Peter Kien réussit, quant à lui, à continuer d’écrire en captivité, à Theresienstadt, et à mettre en mots le monstrueux. Dans ses dessins, en revanche, il renonça au monstrueux pour montrer la beauté des détenus, ainsi que leur dignité. Son dernier signe de vie après son transfert à Auschwitz est une lettre à sa maîtresse Helga Wolfenstein. La missive revint à Theresienstadt, dans le train de marchandises désormais vide. « Je te salue depuis la direction inconnue où l’on me mène. Mon regard restera tourné vers toi jusqu’au jour où nous serons réunis. » Helga Wolfenstein a survécu. Elle est morte en 2003 en Floride. Jehuda Bacon, l’ami de Peter Kien à Theresienstadt, né à Mährisch-Ostrau (aujourd’hui Ostrava, en République tchèque), occupe une place à part dans le livre de Kaumkötter : après avoir traduit dans ses œuvres d’après guerre le traumatisme qu’il avait vécu, il est parvenu à s’en défaire à la faveur de tableaux plus légers, plus gais et plus voluptueux, qui font de lui une exception parmi les anciens déportés. Un historien de l’art s’est confronté à Auschwitz. Au cours de ses recherches, il a fini par se rendre compte que ce n’était pas lui qui avait choisi son sujet, mais son sujet qui l’avait choisi. Il existait à Osnabrück une forge qu’avait fondée le grand-père de Kaumkötter. Pour se lancer, il avait emprunté de l’argent à un juif qu’il n’eut pas besoin de rembourser parce que lui et sa famille ne revinrent pas. Quel était le nom du créancier ? Enquêter sur ce point du passé revint pour Kaumkötter à regarder à travers un « mur de verre opaque ». Mais ce qu’on pouvait entrevoir de l’autre côté était pourtant assez net : le prêt avait été accordé par la famille Nussbaum, dont tous les membres furent assassinés par les nazis. La boucle se referme ici. Sans se douter de tout cela, Kaumkötter, lorsqu’il était étudiant à Osnabrück, a découvert Felix Nussbaum, dont l’œuvre ne l’a plus lâché et l’a finalement mené à Auschwitz. À la toute fin de son étude, il se demande si Nussbaum, en peignant son dernier tableau dans sa cachette belge, Le Triomphe de la mort, n’attendait plus rien de l’existence, comme le pensent la plupart des historiens de l’art. Kaumkötter répond par la négative et affirme : « Nussbaum voulait continuer à vivre. » Il a découvert que, contrairement à ce qu’on croyait jusqu’alors, le peintre avait passé la sélection à Birkenau et fut enregistré au bâtiment hospitalier d’Auschwitz. Son espoir de survivre dura un mois. Le livre de Kaumkötter est, pour lui et bien d’autres artistes victimes de la Shoah, une résurrection.   Cet article est paru dans le Frankfurter Allgemeine Zeitung le 1er février 2015. Il a été traduit par Baptiste Touverey.
LE LIVRE
LE LIVRE

La mort n’a pas le dernier mot. L’art pendant la catastrophe, 1933-1945 de Jürgen Kaumkötter, Galiani, 2015

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