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Art

Quelle était la couleur de la Vénus de Milo ?

Contrairement à un mythe tenace, les marbres grecs et romains n’étaient pas blancs. Les archéologues le savent depuis le XVIIIe siècle, mais les musées ont longtemps occulté ce fait aux visiteurs. Les initiatives se multiplient aujourd’hui pour restituer aux œuvres leur polychromie d’origine.


© Stephan Eckardt, Georg-August-Universität Göttingen, Archäologisches Institut - ARTOTHEK

Lorsqu’il fut découvert, en 1887, le sarcophage dit d’Alexandre avait conservé des teintes vives. Voici une reconstitution de la polychromie d’origine, réalisée en 2007.

Mark Abbe a eu la révélation de la couleur en 2000, alors qu’il effectuait des fouilles dans la cité grecque ­antique d’Aphrodisias, dans la Turquie actuelle. À l’époque, il étudiait les beaux-arts à New York et, pour lui comme pour la plupart d’entre nous, les statues de marbre grecques et romaines étaient forcément d’un blanc immaculé.

Aphrodisias abritait une commu­nauté d’artistes talentueux jusqu’à ce qu’un tremblement de terre détruise la ville, au VIIe siècle. Les archéologues y ont commencé des fouilles systématiques en 1961 et ont conservé des milliers de fragments de sculptures dans des dépôts. À son arri­vée sur le site, quelques décennies plus tard, Abbe s’est mis à fureter dans les dépôts et a découvert avec stupéfaction que beaucoup de statues présentaient des taches de couleur : des pigments rouges sur les lèvres ou noirs dans les cheveux, des dorures sur les membres.

Depuis des siècles, les archéologues et les conservateurs de musée nettoyaient ces restes de couleur avant de donner à voir les statues et les reliefs au public. « Imaginez que vous voyiez par terre, couverte de poussière, la partie inférieure intacte d’un nu masculin, raconte Abbe. Vous la regardez de plus près et vous découvrez que la statue est entièrement recouverte de petits bouts de feuille d’or. Oh là là ! Cela n’avait rien à voir avec ce que j’avais vu dans les manuels – où, de toute façon, il n’y avait que des planches en noir et blanc. » Pour Abbe, qui est ­aujourd’hui professeur d’art antique à l’université de Géorgie, l’idée que les Grecs et les Romains étaient allergiques à la couleur « est le plus grand malentendu esthétique de l’histoire de l’art occidental ». Mais c’est un « mensonge qui nous tient à cœur ».

Vinzenz Brinkmann a eu une révélation similaire au début des années 1980, alors qu’il faisait ses études d’archéologie à l’université Louis-et-Maximilien de Munich. Afin d’étudier les différentes traces d’outils que l’on trouvait sur les marbres grecs, il avait conçu une lampe spéciale qui éclaire les objets en oblique, mettant ainsi en évidence le relief de la surface. Quand il a commencé à examiner les sculptures avec sa lampe, me ­raconte-t-il, il a « aussitôt compris » que les traces d’outils étaient rares mais qu’il y avait en revanche de multiples restes de polychromie. Lui aussi a été choqué de constater qu’on avait « laissé de côté » un élément aussi essentiel de la statuaire grecque. « C’est une question qui ne cesse de m’obséder depuis. »

Brinkmann a vite réalisé qu’il n’y avait pas besoin de lampe spéciale : quand on examine une statue grecque ou romaine de près, certains pigments « se voient à l’œil nu ». Les Occidentaux avaient donc fait preuve de cécité collective. « La ­vision est quelque chose de très subjectif. Il faut transformer son œil en outil objectif pour se défaire de cette idée tenace », cette tendance à associer la blancheur à la ­beauté, au bon goût et aux idéaux classiques, et à voir dans la couleur quelque chose d’étranger, de sensuel, de vulgaire.

Un après-midi de l’été 2018, ­Marco Leona, qui dirige le laboratoire de ­recherche du Metropolitan Museum of Art de New York, me fait visiter la collection des antiquités gréco-romaines du musée. Il me montre un vase grec du IIIe siècle avant notre ère sur lequel est représenté un artiste peignant une statue. « Comme vous pouvez le voir, le secret le mieux ­gardé du monde n’en est même pas un », plaisante-t-il.

Dans les années 1990, Vinzenz Brinkmann et son épouse, Ulrike Koch-­Brinkmann, qui est historienne de l’art et archéologue, ont com­mencé à créer des répliques de sculptures grecques et romaines en plâtre qu’ils ont peintes avec des couleurs s’approchant des teintes d’origine. Ils ont constitué leur palette chromatique en identifiant les traces de pigment subsistant et en analysant les « ombres » – d’infimes irrégularités à la surface qui trahissent le type de peinture appliquée sur la pierre. Leur travail a ­donné lieu à une exposition itinérante, « Gods in Color », qui a circulé ­depuis 2003 dans 28 villes, dont Istanbul et Athènes, et attiré 3 millions de visiteurs.

 

« Un travesti cherchant à héler un taxi »

Les répliques produisent souvent un choc. Un archer troyen datant d’environ 500 avant notre ère porte un collant orné d’un motif arlequin aussi coloré qu’un legging Missoni. Un lion qui montait la garde sur une tombe à Corinthe, au vie siècle avant J.-C., arbore une crinière azurite et un corps ocre qui rappellent des artefacts aztèques et mayas. Des recons­titutions de nus en bronze ont un côté charnel désarmant : lèvres et seins cuivrés, barbe noire fournie, toison ­pubienne drue et sombre. Les répliques colorisées sont exposées à côté de moulages en plâtre blanc – des copies qui ressemblent à l’idée que nous nous faisons des vrais marbres.

Beaucoup trouvent que les couleurs jurent parce qu’elles sont trop criardes ou trop opaques. En 2008, l’historien de l’art Fabio Barry s’est plaint qu’une réplique audacieusement colorisée de la statue de l’empereur Auguste, dite de Prima ­Porta, conservée au musée du Vatican, lui évoquait « un travesti cherchant à héler un taxi ». Barry continue de trouver les couleurs excessivement criardes : « C’est comme si les divers spécialistes qui recons­tituent la polychromie des statues utilisaient toujours la teinte la plus saturée de la couleur qu’ils ont détectée, et je les soupçonne d’en tirer une sorte de fierté iconoclaste : puisque nous sommes si attachés à l’idée que les statues sont blanches, ils mettent un point d’honneur à nous montrer qu’elles étaient bariolées. »

Mais c’est la polychromie même qui déroute beaucoup de visiteurs, comme a pu le constater Jan Stubbe Østergaard lors des deux expositions de répliques peintes qu’il a montées à la glyptothèque Ny Carlsberg de Copenhague, du temps où il en était le conservateur. Les gens trouvaient les objets de « mauvais goût », se souvient-il. « Mais on n’en est plus là. La question aujourd’hui est de comprendre l’art antique, pas de leur expliquer qu’ils avaient tout faux. »

 

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Cet obscur débat de spécialistes autour de la sculpture antique s’est déplacé récemment sur le terrain moral et politique. En 2017, Sarah Bond, historienne de l’Antiquité à l’université de l’Iowa, a publié deux articles – l’un dans la revue d’art en ligne Hyperallergic et l’autre dans le magazine Forbes – où elle jugeait qu’il était temps d’accepter que la statuaire ­antique n’était pas blanche – pas plus que ne l’étaient les populations de l’Antiquité. Une idée fausse en a conforté une autre, selon elle. Pour les spécialistes, il ne fait aucun doute que l’Empire romain – qui s’étendait, à son apogée, de l’Afrique du Nord à l’Écosse – était multiethnique. « Les Romains opéraient une distinction en fonction de l’origine ethnique et de la culture et non de la couleur de peau, mais des auteurs classiques évoquent parfois la carnation, et les artistes cherchaient à rendre la couleur de la chair », écrit Bond dans l’article de Forbes. On observe des peaux sombres sur des vases, sur des figurines en terre cuite et dans les « portraits du Fayoum », un remar­quable ensemble de peintures natu­ralistes remontant à l’Égypte romaine et figurant parmi les rares spécimens de peinture sur bois de cette période qui sont arrivés jusqu’à nous. Ces portraits, pratiquement grandeur nature, avaient une fonction funéraire. La couleur de peau des sujets va de l’olivâtre au brun foncé, attestant un brassage des populations grecque, romaine et égyptienne. (Les portraits du Fayoum sont dispersés dans différents musées.)

Bond a éprouvé le besoin d’écrire ces articles après qu’un groupe raciste, Identity Evropa, eut placardé dans plusieurs universités, dont la sienne, des affiches utilisant des statues de marbre comme emblème du suprémacisme blanc. Ces ­articles lui ont valu une avalanche de messages haineux sur Internet, et elle n’est pas la seule spécialiste de l’Anti­quité à avoir été la cible de l’extrême droite. Certains suprémacistes blancs s’intéressent à l’Antiquité par désir d’établir une filiation directe entre la culture occidentale blanche et la Grèce antique ; ils n’apprécient pas qu’on leur dise qu’ils font une lecture erronée de l’histoire classique.

En 2018, la BBC et Netflix ont diffusé Troie. La Chute d’une cité, une minisérie dans laquelle Achille est interprété par un acteur britannique d’origine ghanéenne. Ce choix de casting a suscité une tempête de protestations dans les médias d’extrême droite. Le « vrai » Achille était blond aux yeux bleus, objectaient-ils, et un homme à la peau aussi sombre que celle de l’acteur ne pouvait être qu’un ­esclave. Il est vrai qu’Homère emploie pour qualifier les cheveux d’Achille l’adjectif xanthos, un terme qui renvoie à la couleur jaune. Mais, Achille étant un personnage de fiction, pourquoi ne serait-il pas permis de l’incarner autrement ? Et, comme plusieurs spécialistes ont tenu à le préciser, si les Grecs et les Romains n’étaient pas insensibles à la couleur de la peau, ils ne pratiquaient pas un racisme systématique. Ils possédaient des esclaves, mais ces derniers appartenaient à un large éventail de peuples conquis, parmi lesquels les ­Gaulois et les Germains.

 

Les Grecs n’avaient pas notre conception de la diversité ethnique. Certaines des théories raciales de l’Anti­quité dérivaient de la théorie hippocratique des humeurs. « Le climat froid rendait stupide, mais aussi courageux. C’est ainsi que les Grecs se représentaient les peuples du Grand Nord. Le peuple qu’ils appelaient Éthiopiens était au contraire réputé très intelligent, mais lâche. Cela vient de la tradition médicale. Les habitants du Nord avaient le sang épais, alors que ceux du Sud, qui sont desséchés par le soleil, devaient réfléchir à la manière d’économiser leur sang », m’explique Rebecca Futo Kennedy, historienne de l’Antiquité à l’université Denison et spécialiste des questions d’ethnicité. La blancheur de la peau était considérée chez les femmes comme un signe de beauté et de raffinement, car cela indiquait qu’elles étaient ­assez privilégiées pour ne pas avoir à travailler au grand air. En revanche, un homme à la peau claire passait pour peu viril : la peau hâlée était associée aux ­héros qui combattaient sur les champs de ­bataille et aux athlètes qui s’affrontaient nus dans les amphithéâtres.

Les Grecs « auraient été stupéfaits d’apprendre qu’ils étaient blancs, écrit Tim Whitmarsh, professeur de culture grecque à l’université de Cambridge, dans un article pour le magazine en ligne Aeon. Nous n’avons pas la même conception de la couleur de peau que les gens de l’Antiquité, ni même des couleurs en général, comme cela saute aux yeux dès qu’on essaie d’imaginer à quoi pouvait bien ressembler une « mer lie-de-vin » 1. Dans L’Odyssée, souligne Whitmarsh, la déesse Athéna aurait ainsi rendu à Ulysse sa belle apparence : « Il reprit son teint brun, ses joues se regonflèrent, une barbe bleu-noir encadra son menton. » Sur Pharos, un site créé en 2017 par des universitaires pour contrer le discours raciste à propos de l’Antiquité, un contributeur met les points sur les i : « Malgré la persistance, dans le monde actuel, d’une préférence raciste pour les peaux claires, les Grecs considéraient que, pour un homme, avoir la peau sombre était un signe de beauté et de supériorité physique et morale. »

L’idéalisation du marbre blanc est une esthétique née d’un malentendu. Au fil des millénaires, les sculptures et les monu­ments exposés aux intempéries ont ­perdu leur polychromie. Les objets ­enfouis ont mieux conservé leurs couleurs, mais, bien souvent, les pigments étaient dissimulés sous des couches de terre et de calcite et ont été éliminés au nettoyage. Dans les années 1880, le critique d’art américain Russell Sturgis visite l’Acropole d’Athènes et raconte ce qui arrive aux vestiges une fois qu’ils sont mis au jour : « La couleur commença bientôt à pâlir et à disparaître. […] La magnifique statue était posée sur une table dans le musée de l’Acropole, en mai 1883, et déjà une partie de sa couleur s’était volatilisée. De la poudre verte, rouge et noire s’était déposée tout autour. » La peinture qui subsistait était parfois cachée dans les plis et les creux (mèches de cheveux, nombril, narines, bouche).

Avec le temps, un mythe a pris corps. Des historiens de l’art affirmèrent que les artistes gréco-romains avaient volontairement laissé le marbre de leurs monu­ments et de leurs sculptures vierge de couleur : cela confirmait leur rationalité supérieure et distinguait leur esthétique de celle de l’art non occidental. Cette ­vision a été d’autant mieux acceptée que les sculptures de l’Égypte antique semblaient très différentes : elles avaient tendance à conserver une surface colorée brillante, parce que le climat sec et le sable dans lequel elles étaient enfouies n’avaient pas entraîné le même genre d’érosion. « Tout le monde voit dans le buste de Néfertiti un chef-d’œuvre du patrimoine mondial et personne ne trouve dommage qu’il soit peint. Comme l’objet n‘appartient pas à l’art occidental, sa polychromie n’est pas un problème. Mais ce genre de choses, chez nous, ce n’est pas possible, n’est-ce pas ? » s’agace Østergaard.

 

Une équivalence entre la blancheur et la beauté ?

À partir de la Renaissance, sculpteurs et architectes se mirent à exalter la forme au détriment de la couleur, en hommage à l’art antique tel qu’ils se le représentaient. Au XVIIIe siècle, Johann Winckelmann, le savant allemand que l’on qualifie souvent de père de l’histoire de l’art, assénait : « Un beau corps sera d’autant plus beau qu’il est plus blanc » et « La couleur contribue à la beauté, mais elle n’est pas la beauté même ». Winckelmann avait eu sous les yeux, à Naples, certaines des sculptures exhumées lors des premières fouilles de Pompéi et d’Herculanum, au milieu du XVIIIe siècle, et avait remarqué qu’elles présentaient des traces de couleur. Mais il ne s’était pas démonté : la statue d’Artémis arborant des cheveux rouges, des sandales rouges et une sangle de carquois rouge n’était pas grecque mais certainement étrusque – le produit d’une civilisation plus ancienne, jugée moins raffinée. Il finit toutefois par se raviser. (On estime aujourd’hui qu’il s’agit d’une réplique romaine d’un original grec.) Østergaard et Brinkmann pensent que la vision de Winckelmann était en train d’évoluer et qu’il aurait peut-être fini par accepter la polychromie s’il n’était pas mort poi­gnardé en 1768, à l’âge de 50 ans.

Le culte de la statuaire blanche resta prégnant en Europe, confortant l’idée d’une équivalence entre la blancheur et la beauté. « Les nations sauvages, les personnes incultes et les enfants ont une grande prédilection pour les couleurs vives », écrivait Goethe dans son Traité des couleurs (1810). Le poète allemand notait aussi : « Les personnes cultivées évitent les couleurs vives aussi bien sur leurs vête­ments qu’autour d’elles et s’efforcent géné­ralement de s’en épargner la vue. »

La série de grandes campagnes de fouilles entreprises au XIXe siècle aurait dû faire voler en éclats le mythe de la mono­chromie. L’architecte Gottfried Semper, qui avait monté un échafaudage pour examiner la colonne Trajane à Rome, fit état d’innombrables vestiges de peinture. Les fouilles de l’Acropole mirent au jour des reliefs, des rondes-bosses et des gouttières peintes. L’Auguste de Prima Porta et le sarcophage d’Alexandre avaient tous deux conservé des teintes vives quand ils furent découverts, comme l’attestent des tableaux de l’époque.

Dans le texte du catalogue d’une expo­sition organisée en 1892 à l’Institut d’art de Chicago, l’archéologue Alfred Emerson écrivait à propos de la polychromie : « Les témoignages littéraires et les éléments archéologiques sont trop nombreux et univoques pour laisser subsister le moindre doute ou admettre la moindre objection. » Emerson ajoutait néanmoins : « La déférence envers l’Antiquité, qui nous vient des maîtres italiens de la Renais­sance, était telle que la destruction accidentelle des couleurs antiques » a été « transformée en qualité intrinsèque et associée de façon absurde aux qualités que l’on prête au plus grand art », telles que la « noble sérénité » et la « pureté virginale ».

La blancheur suscitait une telle ferveur que les preuves tangibles ne faisaient pas le poids. Les archéologues qui continuaient à évoquer la polychromie n’étaient pas écoutés. Auguste Rodin se serait frappé la poitrine en disant : « Je sens bien là-dedans qu’il n’y a jamais eu de couleur. » La sculpture et la peinture étaient devenues des disciplines de plus en plus séparées, et les artistes qui tentaient d’allier les deux n’avaient droit qu’à du mépris. Ainsi, dans les années 1850, quand le sculpteur britannique John Gibson montra sa délicate Vénus teintée – le corps de la déesse est blanc, mais elle a des cheveux d’or pâle et des yeux couleur bleuet –, un critique émoustillé y vit « une Anglaise nue et impudente ».

Comme l’écrit l’artiste et critique ­David Batchelor dans son Chromophobia2, « arrive un moment où l’ignorance se mue en déni délibéré », en une sorte d’« hallucination négative » qui fait que nous refusons de voir ce qui crève les yeux. Quand on persiste dans l’aveuglement, il faut se deman­der à qui profite le crime, estime Mark Abbe, ­devenu la référence aux États-Unis en ­matière de poly­chromie antique. « Si nous n’y trouvions pas notre compte, nous n’y ­serions pas aussi attachés. Cela nous ­arrange parce que cela suppose notre supé­riorité culturelle et ethnique. Cela nous arrange parce que cela renforce l’idée que l’Occident est plus rationnel – le miracle grec et tout ça. Je ne dis pas qu’il est faux de penser la Grèce et Rome comme des expé­riences à part, mais on ne peut pas se contenter de cela, il faut inscrire l’Antiquité dans un horizon culturel plus large. »

Au cours des siècles, beaucoup de restaurateurs et de marchands d’art se sont sentis obligés de récurer vigoureusement les sculptures antiques afin de rehausser leur éclat marmoréen – et leur valeur marchande. À en croire Mark Bradley, professeur d’histoire de l’Antiquité à l’université de Nottingham, les restaurateurs cherchaient parfois tout simplement à éliminer la suie laissée par les lampes à huile qui éclairaient les collections avant l’avènement de l’électricité. Il n’empêche que beaucoup de musées ont perpétué « une conspiration tenace datant de la Renaissance » visant à « éradiquer les traces de peinture ». Dans les années 1930, les restaurateurs du British Museum ont poli la frise du Parthénon, l’ensemble de sculptures de l’Acropole conservées le plus précieusement, pour lui donner la blancheur et l’éclat des perles.

Un jour de juillet 2018, Mark Abbe est à Bloomington, dans l’Indiana, pour examiner deux bustes romains – celui de l’empereur Septime Sévère et celui de son épouse Julia Domna. Ils appartiennent à la collection du musée Eskenazi de l’université de l’Indiana, actuellement fermé pour rénovation. Les sculptures, taillées dans un marbre crème, présentent quelques tachetures. Abbe sait de quoi il retourne. Il a eu l’occasion de les analyser avec un puissant microscope à infrarouges et ultraviolets, et il a découvert des pourpres, des bleus et des roses profonds.Giovanni Verri, qui enseigne la conservation à l’Institut Courtauld, à Londres, a mis au point en 2007 une technique pour détecter la présence d’un pigment antique connu sous le nom de bleu égyptien. Ce pigment présente la particularité d’émettre une fluorescence lorsqu’il est éclairé à la lumière infrarouge, et Verri a découvert que, sur des images numériques prises sous cette lumière, le pigment scintille comme des cristaux de glace. Abbe a repéré ces scintillements sur les deux bustes romains. Il se dispose à présent à prélever des échantillons des pigments mis en évidence afin d’en analyser la composition chimique.

Julie Van Voorhis, une historienne de l’art qui travaille sur ces bustes à l’université de l’Indiana, nous rejoint, Abbe et moi, accompagnée de Juliet Graver Istrabadi, la conservatrice des antiquités au musée Eskenazi. « De 1960 à 2000 en gros, les chercheurs disaient : “Ouais, il y a bien de la couleur là, mais on ne peut rien en faire, il n’y en a pas assez” », raconte Abbe. Mais, depuis quelques années, il est plus facile de détecter bon nombre de pigments en utilisant des techniques non destructrices telles que l’analyse par spectrométrie de fluorescence X, qui permet d’identifier les éléments chimiques présents dans les pigments. Des teintures naturelles antiques telles que la pourpre de Tyr (tirée du mucus sécrété par des mollusques marins) restent plus difficiles à mettre en évidence, mais des chercheurs y sont parvenus grâce à la spectroscopie Raman, qui mesure les vibrations moléculaires. Armés de ces outils, les conservateurs s’emploient, comme le dit l’un d’eux, à faire des « fouilles dans les musées », à réexaminer des artefacts que l’on présumait vierges de couleur.

 

Des statues lavées au jet

Abbe et Van Voorhis cherchent à ­savoir quels étaient les pigments préférés des Anciens, mais aussi comment s’effectuait la mise en couleur : comment les sculpteurs polissaient la pierre avant d’y appliquer des pigments, comment ils ajoutaient des rehauts et des nuances aux visages. Cela permettra de créer des répliques plus subtiles et de mieux comprendre comment s’articulait le travail de sculpture et de peinture. Pourquoi les Grecs et les Romains auraient-ils sculpté dans des matériaux aussi nobles – le marbre de Paros, couramment utilisé, était prisé pour sa transparence – si c’était pour les recouvrir de peinture ou les orner de dorures et de pierres précieuses ? objectent les sceptiques. Mais la polychromie prend son sens d’un point de vue esthétique s’il s’avère que les peintres et les sculpteurs travaillaient en tandem, sachant qu’une couleur utilisée à bon escient pouvait rehausser la luminosité d’une œuvre.

L’intérêt d’établir une méthodologie scientifique pour prouver que l’art antique était polychrome est que cela fournit un protocole aux archéologues – rechercher la présence de couleur avant toute opération de nettoyage. D’autant que l’on continue à faire des découvertes archéologiques majeures. Ainsi, les fragments de reliefs de l’époque romaine récemment mis au jour sur le site de l’ancienne Nicomédie, en Turquie, « baignent dans la pourpre », souligne Abbe. Or, encore aujourd’hui, ces artefacts sont parfois nettoyés frénétiquement. « Tu te rappelles quand ils ont lavé des statues au jet dans la cour ? » demande Van Voorhis à Abbe, évoquant des fouilles auxquelles ils ont tous deux pris part en Turquie. « Comme on aurait fait pour une brouette », se souvient Abbe. Ce nettoyage impulsif est parfois moins dû à une aversion pour la couleur qu’à « l’excitation de la découverte » : « On veut voir ce qu’on a mis au jour. L’archéologie est une entreprise de longue haleine. Imaginez que vous tombiez enfin sur quelque chose au cours de la dernière journée. Votre premier réflexe, c’est de rendre l’objet lisible. » Mais il faut se réfré­ner, conseille-t-il : « Il faut traiter une découverte comme un patient à son arrivée aux urgences. Établir des priorités. Ce qu’il faut, c’est stabiliser le patient. Moins vous en faites, mieux c’est. Prendre l’objet, l’envelopper dans de la gaze de ­coton et le placer sur un rayonnage dans un ­endroit stable. Puis nous appeler, et nous viendrons alors faire des microfouilles à la surface. » Ces opérations doivent se faire relativement vite, parce que, après la mise au jour, la terre accrochée à l’objet sèche et « les couches de peinture partent avec ». On se retrouve avec un objet dénudé et des fragments de pigment qui adhèrent aux paillettes de terre.

C’est à Nashville que j’ai vu pour la première fois une statue à laquelle on avait tenté de restituer sa polychromie antique. La réplique grandeur nature du Parthénon, érigée en 1897 dans un parc de la ville, abrite une ­immense statue d’Athéna qui a été peinte dans les années 2000. Je l’ai trouvée affreuse : sa toge dorée était aveuglante, ses yeux étaient d’un bleu poupée et sa bouche avait l’air de sortir d’une publicité pour un rouge à lèvres. Abbe m’assure toutefois que l’Athéna colorisée respecte l’esthétique de l’original, qui date du ve siècle avant notre ère. J’ai vu par la suite d’autres répliques peintes qui m’ont semblé plus subtiles et convaincantes. Mais j’ai beau me dire qu’il est important de voir ces œuvres en poly­chromie, je continue à préférer parfois l’élégance spectrale du marbre blanc.

Alors comment donner à voir la poly­chromie antique dans les musées ? Indiscutablement, les restitutions chocs de « Gods in Color » sont parfaites pour chambouler nos idées préconçues. Mais Abbe, comme beaucoup d’universitaires avec qui j’ai parlé, a un avis mitigé sur les reconstitutions de l’exposition. Il trouve les teintes trop plates, trop opaques, et souligne que le plâtre dont sont faites la plupart des copies absorbe la peinture, contrairement au marbre. Ce qui le ­dérange aussi, c’est que les statues « se ressemblent beaucoup, alors que les styles étaient forcément très différents ».

Les Brinkmann ont réalisé plusieurs répliques en marbre artificiel et en vrai marbre qui réfléchissent la lumière un peu mieux que les moulages en plâtre. Cecilie Brøns, qui dirige le programme « Tracking Colour » à la glyptothèque Ny Carlsberg, admire le travail des Brinkmann mais craint que les visiteurs prennent ces ­répliques colorisées pour argent comptant. « Il n’est pas facile d’expliquer au public que ces répliques ne sont pas des copies conformes et que nous ne pourrons jamais savoir exactement à quoi ressemblaient les originaux. »

« Il est utile de savoir quels ont été les pigments et le matériel utilisés, mais la peinture ne se résume pas à ça. Il y a la composante technique – le style, la sensibilité », nuance Giovanni Verri, de l’Institut Courtauld. Pour peindre exactement comme l’aurait fait un artiste de l’Antiquité, il faudrait effectuer un voyage mental dans le temps. « Nous possédons un savoir que ces peintres n’avaient pas. Nous avons un bagage de deux mille ans d’histoire et d’histoire de l’art dont nous pouvons difficilement nous défaire. »

Pour Verri, comme pour Abbe et d’autres spécialistes de la polychromie, les reconstitutions numériques présentent des avantages que n’ont pas celles en trois dimensions. Elles peuvent être modifiées au gré des avancées de la recherche et permettent de présenter différentes hypo­thèses concernant l’aspect original de l’œuvre. Verri a créé il y a quelques années une réplique numérique de la tête Treu du British Museum de Londres – un visage féminin sculpté au iie siècle – après en avoir analysé les vestiges de couleur. Il a procédé à ce qu’il appelle une « greffe de visage numérique ». Il a identifié les pigments qui recouvraient la sculpture à l’origine : du bleu égyptien mêlé aux tons chair de la peau et au blanc des yeux ; de l’ocre jaune et rouge dans les cheveux ; de la garance pour colorer les lèvres de rose. Il a également étudié et reproduit les techniques picturales complexes utilisées pour les portraits du Fayoum. Le rendu est raffiné et naturaliste.

 

À sa réouverture, à l’automne 2019, le musée Eskenazi organisera une exposition autour des bustes de Septime Sévère et de Julia Domna. Pour montrer la polychromie d’origine, Abbe et Van Voorhis imaginent de projeter de la ­lumière colorée sur les œuvres à certains moments de la journée. Une autre idée serait de proposer une animation vidéo dans laquelle la couleur apparaîtrait progressivement sur les deux bustes, afin de montrer comment les couches de peinture successives ont pu être appliquées. Abbe et Van Voorhis devront émettre quelques hypothèses, notamment pour ce qui est de la teinte des cheveux et de la carnation. Il n’y a aucune raison de penser que la peau ou les cheveux n’étaient pas colorés, même s’ils n’y ont pas trouvé de traces de pigment. « L’absence de preuve n’est pas une preuve de l’absence », m’écrit Abbe dans un courriel.

Dans un autre message, il fait observer que les membres de l’élite romaine « étaient d’origines très diverses – ­Berbères, Arabes, Transylvains, Danubiens, Espagnols, etc. » Et les sculptures ­antiques représentant des Africains étaient parfois taillées dans de la pierre noire puis peintes avec des pigments brun-roux pour donner un effet réaliste. On peut voir par exemple au ­musée des Arts et Métiers de Hambourg une tête de jeune garçon datant du Ier siècle avant notre ère : des restes de pigment acajou sont encore ­visibles sur son nez et ses joues.

Septime Sévère et Julia Domna étaient des Romains, mais aucun d’eux n’était d’ascendance italique. Sévère, d’origine berbère, était issu d’une grande famille libyenne. Julia venait d’une famille de grands prêtres d’Émèse, dans l’actuelle Syrie. Un portrait du couple peint sur un panneau de bois, connu sous le nom de Tondo severiano, est parvenu jusqu’à nous : Sévère a le teint noisette et une barbe grisonnante ; Julia a la peau plus blanche, et des cheveux et des yeux noirs. Le Tondo severiano va servir de guide à Abbe et Van Voorhis pour leur travail sur les bustes. Pour les musées, la façon d’aborder la question de la polychromie la plus simple et la moins coûteuse est d’en dire plus dans les cartels. C’est ce qu’a longtemps fait Gina Borromeo, conservatrice des antiquités au musée Risd de Providence. Mais rien ne frappe autant les esprits que de voir une œuvre ayant conservé ses couleurs d’origine. C’est pourquoi elle a insisté en 2016 pour acqué­rir une urne étrusque qui a gardé une bonne partie de sa polychromie.

Voir des sculptures antiques colorées ne fait pas que changer le regard que nous portons sur ces œuvres, estime Vinzenz Brinkmann, qui dirige à présent le dépar­tement des antiquités du musée de sculptures Liebieghaus de Francfort. Cela fait aussi prendre conscience que « ce qui semble clairement et solidement établi ne l’est pas toujours ». Autrement dit, la vue de ces couleurs modifie la perception que nous avons de nous-mêmes. « Et ça, pour nous, c’est formidable », ajoute-t-il dans un petit rire.

 

— Cet article est paru dans The New Yorker le 22 octobre 2018. Il a été traduit par Pauline Toulet.

Notes

1. Pour évoquer la mer, Homère utilise principalement l’expression οἴνοπα πόντον, que l’helléniste Victor Bérard traduit par « vineuse » (1924), l’autre helléniste Paul Mazon par « aux teintes lie-de-vin » (1937) et le poète Philippe Jaccottet par « aux couleurs de vin » (1955).

2. Publié chez Reaktion Books en 2000.

LE LIVRE
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Gods in Color: Polychromy in the Ancient World de Vinzenz Brinkmann et Ulrike Koch-Brinkmann, Prestel, 2017

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