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Art

Le phénomène Beethoven

Schubert a voulu entendre le quatorzième quatuor de Beethoven avant de mourir. C’est peut-être la plus grande œuvre jamais composée. Le musicien a marqué de son empreinte tous ceux qui lui ont succédé. Au point d’étouffer bien des compositeurs des générations suivantes – et de donner prise au kitsch le plus grotesque. Quantité de livres parus ces dernières années nous plongent dans les méandres d’une personnalité complexe, orageuse, habitée par les contradictions politiques de l’époque. Grandiose, mais aussi terre-à-terre, capable de cynisme et de méchanceté.


Portrait de Beethoven par Joseph Karl Stieler (1820)
Beethoven est un cas unique dans l’histoire de l’art, un phénomène si puissant qu’il éblouit et déconcerte. Non seulement le compositeur a marqué de son empreinte tous ceux qui lui ont succédé, mais il a façonné des institutions entières. Si l’orchestre professionnel est né, c’est dans une large mesure pour servir de véhicule aux interprétations incessantes de ses symphonies. L’art de la direction d’orchestre a émergé dans son sillage. Le piano moderne porte la marque de son exigence d’un instrument plus flexible et plus sonore. Les techniques d’enregistrement ont elles aussi évolué en tenant compte de Beethoven : c’est la Cinquième Symphonie qui fut gravée en 1931 sur le premier 33 tours destiné à la vente ; quant aux CD de première génération, leur durée fut fixée à soixante-quinze minutes pour permettre à la Neuvième de se déployer sans coupure. Après Beethoven, la salle de concert a cessé d’être le cadre de divertissements variés et sans ordre pour devenir un monument austère consacré à l’art en majesté. L’attitude des auditeurs a subi elle aussi un profond changement : pour suivre les développements narratifs de Beethoven, denses et emportés, ils devaient se pencher en avant et concentrer leur attention. L’estrade où les musiciens prennent place est devenue la scène d’un drame invisible, le temple d’une révélation sonore. Mais Beethoven a surtout dessiné les contours de ce qu’on a fini par appeler « musique classique ». Au cours du XIXe siècle, les compositeurs morts commencèrent à dominer les programmes des concerts aux dépens des vivants. Un canon de chefs-d’œuvre prit forme, réservant une place éminente à Beethoven. Le musicologue William Weber a montré que ce processus de fétichisation du passé peut être retracé avec une précision mathématique, comme une droite ascendante sur un graphique : à Leipzig, la part des œuvres de compositeurs disparus est passée de 11 % en 1782 à 76 % en 1870. Weber situe le tournant en 1807, lors d’un concert où fut exécutée la Troisième Symphonie, la titanesque et turbulente « Héroïque ». L’œuvre fut jouée de nouveau une semaine plus tard à la demande du public, occupant la place d’honneur en fin de programme. Même idée dans ce jugement d’un critique, cette fois à propos de la Deuxième Symphonie : « Elle exige d’être jouée encore et encore, y compris par les orchestres les plus chevronnés. » C’est la complexité ensorcelante des œuvres de Beethoven (sa capacité, surtout, à édifier de grandes structures en développant de manière obsessionnelle de courts motifs) qui explique plus que tout autre facteur cette culture du répertoire propre à la musique classique. Cela ne veut pas dire que ses prédécesseurs, en particulier ces géants que sont Bach, Haydn ou Mozart, ne récompensent pas eux aussi l’écoute répétée de leurs œuvres par des variations qui captivent l’esprit. Mais chez Beethoven, le processus suscite une addiction irrésistible. Aucun compositeur ne se donne autant de mal que lui pour conjurer l’ennui et occuper l’esprit de celui qui entend ou qui joue tel morceau pour la dixième ou peut-être la centième fois. Beethoven a donc ainsi acquis le statut problématique de dieu laïc, couvrant de son ombre tous ceux venus après lui, et même ceux qui l’ont précédé. L’hyper­bole enflait déjà de son vivant. En 1810, l’écrivain et compositeur E. T. A. Hoffmann, célèbre pour ses récits dédiés au fantastique et au bizarre, publiait une extraordinaire critique de la Cinquième Symphonie : « La musique instrumentale de Beethoven découvre à nos yeux le royaume de l’énorme, de l’immense. Là, les ténèbres de la nuit sont percées de rayons, et nous sentons la présence d’ombres gigantesques oscillant devant nous, toujours plus proches. Elles détruisent en nous tout sentiment, excepté une aspiration douloureuse et infinie, où chaque désir bondit avec des sons exultants, puis s’effondre et disparaît… La musique de Beethoven met en branle une machine produisant de la terreur mêlée d’admiration, de l’angoisse, de la douleur. »   Scander la marche du temps La critique entre ici dans une tonalité inédite. La musique s’y voit reconnaître des pouvoirs à la fois transcendants et capables de nous transformer. Elle plane là-haut, loin du monde ordinaire, mais peut aussi descendre et altérer le cours des affaires humaines. Et de fait, la musique de Beethoven est dans une certaine mesure à la hauteur du rôle colossal qu’Hoffmann lui a assigné. Époque après époque, les œuvres du compositeur ont scandé la marche du temps : en 1848 et 1849, ses symphonies étaient associées au désir de liberté ; pendant la Seconde Guerre mondiale, les premières notes de la Cinquième furent rapprochées de la lettre V en Morse (« ti-ti-ti-ta ») pour signifier « Victoire » ; de même, Leonard Bernstein dirigea la Neuvième Symphonie en 1989 près des ruines du mur de Berlin. « Quand nous nous identifions à cette musique, il nous semble que nous devenons à notre tour des êtres mythologiques », écrit le musicologue Scott Burnham. Pourtant cette idolâtrie a eu pour effet d’étouffer les compositeurs des générations suivantes, contraints de lutter dans une arène conçue pour perpétuer la gloire de Beethoven. Adolescent, j’ai un temps caressé le projet de devenir compositeur ; mais à un concert au Symphony Hall de Boston, je me souviens d’avoir remarqué, avec admiration et désespoir, que l’arche de l’avant-scène était décorée d’un nom unique, peint dans un cartouche : « Beethoven ». « N’y songe même pas », semblait-il me dire.   Autocritique cinglante Beethoven ne porte lui-même aucune responsabilité dans l’émergence de ce paradoxe : un artiste si grand qu’il en finit presque par nuire à son art. Rien n’indique qu’il ait souhaité tyranniser ses successeurs depuis la tombe. Même s’il prévoyait que la postérité s’intéresserait à lui – sinon, pourquoi aurait-il conservé un si grand nombre d’ébauches ? – il ne s’est jamais décrit dans les termes grandiloquents employés par Hoffmann et d’autres. « Tout ce que je fais, hormis la musique, est mal fait et stupide », écrivait-il. Et sa musique faisait elle aussi les frais de son autocritique cinglante. À propos de ses derniers quatuors à cordes – considérés par des générations d’auditeurs comme un des sommets de la civilisation occidentale – Beethoven déclara à son éditeur : « Dieu merci, le défaut d’imagination s’y fait moins sentir que par le passé. » Ce commentaire reste stupéfiant près de deux siècles plus tard, non seulement parce qu’il s’agit d’une colossale litote – c’est un peu comme si Shakespeare avait dit : « La Tempête est moins banale que mes premières pièces » – mais aussi pour le défi qu’il lance implicitement à la vie musicale actuelle. Jouer Beethoven à l’exclusion des compositeurs vivants, c’est en effet faire preuve d’un manque absolu d’imagination. Le culte n’a rien perdu de sa force, comme en témoigne l’accumulation des livres qui lui sont consacrés. L’été dernier, le compositeur et critique Jan Swafford a publié une biographie de 1 000 pages intitulée « Beethoven : l’angoisse et le triomphe ». L’ouvrage arrive après « Beethoven : l’homme révélé » de John Suchet (1), « Beethoven politique » de Nicholas Mathew (2), « Les quatre premières notes » de Matthew Guerrieri (une histoire culturelle du motif qui ouvre la Cinquième Symphonie) (3), « Beethoven en Amérique » de Michael Broyles (4), et le roman « Conversations avec Beethoven » de Sanford Friedman (5). Tous ces livres, dont aucun n’a plus de trois ans, s’ajoutent à une bibliothèque comptant des milliers de volumes et dont le plus ancien est la biographie de Johann Schlosser publiée en 1827. Quelques mois à peine après la mort du musicien, il y était déjà décrit comme indépassable : « Le niveau atteint par son art dépasse de très loin ce que pourront faire les autres. » Le livre de Swafford n’est pas conçu comme une étude de spécialiste mais comme une introduction substantielle à la vie et à la musique du compositeur. C’est la plus épaisse biographie de Beethoven à paraître en anglais depuis l’ouvrage en plusieurs tomes mis en chantier au XIXe siècle par le bibliothécaire américain Alexander Wheelock Thayer, révisé et achevé ensuite par d’autres éditeurs. Dans son introduction, Swafford confie son goût pour les talents de conteur victorien de Thayer et fustige le révisionnisme des musicologues modernes. « Dans l’histoire posthume d’un artiste, écrit-il, le moment vient parfois d’éliminer les décennies de théories et de postures accumulées et d’aborder le sujet de la manière la plus claire et la plus simple possible. » Il prend aussi ses distances avec l’approche psychologique de Maynard Salomon, qui s’était efforcé, dans sa biographie de 1977, d’allonger Beethoven sur le divan freudien. Bien que Swafford ne détourne pas son regard des traits les moins séduisants du compositeur – sa brusquerie, sa grossièreté, son alcoolisme, sa paranoïa – le portrait qu’il en fait est au bout du compte plein d’admiration.   Une ascension pleine de défi Dans son essai de 1810, Hoffmann rattache Beethoven au mouvement romantique. Swafford s’inscrit au contraire dans une tendance plus récente – représentée entre autres par Salomon et le pianiste et musicologue Charles Rosen – qui préfère voir dans le compositeur une manifestation tardive de l’esprit des Lumières, un artiste appréciant la libre pensée, mais dans les limites de la simple raison. Beethoven « ne s’est jamais vraiment approprié l’âge romantique », écrit Swafford. Selon lui, le musicien resta fidèle aux valeurs qui dominaient sa ville natale de Bonn, où Maximilien François, prince électeur de Cologne et frère de l’empereur Joseph II de Habsbourg, présida une brève période d’essor intellectuel. Swafford n’est pas le premier auteur, tant s’en faut, à noter combien Beethoven fut chanceux d’atteindre l’âge adulte dans un tel environnement. Son grand-père, un musicien d’origine flamande qui s’appelait aussi Ludwig van Beethoven, avait été maître de chapelle à Bonn, et Christian Gottlob Neefe, son principal professeur, l’avait exposé à des influences littéraires progressistes. À un peu plus de 20 ans, Beethoven projetait déjà de mettre en musique l’Ode à la joie de Friedrich Schiller. Sur un plan plus concret, les liens unissant Bonn et Vienne aidèrent Beethoven à prendre pied dans la cité impériale quand il s’y installa en 1702. Swafford évoque avec pittoresque les premières années de Beethoven à Vienne. Il raconte ses triomphes de compositeur et de pianiste ; sa façon adroite de manipuler protecteurs et critiques ; la découverte effrayante des premiers signes de surdité ; ses pensées apparemment suicidaires ; enfin l’ascension pleine de défi, au tout début du XIXe siècle, du créateur de la Symphonie héroïque et de la Cinquième, des sonates Appassionata et Waldstein et des quatuors Razumovsky. Au moment où Napoléon bouleversait l’ordre ancien, Beethoven semblait lancé dans une entreprise de même nature. Il éprouvait d’ailleurs une fascination ambivalente pour les révolutionnaires français, au point qu’il envisagea de s
’installer à Paris. Swafford interprète de manière convaincante la Symphonie héroïque comme un hommage « à la capacité de se changer soi-même et le monde qui caractérise le chef héroïque et le despote bienveillant ». Une œuvre conforme à l’esprit des Lumières, avec quelques appâts révolutionnaires. Comme l’explique Swafford, on accorde trop d’importance à la vieille anecdote selon laquelle le compositeur raya la dédicace à Bonaparte figurant sur son manuscrit lorsqu’il apprit que celui-ci s’était fait couronner empereur. Il effaça, c’est exact, les mots « intitulée Bonaparte » mais il ne toucha pas à la mention « écrite à propos de Bonaparte », et ce même après que Napoléon eut pris le titre impérial. Quand il décida ensuite de publier, en 1806, l’œuvre sous le nom de Symphonie héroïque, il y fut sans doute poussé par des considérations pragmatiques : à cette époque l’Autriche était en guerre avec la France, et une « Symphonie Napoléon » n’aurait pas été du meilleur effet. Swafford consacre un excellent chapitre à cette œuvre, rendant toute sa fraîcheur à une partition pourtant célébrissime. Il montre comment Beethoven l’a composée non pas comme une succession d’épisodes, mais en la faisant avancer vers un point culminant déterminé à l’avance : une séquence étourdissante de variations, assemblées comme dans un collage, sur un thème espiègle déjà utilisé dans son ballet Les Créatures de Prométhée. Le puissant thème en Mi bémol majeur de l’exposition rappelle le thème de la variation (ils sont tous deux encadrés par des Si bémol, l’un au-dessus, l’autre au-dessous). Quant au rapide decrescendo vers un Do dièse dissonant – inversion du decrescendo du thème de Prométhée, d’apparence plus innocente – il crée un déséquilibre conduisant à un brusque accès de violence orchestrale, et il n’atteint sa résolution qu’à la toute fin de l’œuvre. L’auteur contredit aussi l’image habituelle de Beethoven en forgeron déchaîné rivant toutes les notes à une même idée fondamentale, et met heureusement l’accent sur le caractère spirituel du compositeur et son goût pour les rythmes dansants. Swafford rapproche de manière ingénieuse le dernier mouvement de l’Héroïque, dont le thème repose sur une danse populaire surnommée l’« Englische », d’un passage de la correspondance de Schiller présentant cette même danse comme le symbole d’une société idéale « où chacun semble suivre sa propre inclination sans toutefois gêner quiconque […]. L’affirmation de la liberté de tous dans le respect de la liberté des autres ». Comment Beethoven est-il devenu « Beethoven » ? Comment s’explique ce que William Weber a appelé « la grande transformation du goût musical », c’est-à-dire le passage des salles de concert d’une culture vivante à une culture nécrophile ? La réponse la plus simple est que le génie du compositeur était si écrasant que la postérité a capitulé. Mais personne ne gagne à se voir transformé par l’histoire en super-héros. Ce musicien fut, comme les autres, façonné par les circonstances ; et le sort a voulu qu’il atteigne la maturité précisément au moment où des mélomanes d’une certaine tendance intellectuelle, tels que Hoffmann, étaient mûrs pour accueillir une personnalité grandiose, l’empereur d’un royaume musical en pleine expansion. Le musicologue Mark Evan Bonds, dans son dernier livre, « La musique absolue » (6), décrit « l’essor, au tournant du XIXe siècle, de la croyance selon laquelle la musique pourrait révéler des “merveilles” de l’univers inaccessibles au langage. Les grands compositeurs étaient ainsi élevés au rang d’oracles et d’intermédiaires entre le divin et l’humain ». Bonds observe qu’on parlait alors « du génie de Mozart » mais pas de Mozart lui-même « comme d’un génie ». Avec Beethoven, le génie devint une identité distincte, forgée par un individu plutôt qu’issue d’un don divin. La politique a aussi joué un rôle dans l’essor de Beethoven. Le tumulte des guerres napoléoniennes, redessinant la carte de l’Europe et mettant fin au Saint Empire romain germanique, en incita plus d’un à se réfugier dans la musique. Au milieu du chaos universel, Beethoven incarnait l’autorité suprême. Comme on le voit notamment dans la critique par Hoffmann de la Cinquième Symphonie en 1810, la croissance de la renommée du compositeur coïncida avec un mouvement baptisé « romantisme politique » par Carl Schmitt, et fait de nostalgie pangermaniste pour la chrétienté médiévale disparue et les origines mythiques de la nation (7). Bien qu’enraciné dans le cosmopolitisme des Lumières, Beethoven lui-même n’était pas à l’abri de tels sentiments. Plusieurs études universitaires récentes, notamment le « Beethoven politique » de Mathew et le livre de Stephen Rumph en 2004, « Beethoven après Napoléon » (8), ont analysé en détail les allégeances fluctuantes de Beethoven dans ses dernières années, détectant des sous-entendus politiques jusque dans le monde éthéré des derniers quatuors. Des recherches dont Swafford dirait qu’elles tiennent surtout de la posture, mais qui éclairent néanmoins d’un jour nouveau les origines du phénomène Beethoven.   Embrasement patriotique Rumph et Mathew – qui enseignent respectivement à l’université de Washing­ton et à Berkeley – interrogent les suspects habituels : la Troisième, la Cinquième, la Neuvième, Fidelio et la Missa solemnis. Ils examinent aussi un ensemble de pièces de propagande que beaucoup d’admirateurs de Beethoven préféreraient laisser de côté. En 1809, Napoléon occupa Vienne, suscitant l’embrasement patriotique de la population autrichienne. Beethoven, malgré ses sympathies antérieures, se laissa alors emporter par la marée anti-française. En 1813, il composa La Victoire de Wellington, une scène de bataille orchestrale commémorant la défaite des forces napoléoniennes devant Wellington à Vitoria, en Espagne. L’année suivante, il créa Le Glorieux Moment, une pompeuse cantate en l’honneur du congrès de Vienne et de la résurrection de la puissance autrichienne. Les spécialistes ont longtemps écarté ces œuvres comme de regrettables à-côtés, ou les ont considérées comme des exercices ironiques ou parodiques. Mais Rumph et Mathew les prennent au sérieux, y voyant des étapes dans la maturation du style tardif de Beethoven. Rumph souligne que la coda de La Victoire de Wellington, avec son étourdissante double fugue, annonce le contrepoint jubilatoire à la fin de la Neuvième. Beethoven lui-même tirait une certaine fierté de cette pièce, et il nota en marge du commentaire négatif d’un critique : « Ce que je chie est mieux que tout ce que tu as pensé. » Les biographes ont longtemps soutenu que le tumulte de la période napoléonienne, puis la restauration des monarchies traditionnelles, ont conduit Beethoven à se réfugier dans un monde intérieur peuplé de visions. Ils supposent aussi en général que sa surdité l’isolait des préoccupations quotidiennes. Rumph brosse au contraire le portrait inédit et dérangeant d’un compositeur aux positions de plus en plus conservatrices, glissant vers le nationalisme esthétique du « romantisme politique ». On peut le voir dans les traits du dernier Beethoven : son penchant croissant pour les maîtres défunts, notamment Bach et Haendel ; son goût pour la polyphonie et le contrepoint ; sa recherche d’un lyrisme libéré, parfois naïvement populaire. Autant de signes de repli, et non de progressisme. Selon cette interprétation, même la Neuvième Symphonie, où jaillit apparemment l’idéalisme de la dernière période, devient une proclamation quelque peu réactionnaire, où le puissant solo de basse, au début du final – « Ô amis, pas ces accents » – s’impose comme la voix d’une autorité rédemptrice. Dans son « Beethoven politique », Mathew avance une thèse moins provocatrice, mais son interprétation étonne par l’ampleur des conclusions qui en dérivent. Il décrit un compositeur constamment bousculé par les forces politiques, et ce dès le début de sa carrière. Plusieurs passages étonnants du livre évoquent ainsi le paysage sonore martial de Vienne pendant la période napoléonienne : fanfares, marches militaires et chants guerriers résonnaient à tous les coins de rue. Beethoven s’est emparé de ce vocabulaire militariste, mais pour le traduire dans un langage instrumental plus épuré. Ce travail de transposition s’intensifie dans la Neuvième Symphonie et la Missa solemnis, qui, selon Mathew, « conservent une ambiance politique faite de trompettes, de tambours, et de coups d’éclat héroïques », mais sans références politiques explicites. Le final de la Neuvième évoque l’élan de forces immenses appelées et mobilisées en vue d’une tâche grandiose. Mais laquelle ? Le livre d’Esteban Buch, La Neuvième de Beethoven : une histoire politique (9), analyse le statut de l’œuvre dans des contextes perpétuellement changeants, depuis l’hypernationalisme allemand et l’internationalisme marxiste, jusqu’aux dévotions libérales de l’Union européenne, qui s’est approprié l’Ode à la joie pour en faire son hymne officiel. « Les œuvres tardives de Beethoven transforment leurs auditeurs en exégètes », écrit Mathew. Le déploiement de l’histoire sous forme de sons, les images se ruant vers l’avenir sur un tempo prestissimo – de tout cela émane une aura qui nous plonge dans une furie interprétative. C’est peut-être ici que réside le cœur du phénomène Beethoven. L’homme avait en effet conquis une liberté sans précédent, refusant de ramper devant ses protecteurs aristocrates même s’il acceptait leur argent. La plupart de ses grandes partitions élaborent leur discours en termes abstraits, non descriptifs, sous les titres de « sonate », « quatuor », « concerto » ou « symphonie ». Et pourtant, un paradoxe plane sur ce refus de la servilité et de l’intérêt : en s’arrachant à son présent, la musique devient l’otage de l’avenir. La Neuvième et la Missa solemnis, écrit Mathew, sont « des œuvres d’occasion sans cesse en quête d’une occasion ». Or, en harnachant leur puissance à nos propres rêves et passions, nous prenons le risque de les user, de les transformer en signes creux. Elles sont en « danger perpétuel d’être vidées de sens ». C’est d’ailleurs davantage qu’un simple risque : dans le dernier chapitre de son livre, Guerrieri montre comment la machine de terreur sacrée de Hoffmann s’est transformée en rumeur insignifiante à force d’être recyclée sous forme de rythmes disco, de samples de hip-hop et de sonneries de portables. Beethoven peut-il éviter la vacuité monumentale à laquelle le destin semble l’avoir condamné ? Mathew nous engage de manière convaincante à « redécouvrir ce qu’il y a en lui de contingent, d’illogique » : son ambition, son opportunisme, ses digressions, ses fautes de goût, voire ses échecs. Des œuvres de second rang telles que La Victoire de Wellington, Le Glorieux Moment – le « mauvais » Beethoven – font apparaître un musicien laborieux, sujet aux pannes d’inspiration. Et en prêtant attention au brouhaha qui remplissait l’époque de Beethoven (Mathew cite des curiosités telles que la sonate pour piano d’Ignaz Moscheles, intitulée « L’émotion de Vienne à l’occasion du retour de Sa Majesté François Ier, empereur d’Autriche en l’an 1814 »), on sera peut-être plus indulgent envers la musique d’aujourd’hui. Le canon n’est qu’une illusion grandiose résultant de l’élimination de tout ce que le passé contient de moins admirable. Parmi les parutions récentes, ce n’est pas un essai, mais un roman, qui réussit le mieux à rendre au compositeur son étrangeté première. Sanford Friedman, écrivain new-yorkais décédé en 2010 à 81 ans, a acquis le statut d’auteur culte. Le manuscrit de « Conversations avec Beethoven » n’avait pas encore été publié à sa mort ; NYRB Classics a bien fait de l’offrir au public, car les romans intelligents consacrés aux compositeurs (ou aux musiciens en général) ne sont pas légion. En outre, ce roman sur Beethoven ne raconte pas ses années de gloire mais ses derniers mois sordides, période à laquelle il ressemblait souvent à un monstre sénile.   Bavardage trivial L’auteur puise son inspiration dans les carnets que le compositeur utilisait pour communiquer avec ses amis et connaissances depuis que sa surdité avait rendu impossibles les conversations ordinaires. Hélas, ces « carnets de conversation », comme on les appelle, renferment en grande partie ce que l’on disait à Beethoven, mais très peu de ses réponses. N’ayant pas perdu l’usage de la parole, il n’avait généralement pas besoin de les écrire. La plupart du temps, le bavardage est trivial (« Combien a coûté cette chandelle ? »), mais parfois Beethoven se voit poser une question dont on aimerait vraiment connaître la réponse : – Êtes-vous en train d’écrire un opéra ou un oratorio ? – Vous avez connu Mozart ; où l’avez-vous rencontré ? – Mozart jouait-il bien du pianoforte ? L’auteur s’empare de cette frustration pour en faire quelque chose de constructif. Il utilise le format du dialogue unilatéral pour raconter les derniers mois de la vie de Beethoven, avec relativement peu de citations tirées des carnets eux-mêmes, mais en injectant beaucoup d’éléments biographiques, ou fictifs mais plausibles. Et comme le compositeur reste le plus souvent silencieux, Friedman évite le piège consistant à vouloir saisir la voix et la pensée « authentiques » de son héros. C’est au contraire dans l’imagination du lecteur que Beethoven parle. Malgré le caractère oblique de la méthode, sa voix est audible et vivante à l’extrême. Le roman commence en juillet 1826, avec la tentative de suicide de Karl, le neveu de Beethoven, alors âgé de 19 ans. Les malheurs de Karl ont terriblement assombri les dernières années du compositeur. Son frère Kaspar Anton Karl étant mort en 1815, Beethoven avait dû livrer une violente bataille pour la garde de son fils. Face à lui, la mère, Johanna, qu’il jugeait « extrêmement dépravée » et « malveillante ». Dans une ses lettres, Beethoven lui donne le surnom de « reine de la nuit », une accusation implicite de prostitution. Johanna avait certes quelques travers – elle avait fait de la prison pour un collier de perles acquis par escroquerie – mais ce n’était pas une raison suffisante pour lui enlever son fils, comme Beethoven y parvint finalement. D’ailleurs les efforts du musicien pour éduquer le jeune Karl étaient erratiques, empreints d’autoritarisme et parfois de violence. Dans un passage de « Conversations avec Beethoven », Anton Schindler, un collaborateur dévoué mais fourbe, mentionne la rumeur selon laquelle Beethoven lui-même aurait une certaine responsabilité dans la tentative de suicide de Karl : – La plupart des gens que je connais vous soutiennent totalement ; il n’y en a qu’une ou deux pour vous blâmer. – Cela ne fait aucune différence, ce sont des gens de peu. – S’il vous plaît, ne vous en agacez pas ; ça n’en vaut pas la peine. Et la conversation s’arrête là, Schindler s’esquivant de la pièce, comme le révèle l’interlocuteur suivant.   Divagations, grognements, imprécations Tout au long du roman, nous entendons dans notre tête les divagations de Beethoven, ses grognements, ses imprécations, ses déclarations pontifiantes, ses sarcasmes, et surtout ses plaintes. Le compositeur souffrait constamment, en particulier dans ses dernières années, d’une douleur due pour partie au destin, pour partie à lui-même. L’excès de boisson avait aggravé ses autres problèmes de santé, Swafford avance même que c’est cela qui l’a tué. La théorie selon laquelle le compositeur serait mort d’empoisonnement au plomb, présentée en 2001 dans le livre « Les cheveux de Beethoven » (10), a été invalidée à la suite d’analyses effectuées sur ses restes. Dans le roman de Friedman, les médecins s’inquiètent de la présence de sang dans ses selles et de la qualité de son urine. On se dispute sur des questions d’argent, dans une atmosphère totalement dépourvue de sérénité. Friedman laisse toutefois entrevoir, derrière la façade rageuse, un esprit tendre et généreux. Dans un passage poignant, Beethoven reçoit la visite du jeune Franz Schubert, qui fait des tentatives infructueuses pour entamer une conversation légère (« Plût au ciel que je puisse vous donner un peu de mon excès de graisse ! »), et demande anxieusement au maître ce qu’il pense de ses lieder. « Vous ne trouvez pas que la sonnerie de la cloche du couvent est un peu trop soulignée ? Merci, je vais respirer mieux, désormais ! » Cet épisode qui met en scène la rencontre d’un ancêtre vénérable et d’un jeune condamné risque de verser dans le sentimentalisme. Pourtant dans une conversation ultérieure, au cours de laquelle le talent de Schubert est comparé à celui du vieil ami de Beethoven, Johann Nepomuk Hummel, on nous laisse entendre que c’est la musique estimable mais rarement transcendante du second qui avait la préférence du maître. Quiconque a pu entendre de grands artistes évaluer leurs successeurs sait combien ce scénario est vraisemblable. Dans le roman, Beethoven est en train d’écrire son dernier quatuor, le vif et lumineux quatuor en Fa majeur, et il enjoint à plusieurs reprises son serviteur de ne pas toucher au manuscrit. Pour le reste, le travail du compositeur est absent du livre. Il y a des références au quatorzième quatuor en Do dièse mineur opus 131, achevé peu avant que Karl ne tente de mettre fin à ses jours, mais elles concernent surtout la page de titre. Beethoven avait prévu de dédier l’œuvre à un ami commanditaire, mais il décida quelques semaines avant sa mort d’honorer plutôt un certain baron von Stutterheim. Ce dernier, après le suicide manqué, avait admis le jeune homme dans son régiment. Dans le récit de Friedman, Beethoven, craignant que Stutterheim ne se ravise à cause des rumeurs, espère influencer le baron en modifiant en sa faveur la dédicace. L’ami de Beethoven, Stephan von Breuning, peine à croire que l’opus 131 puisse servir à un tel usage. « Aucun doute, il sera très flatté, et même abasourdi ! Êtes-vous bien sûr de vouloir lui faire un présent aussi royal ? » L’opus 131, qui porte en effet le nom du baron, est généralement considéré comme la plus grande réussite de Beethoven, voire la plus grande œuvre jamais écrite. Stravinski jugeait le quatuor « parfait, inévitable, inaltérable ». C’est un flux de conscience cosmique en sept mouvements fortement contrastés, sa structure en associations libres donnant l’impression, quand il est parfaitement exécuté, d’une improvisation collective. L’œuvre est en même temps sous-tendue par un déploiement logique dont le caractère obsédant surpasse tout ce qui avait été écrit auparavant. Les quatre premières notes de la fugue surnaturelle qui ouvre le morceau sont soumises à de continuelles permutations, certaines évidentes et d’autres subtiles au point de paraître presque clandestines. Alors que la Cinquième Symphonie martèle son motif à quatre notes d’une façon perceptible par tous les enfants, l’opus 131 exige une vie entière de contemplation. (Schubert demanda à l’entendre quelques jours avant de mourir.) Il semble rigoureusement impossible d’associer cette musique au drame familial sordide que cache la dédicace au baron. C’est pourtant ce que « Conversations avec Beethoven » nous oblige à faire. Le roman refuse de se complaire dans le mystère du génie ; au contraire, comme une sorte de négatif photographique, il laisse entrevoir un esprit mû par une insatisfaction extrême, au point de puiser son énergie dans le sordide.   Le poing brandi vers le ciel Quand Friedman en arrive aux dernières heures de Beethoven, l’horreur se dissipe un peu. Une célèbre légende veut que Beethoven soit mort brandissant le poing vers le ciel pendant un orage. Vu les tendances affabulatrices des amis de Beethoven, il n’y a aucune raison de prendre cette anecdote au pied de la lettre, bien que l’orage soit confirmé par les archives météorologiques. Je me réjouis pour ma part de disposer d’une autre version, celle que Friedman narre par l’entremise de Johanna, la belle-sœur à qui Beethoven vouait, comme on l’a vu, une haine irrationnelle et dévorante. (Le fait que la « reine de la nuit » ait été présente au chevet de Beethoven est si surprenant que beaucoup de biographes, Swafford compris, pensent qu’il y a erreur sur la personne.) Friedman imagine une scène de réconciliation entre les deux, mais Beethoven est victime d’hallucinations et croit recevoir la visite de sa mère et de la Fille de l’Élysée de l’Ode à la joie. Le roman s’achève sur une longue lettre de Johanna à Karl, où elle récuse l’histoire du poing levé : « L’attitude de ton oncle, loin d’être défiante, fut au contraire extrêmement grave et implorante. Ce que ton oncle réclamait, je n’en ai bien sûr pas la moindre idée ; mais je crois qu’il s’agissait de quelque chose pour quoi il n’existe pas de mots, quelque chose…. – Son poing, et puis quoi, encore ? Sa main se creusait comme s’il tenait un petit oiseau. À mon sens, ce qu’il demandait, et qu’il a bel et bien reçu, c’était la permission de mourir. » La seule relation à peu près fiable des derniers instants de Beethoven est moins poétique, quoique hautement vraisemblable. Schindler raconte dans une lettre que le musicien, trois jours avant sa mort, aurait dit « Plaudite, amici, comoedia finita est » (« Amis applaudissez, la comédie est finie »). Nous savons que le compositeur aimait cette formule parce qu’on retrouve « applaudite amici » dans les carnets d’ébauche de la Missa solemnis, au-dessus du thème de fugue du Credo. C’est une paraphrase des derniers mots d’Auguste : « Puisque la pièce fut si bonne, applaudissez. » Il est possible que Beethoven ait découvert cette anecdote dans le livre de Christoph Wilhelm Hufeland, « La macrobiotique, ou l’art de prolonger la vie humaine », mentionné dans les carnets de conversation de la période de la Missa solemnis. Beethoven se moquait-il de ses médecins ? Se moquait-t-il du prêtre qui lui avait administré les derniers sacrements ? Se moquait-il de lui-même ? En tout état de cause, il riait de quelque chose quand le rideau est tombé. Il ne savait probablement pas que, tout comme l’empereur, lui aussi serait bientôt déifié.   Cet article est paru dans le New Yorker le 20 octobre 2014. Il a été traduit par Jean-Louis de Montesquiou.
LE LIVRE
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Beethoven : l’angoisse et le triomphe de Jan Swafford, Houghton Mifflin Harcourt, 2014

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