Le phénomène Beethoven
par Alex Ross
Art

Le phénomène Beethoven

Schubert a voulu entendre le quatorzième quatuor de Beethoven avant de mourir. C’est peut-être la plus grande œuvre jamais composée. Le musicien a marqué de son empreinte tous ceux qui lui ont succédé. Au point d’étouffer bien des compositeurs des générations suivantes – et de donner prise au kitsch le plus grotesque. Quantité de livres parus ces dernières années nous plongent dans les méandres d’une personnalité complexe, orageuse, habitée par les contradictions politiques de l’époque. Grandiose, mais aussi terre-à-terre, capable de cynisme et de méchanceté.

Publié dans le magazine Books, juin 2015. Par Alex Ross

Portrait de Beethoven par Joseph Karl Stieler (1820)
Beethoven est un cas unique dans l’histoire de l’art, un phénomène si puissant qu’il éblouit et déconcerte. Non seulement le compositeur a marqué de son empreinte tous ceux qui lui ont succédé, mais il a façonné des institutions entières. Si l’orchestre professionnel est né, c’est dans une large mesure pour servir de véhicule aux interprétations incessantes de ses symphonies. L’art de la direction d’orchestre a émergé dans son sillage. Le piano moderne porte la marque de son exigence d’un instrument plus flexible et plus sonore. Les techniques d’enregistrement ont elles aussi évolué en tenant compte de Beethoven : c’est la Cinquième Symphonie qui fut gravée en 1931 sur le premier 33 tours destiné à la vente ; quant aux CD de première génération, leur durée fut fixée à soixante-quinze minutes pour permettre à la Neuvième de se déployer sans coupure. Après Beethoven, la salle de concert a cessé d’être le cadre de divertissements variés et sans ordre pour devenir un monument austère consacré à l’art en majesté. L’attitude des auditeurs a subi elle aussi un profond changement : pour suivre les développements narratifs de Beethoven, denses et emportés, ils devaient se pencher en avant et concentrer leur attention. L’estrade où les musiciens prennent place est devenue la scène d’un drame invisible, le temple d’une révélation sonore. Mais Beethoven a surtout dessiné les contours de ce qu’on a fini par appeler « musique classique ». Au cours du XIXe siècle, les compositeurs morts commencèrent à dominer les programmes des concerts aux dépens des vivants. Un canon de chefs-d’œuvre prit forme, réservant une place éminente à Beethoven. Le musicologue William Weber a montré que ce processus de fétichisation du passé peut être retracé avec une précision mathématique, comme une droite ascendante sur un graphique : à Leipzig, la part des œuvres de compositeurs disparus est passée de 11 % en 1782 à 76 % en 1870. Weber situe le tournant en 1807, lors d’un concert où fut exécutée la Troisième Symphonie, la titanesque et turbulente « Héroïque ». L’œuvre fut jouée de nouveau une semaine plus tard à la demande du public, occupant la place d’honneur en fin de programme. Même idée dans ce jugement d’un critique, cette fois à propos de la Deuxième Symphonie : « Elle exige d’être jouée encore et encore, y compris par les orchestres les plus chevronnés. » C’est la complexité ensorcelante des œuvres de Beethoven (sa capacité, surtout, à édifier de grandes structures en développant de manière obsessionnelle de courts motifs) qui explique plus que tout autre facteur cette culture du répertoire propre à la musique classique. Cela ne veut pas dire que ses prédécesseurs, en particulier ces géants que sont Bach, Haydn ou Mozart, ne récompensent pas eux aussi l’écoute répétée de leurs œuvres par des variations qui captivent l’esprit. Mais chez Beethoven, le processus suscite une addiction irrésistible. Aucun compositeur ne se donne autant de mal que lui pour conjurer l’ennui et occuper l’esprit de celui qui entend ou qui joue tel morceau pour la dixième ou peut-être la centième fois. Beethoven a donc ainsi acquis le statut problématique de dieu laïc, couvrant de son ombre tous ceux venus après lui, et même ceux qui l’ont précédé. L’hyper­bole enflait déjà de son vivant. En 1810, l’écrivain et compositeur E. T. A. Hoffmann, célèbre pour ses récits dédiés au fantastique et au bizarre, publiait une extraordinaire critique de la Cinquième Symphonie : « La musique instrumentale de Beethoven découvre à nos yeux le royaume de l’énorme, de l’immense. Là, les ténèbres de la nuit sont percées de rayons, et nous sentons la présence d’ombres gigantesques oscillant devant nous, toujours plus proches. Elles détruisent en nous tout sentiment, excepté une aspiration douloureuse et infinie, où chaque désir bondit avec des sons exultants, puis s’effondre et disparaît… La musique de Beethoven met en branle une machine produisant de la terreur mêlée d’admiration, de l’angoisse, de la douleur. »   Scander la marche du temps La critique entre ici dans une tonalité inédite. La musique s’y voit reconnaître des pouvoirs à la fois transcendants et capables de nous transformer. Elle plane là-haut, loin du monde ordinaire, mais peut aussi descendre et altérer le cours des affaires humaines. Et de fait, la musique de Beethoven est dans une certaine mesure à la hauteur du rôle colossal qu’Hoffmann lui a assigné. Époque après époque, les œuvres du compositeur ont scandé la marche du temps : en 1848 et 1849, ses symphonies étaient associées au désir de liberté ; pendant la Seconde Guerre mondiale, les premières notes de la Cinquième furent rapprochées de la lettre V en Morse (« ti-ti-ti-ta ») pour signifier « Victoire » ; de même, Leonard Bernstein dirigea la Neuvième Symphonie en 1989 près des ruines du mur de Berlin. « Quand nous nous identifions à cette musique, il nous semble que nous devenons à notre tour des êtres mythologiques », écrit le musicologue Scott Burnham. Pourtant cette idolâtrie a eu pour effet d’étouffer les compositeurs des générations suivantes, contraints de lutter dans une arène conçue pour perpétuer la gloire de Beethoven. Adolescent, j’ai un temps caressé le projet de devenir compositeur ; mais à un concert au Symphony Hall de Boston, je me souviens d’avoir remarqué, avec admiration et désespoir, que l’arche de l’avant-scène était décorée d’un nom unique, peint dans un cartouche : « Beethoven ». « N’y songe même pas », semblait-il me dire.   Autocritique cinglante Beethoven ne porte lui-même aucune responsabilité dans l’émergence de ce paradoxe : un artiste si grand qu’il en finit presque par nuire à son art. Rien n’indique qu’il ait souhaité tyranniser ses successeurs depuis la tombe. Même s’il prévoyait que la postérité s’intéresserait à lui – sinon, pourquoi aurait-il conservé un si grand nombre d’ébauches ? – il ne s’est jamais décrit dans les termes grandiloquents employés par Hoffmann et d’autres. « Tout ce que je fais, hormis la musique, est mal fait et stupide », écrivait-il. Et sa musique faisait elle aussi les frais de son autocritique cinglante. À propos de ses derniers quatuors à cordes – considérés par des générations d’auditeurs comme un des sommets de la civilisation occidentale – Beethoven déclara à son éditeur : « Dieu merci, le défaut d’imagination s’y fait moins sentir que par le passé. » Ce commentaire reste stupéfiant près de deux siècles plus tard, non seulement parce qu’il s’agit d’une colossale litote – c’est un peu comme si Shakespeare avait dit : « La Tempête est moins banale que mes premières pièces » – mais aussi pour le défi qu’il lance implicitement à la vie musicale actuelle. Jouer Beethoven à l’exclusion des compositeurs vivants, c’est en effet faire preuve d’un manque absolu d’imagination. Le culte n’a rien perdu de sa force, comme en témoigne l’accumulation des livres qui lui sont consacrés. L’été dernier, le compositeur et critique Jan Swafford a publié une biographie de 1 000 pages intitulée « Beethoven : l’angoisse et le triomphe ». L’ouvrage arrive après « Beethoven : l’homme révélé » de John Suchet (1), « Beethoven politique » de Nicholas Mathew (2), « Les quatre premières notes » de Matthew Guerrieri (une histoire culturelle du motif qui ouvre la Cinquième Symphonie) (3), « Beethoven en Amérique » de Michael Broyles (4), et le roman « Conversations avec Beethoven » de Sanford Friedman (5). Tous ces livres, dont aucun n’a plus de trois ans, s’ajoutent à une bibliothèque comptant des milliers de volumes et dont le plus ancien est la biographie de Johann Schlosser publiée en 1827. Quelques mois à peine après la mort du musicien, il y était déjà décrit comme indépassable : « Le niveau atteint par son art dépasse de très loin ce que pourront faire les autres. » Le livre de Swafford n’est pas conçu comme une étude de spécialiste mais comme une introduction substantielle à la vie et à la musique du compositeur. C’est la plus épaisse biographie de Beethoven à paraître en anglais depuis l’ouvrage en plusieurs tomes mis en chantier au XIXe siècle par le bibliothécaire américain Alexander Wheelock Thayer, révisé et achevé ensuite par d’autres éditeurs. Dans son introduction, Swafford confie son goût pour les talents de conteur victorien de Thayer et fustige le révisionnisme des musicologues modernes. « Dans l’histoire posthume d’un artiste, écrit-il, le moment vient parfois d’éliminer les décennies de théories et de postures accumulées et d’aborder le sujet de la manière la plus claire et la plus simple possible. » Il prend aussi ses distances avec l’approche psychologique de Maynard Salomon, qui s’était efforcé, dans sa biographie de 1977, d’allonger Beethoven sur le divan freudien. Bien que Swafford ne détourne pas son regard des traits les moins séduisants du compositeur – sa brusquerie, sa grossièreté, son alcoolisme, sa paranoïa – le portrait qu’il en fait est au bout du compte plein d’admiration.   Une ascension pleine de défi Dans son essai de 1810, Hoffmann rattache Beethoven au mouvement romantique. Swafford s’inscrit au contraire dans une tendance plus récente – représentée entre autres par Salomon et le pianiste et musicologue Charles Rosen – qui préfère voir dans le compositeur une manifestation tardive de l’esprit des Lumières, un artiste appréciant la libre pensée, mais dans les limites de la simple raison. Beethoven « ne s’est jamais vraiment approprié l’âge romantique », écrit Swafford. Selon lui, le musicien resta fidèle aux valeurs qui dominaient sa ville natale de Bonn, où Maximilien François, prince électeur de Cologne et frère de l’empereur Joseph II de Habsbourg, présida une brève période d’essor intellectuel. Swafford n’est pas le premier auteur, tant s’en faut, à noter combien Beethoven fut chanceux d’atteindre l’âge adulte dans un tel environnement. Son grand-père, un musicien d’origine flamande qui s’appelait aussi Ludwig van Beethoven, avait été maître de chapelle à Bonn, et Christian Gottlob Neefe, son principal professeur, l’avait exposé à des influences littéraires progressistes. À un peu plus de 20 ans, Beethoven projetait déjà de mettre en musique l’Ode à la joie de Friedrich Schiller. Sur un plan plus concret, les liens unissant Bonn et Vienne aidèrent Beethoven à prendre pied dans la cité impériale quand il s’y installa en 1702. Swafford évoque avec pittoresque les premières années de Beethoven à Vienne. Il raconte ses triomphes de compositeur et de pianiste ; sa façon adroite de manipuler protecteurs et critiques ; la découverte effrayante des premiers signes de surdité ; ses pensées apparemment suicidaires ; enfin l’ascension pleine de défi, au tout début du XIXe siècle, du créateur de la Symphonie héroïque et de la Cinquième, des sonates Appassionata et Waldstein et des quatuors Razumovsky. Au moment où Napoléon bouleversait l’ordre ancien, Beethoven semblait lancé dans une entreprise de même nature. Il éprouvait d’ailleurs une fascination ambivalente pour les révolutionnaires français, au point qu’il envisagea de s’installer à Paris. Swafford interprète de manière convaincante la Symphonie héroïque comme un hommage « à la capacité de se changer soi-même et le monde qui caractérise le chef héroïque et le despote bienveillant ». Une œuvre conforme à l’esprit des Lumières, avec quelques appâts révolutionnaires. Comme l’explique Swafford, on accorde trop d’importance à la vieille anecdote selon laquelle le compositeur raya la dédicace à Bonaparte figurant sur son manuscrit lorsqu’il apprit que celui-ci s’était fait couronner empereur. Il effaça, c’est exact, les mots « intitulée Bonaparte » mais il ne toucha pas à la mention « écrite à propos de Bonaparte », et ce même après que Napoléon eut pris le titre impérial. Quand il décida ensuite de publier, en 1806, l’œuvre sous le nom de Symphonie héroïque, il y fut sans doute poussé par des considérations pragmatiques : à cette époque l’Autriche était en guerre avec la France, et une « Symphonie Napoléon » n’aurait pas été du meilleur effet. Swafford consacre un excellent chapitre à cette œuvre, rendant toute sa fraîcheur à une partition pourtant célébrissime. Il montre comment Beethoven l’a composée non pas comme une succession d’épisodes, mais en la faisant avancer vers un point culminant déterminé à l’avance : une séquence étourdissante de variations, assemblées comme dans un collage, sur un thème espiègle déjà utilisé dans son ballet Les Créatures de Prométhée. Le puissant thème en Mi bémol majeur de l’exposition rappelle le thème de la variation (ils sont tous deux encadrés par des Si bémol, l’un au-dessus, l’autre au-dessous). Quant au rapide decrescendo vers un Do dièse dissonant – inversion du decrescendo du thème de Prométhée, d’apparence plus innocente – il crée un déséquilibre conduisant à un brusque accès de violence orchestrale, et…
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