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Le Duke, les Beatles et l’essence du génie

Le jazzman et les garçons de Liverpool pillaient sans vergogne. Une bonne part de leur talent a consisté à s’approprier les inventions des autres. Les airs les plus célèbres du Duke ne sont pas de lui. Les Beatles, qui n’avaient aucune formation musicale, empruntaient et imitaient à tout-va. Nul pourtant ne contestera leur génie. De quoi était-il fait ?

Dans A Thread of Years, son recueil de petites vignettes sur la vie quotidienne au long du XXe siècle, l’historien John Lukacs imagine quelques amateurs de jazz en train d’écouter un pianiste de bar à New York en 1929 (1). Puis il explique comment cette musique – ce swing mélodieux aux confins splendides et brumeux du jazz et de la chanson populaire – définissait un état d’esprit d’avant la Seconde Guerre mondiale. Tous ceux qui « étaient capables d’apprécier ce genre de musique américaine, affirme catégoriquement Lukacs, haïssaient les nazis ». Voilà une plaisante réplique au réquisitoire d’Adorno, qui accusait mordicus le jazz, sa « monotonie » et ses séductions rythmiques d’avoir des affinités avec le fascisme. Et cela soulève une question. Qu’avait donc cette musique dansante, écoutée par courts morceaux sur des 78 tours grésillants, pour que ses adeptes vouent un culte à tout un éventail de valeurs humanistes ? La question irrigue la nouvelle biographie fouillée que Terry Teachout consacre à Duke Ellington, en s’intéressant autant au mystère de sa musique qu’à ses notes et à ses mesures. Cet imprésario pour orchestres de dancing et pianiste tout juste passable, resté coincé des années durant dans le style jungle (2) qu’il jouait dans des boîtes de nuit pour gangsters, n’a guère produit à son apogée que de brefs disques à la sonorité métallique. (Le meilleur fut enregistré par une nuit glaciale de l’hiver de 1940 dans une salle de bal de Fargo, Dakota du Nord.) Comment a-t-il pu devenir une figure dominante de la musique moderne et, pour beaucoup, l’image même de l’art ? Traditionnellement, on répondait à cette question ainsi : parce qu’il était un authentique grand compositeur à l’européenne – partitions, vie recluse et pièces instrumentales. À l’examen, l’explication ne tient pas la route. Il se trouve que la meilleure musique d’Ellington est la version stabilisée des improvisations collectives d’un groupe exceptionnellement têtu de musiciens insatisfaits. Pour l’expliquer, il semble qu’il nous faille reconsidérer nos valeurs, et réfléchir autrement à ce qu’est l’originalité. C’est la deuxième biographie volumineuse de Teachout sur un jazzman. La première s’intitulait Pops, excellent ouvrage sur Louis Armstrong dont il a tiré une pièce de théâtre meilleure encore, Satchmo at the Waldorf (3). L’auteur se situe plutôt à droite de l’échiquier politique, territoire assez peu fréquenté par les amateurs de riff (4), mais cette distance à l’égard du catéchisme progressiste ne fait, semble-t-il, que bonifier son travail ; la meilleure critique de jazz a toujours en partie émané de sphères fort peu progressistes, témoin l’apolitique Whitney Balliett ou le conservateur Philip Larkin. Les bonnes âmes sont les ennemies de la critique, et le conservateur a l’avantage de se tenir loin des passions idéologiques qui plombent parfois le jazz : tout n’a pas besoin d’être vu comme une allégorie de la persécution et du salut – il n’y a que les musiciens bons et moins bons, et la musique. Cela n’empêche pas Teachout d’être un auteur sensible, et ses biographies sont émouvantes notamment parce qu’il s’est initié aux réalités de l’histoire raciale américaine en les écrivant. Nous redécouvrons presque à chaque page, en même temps que lui, combien la haine des Noirs a été si longtemps brutale, dégradante et absolue en Amérique. Armstrong est un client facile. Ce n’était pas seulement un génie, mais aussi un animal irrésistible. Même le vieux reproche qui lui est fait d’avoir vendu son âme ne semble plus guère crédible : son seul tort est d’avoir enregistré une bonne partie des meilleurs disques de pop de tous les temps, après avoir enregistré une bonne partie des meilleurs disques de jazz. Et si Armstrong pouvait citer ses influences – Joe Oliver, Buddy Bolden – le « son Armstrong » apparaît très tôt, et déjà sous une forme aboutie. Comme dans le cas d’Elvis, mais à une tout autre échelle artistique, l’événement s’est produit d’un seul coup. Ellington, lui, a démarré et appris lentement. Ses premiers tubes semblent aujourd’hui datés et chichiteux. Fils de domestiques de Washington qui lui transmirent un sens aigu du style et un goût tatillon pour l’élégance, c’était un homme des villes. Il y avait quelque chose d’étudié chez lui, comme chez de nombreuses personnalités afro-américaines de l’époque – il était « Duke (« duc ») exactement comme « Father Divine » était divin (5). À la différence d’Armstrong, il avait une idée, au sens platonicien du terme, de la musique qu’il voulait faire et du genre de musicien qu’il voulait être, avant même d’avoir inventé quoi que ce soit. Le premier Ellington oscille maladroitement entre grognement et bégaiement « primitiviste », et effets impressionnistes mollassons, comme dans « Creole Love Call ». Mais l’idée qui l’habitait – l’aventure rythmique, sans la crainte de paraître trop « africain » ; les arabesques lyriques d’une fragilité émotionnelle assumée – était puissante, et capable de prendre corps d’une manière plus complète. Il passa les cinquante années suivantes à, précisément, lui donner corps. Bien avant qu’Ellington ne se mette à faire du Ellington, il était l’homme que même les réfractaires au jazz s’autorisaient à aimer. Ce smoking, que la dignité lui interdisait d’enlever jamais, allait devenir une camisole de force. Comme l’a fait remarquer Balliett, Ellington savait depuis toujours qu’il lui fallait un son, plus encore qu’une pulsation ou un style. Les instrumentistes qu’il engageait n’étaient pas des citadins à la page, mais, souvent, des musiciens de La Nouvelle-Orléans moins sophistiqués, dont le grand talent était de produire ce timbre humain qu’ils obtenaient généralement grâce à des sourdines faites maison. Ils ne souffrirent jamais de la tonalité standardisée, entraînante, des orchestres blancs.   Crapuleries chatoyantes Ellington s’attacha d’année en année ce genre de musiciens, jusqu’à parvenir, avec son orchestre de 1940, à quelque chose d’extraordinaire – un groupe entier de vedettes, qui jouaient ensemble, produisaient des solos lumineux, sans jamais donner l’impression d’être en rivalité. Comme les critiques continuent de le remarquer avec un émerveillement justifié, au moins cinq d’entre eux – Jimmy Blanton à la basse, Ben Webster au saxophone ténor, Johnny Hodges au saxophone alto, Harry Carney au saxophone baryton et Tricky Sam Nanton, au trombone – comptent parmi les meilleurs musiciens de tous les temps sur leur instrument respectif. Pourtant, un arrière-goût de déception colle aux pages de cette biographie : Ellington était un homme élégant mais pas très gentil, constate Teachout. Et il exploitait ces musiciens qu’il avait réunis autour de lui. Il les utilisait souvent (tout comme ses femmes, d’ailleurs) avec une froideur calculatrice, et sa vie, sous ses dehors romantiques, ne fut en réalité qu’un cortège de crapuleries chatoyantes. Teachout révèle qu’Ellington était rarement l’unique compositeur de la musique aujourd’hui associée à son nom. Presque tous ses succès « furent le fruit de collaborations avec des membres de l’orchestre à qui le mérite – et les royalties – n’était pas toujours attribué lorsque les morceaux étaient enregistrés et sortaient ». Les fans savent depuis longtemps que la paternité d’une bonne partie des airs les plus célèbres d’« Ellington » revient en réalité à l’arrangeur Billy Strayhorn, notamment « Take the A Train » et « Chelsea Bridge », et que le trombone à pistons Juan Tizol a écrit l’essentiel de « Caravan ». Mais ce n’est pas tout : « Mood Indigo » est dans une large mesure l’œuvre de Barney Bigard, tandis que « Never No Lament », « I’m Beginning to See the Light » et « I Let a Song Go Out of My Heart » ont d’abord été des riffs de Johnny Hodges. « Sophisticated Lady », « Prelude to a Kiss », et « In a Sentimental Mood », de leur côté, sont des mélodies sorties à l’origine du saxophone alto d’Otto Hardwick, mais qui lui ont rarement été attribuées.   Papillons éphémères Et pas un seul de ces airs n’est un riff facile, passe-partout, ni une suite de phrases de blues basiques. Il s’agit d’idées mélodiques riches, aussi complexes que du Gershwin. Ellington se les est a
ppropriées, mais elles ne sont pas nées dans sa tête, n’ont pas pris forme sous ses doigts. Teachout explique par A plus B comment, sans les oreilles d’Ellington pour les entendre et l’intelligence d’Ellington pour les figer et les arranger, elles se seraient évanouies comme des papillons éphémères. Mais on sent qu’il est secoué par la nouvelle. Cela ressemble à du vol. Cela déplaisait aux musiciens. Hodges faisait mine de compter son argent quand Ellington jouait un pot-pourri de ses airs. Il n’est pas interdit, cependant, d’accorder le bénéfice du doute au Duke. Ellington a incontestablement chipé les idées des autres en se comportant comme si c’était les siennes. Mais il le faisait car il se les réappropriait bel et bien. Le génie de certains artistes est d’exploiter le talent des autres, et nous pouvons reconnaître cette exploitation comme une forme de génie. De tels artistes sont capables de galvaniser et paralyser les autres en même temps, et c’est là leur don. Il est bien possible que le scénariste Herman Mankiewicz ait écrit la majeure partie de Citizen Kane, scène par scène et même plan par plan. Ce qui est sûr, c’est que rien ne reste de lui qui soit comparable, même de loin, à Citizen Kane. Pourquoi ? Parce qu’il a écrit Citizen Kane pour Orson Welles. Johnny Hodges a joué seul de nombreuses années, avec toute faculté de garder ses airs pour lui. Aucun autre standard n’en est jamais sorti. Imaginons que Billy Strayhorn ait été émancipé, plutôt qu’« adopté » et infantilisé ? Aurait-il eu l’énergie et la maestria nécessaires pour former un groupe, le faire vivre, recruter les bons musiciens, supporter leurs lubies et leurs addictions, leur donner une musique qu’ils puissent jouer, l’enregistrer et séduire durablement un public assez large pour justifier la perte des amateurs plus exigeants ? Il est pénible de lire à quel point Strayhorn était désespéré par la manière dont le Duke s’était attribué la paternité de sa musique ; mais il est vrai aussi qu’Ellington avait suffisamment de génie pour ne pas avoir à pleurer. L’oreille d’Ellington, son énergie, ses capacités d’organisation, la justesse de ses décisions sont une étude de cas pour école de management. (Voyez la manière dont il a renvoyé Charlie Mingus, affectueusement mais sans appel, parce qu’il s’était bagarré avec Tizol : « Je crains, Charles – moi qui n’ai jamais viré personne – que tu ne doives quitter mon orchestre. Je n’ai pas besoin de nouveaux problèmes. Juan [Tizol], c’est un vieux problème… Je vais devoir te demander d’avoir la gentillesse de me donner ta démission. ») Ce ne sont pas là des talents ordinaires, ou accessoires. Ils constituaient l’essence de son génie. Ellington avait une certaine conception du jazz : tonal, d’ambiance, venu du blues, mais avec de l’élégance. Il prenait ce dont il avait besoin pour réaliser l’idéal qu’il avait inventé. Les airs étaient peut-être issus de l’imagination de ses comparses ; mais la musique était la sienne. Ce n’est pas une originalité de seconde zone, qu’il faudrait justifier à coups de considérations philosophiques postmodernes, sur le fait qu’« exposer » c’est un peu « créer » aussi. Non, c’est la forme originelle de l’originalité. Ce n’est pas un hasard si les musiciens de Duke se plaignaient surtout d’avoir été escroqués sur le fric. Il existe deux sortes d’originalité : celle des idées et celle du travail. C’est la première qui nous excite, mais nous devrions respecter davantage encore la seconde. Il y a l’inspiration, qui vient de l’esprit et prend ensuite vie ; et il y a le travail, qui naît principalement du jeu des doigts sur des outils aussi divers que les saxophones ténors et les claviers d’ordinateurs. Depuis la Renaissance, par une bizarrerie propre à notre civilisation, nous respectons davantage l’inspiration que le travail et pensons que l’idée inédite « enrichie » par l’effort a plus d’importance que l’effort lui-même.   Un grand imprésario Ce que faisait Johnny Hodges en bricolant ces nouvelles mélodies ressemblait sans doute plus à la réaction en chaîne dans la fission de l’atome qu’à une décision mûrement réfléchie : alors qu’il cherchait à jouer les mêmes enchaînements d’accords, encore et encore, soir après soir, une note pouvait un jour, par une heureuse erreur, en percuter une autre pour produire du nouveau. C’était un hasard béni, fruit d’un travail acharné. Qu’il exprime l’effort autant que l’inspiration ne devrait lui donner que plus de valeur. Aucun auteur ne prend (trop) ombrage de voir ses idées « en circulation » être recyclées. Les artistes n’aiment pas, en revanche, voir leur travail remis en circulation sans en être dédommagés. Ce sont nos phrases, pas nos sentiments, que nous devrions protéger. Les hommes du Duke l’avaient bien compris. Ils ne demandaient qu’à accorder à ce « Duc » qu’ils s’étaient donné toute sa prééminence – sa royauté, même. À condition qu’il leur verse d’abord leurs royalties. L’important, c’était le groupe. Duke Ellington était un grand imprésario et chef d’orchestre qui a créé la marque et le son les plus stylés de l’histoire de la musique américaine, en réussissant à maintenir ensemble, pendant près d’un demi-siècle, une bande de musiciens. Qu’il nous paraisse moins exaltant de le décrire ainsi que comme un « grand compositeur américain » ou un « innovateur musical radical » atteste le chemin qu’il nous reste à parcourir : et si nous autorisions l’art à nous dire lui-même en quels termes nous devons l’admirer, au lieu d’essayer de l’obliger à prendre une pose conventionnelle pour s’attirer notre enthousiasme ? « Il est impossible de parler des Beatles sans mentionner l’indépassable Duke Ellington… Ils sont là dans leur coin, à faire leur propre truc, exactement comme Ellington depuis toujours. Comme Ellington, ce sont des musiciens inclassables. » La comparaison, maintes fois reprise depuis, émane de William Shawn [ancien rédacteur en chef du New Yorker], qui l’a faite le premier. Ce truc était déjà difficile à faire pour Ellington, même avec des décennies de travail à son actif. Comment les Beatles, sans formation musicale, dont la carrière n’a duré que six ans entre le premier et le dernier disque, y sont-ils parvenus ? C’est l’un des grands mystères du génie créatif moderne. Le nouveau livre de Mark Lewisohn, Tune In – premier tome d’une histoire des Beatles en trois volumes –, raconte leur vie jusqu’en 1962, alors qu’ils n’avaient même pas sorti leur premier 33 tours (6). Ce pourrait être la biographie la plus méticuleuse jamais consacrée à des personnalités autres que de hauts responsables politiques, dont les mouvements sont consignés dans un agenda officiel. Semaine après semaine, guitare après guitare, fan après fan, Lewisohn parvient à combler des trous dont nul ne s’était avisé. C’est d’autant plus remarquable qu’il a pour sujets quatre adolescents de province, dont les faits et gestes avaient peu de chances de rester présents à la mémoire de qui que ce soit pendant plus d’une demi-journée, a fortiori pendant un demi-siècle. Mais il se trouve que les Beatles étaient les Beatles avant même d’être les Beatles : leurs admirateurs de Liverpool ont eu, en miniature, la réaction qu’aurait le reste du monde en les découvrant. Ils furent célèbres avant de le devenir. Quel était ce mélange de magnétisme animal et de génie musical qui allait ainsi mettre en transe les habitants de Liverpool, puis le monde entier ? On peut expliquer en partie ce délire simplement par l’énumération de ce que les Beatles savaient faire : arranger, jouer de la guitare, être beaux gosses, avoir de l’esprit sans effort, écrire des mélodies merveilleuses dans un style novateur, etc. Mais, même s’ils étaient un groupe de trois – puis de quatre –, ils furent dès le début un bloc de deux. Cette dualité profonde compta davantage que leur quatuor emblématique. Pour emprunter le mot du compositeur et parolier Stephen Sondheim à propos de Rodgers et Hammerstein [créateurs de spectacles à Broadway], ce fut la rencontre d’un jeune homme au talent limité et à l’âme insondable et d’un jeune homme au talent insondable et à l’âme limitée. Paul McCartney avait un talent inouï, et aussi déroutant que l’est toujours ce genre de talent. Avant même d’avoir 19 ans, révèle Lewisohn, il avait écrit la musique d’au moins trois standards (« Michelle », « I’ll Follow the Sun », et « When I’m Sixty-Four »). C’est John Lennon qui apporta au duo sa maturité émotionnelle. Lewisohn souligne à juste titre la saisissante, triste dignité de ses phrases (« Je ne peux imaginer davantage de souffrance » ; « dans mon esprit pas de tristesse »), même dans ses chansons faciles de jeunesse. Ensemble, ces deux-là atteignirent une profondeur qu’ils n’auraient jamais pu trouver seuls. Ils étaient deux quand les autres groupes ne gravitaient qu’autour d’un seul, et ils avaient trois voix, quand les autres en avaient moins. Lorsqu’ils émergèrent de leur longue escapade à Hambourg, ce n’est pas tant leur maîtrise des instruments qui avait progressé ; ce qu’ils se sont mis à faire à la perfection, c’est chanter. Harmonie à deux voix, unisson à deux voix, harmonies à trois voix – Geoff Emerick, leur ingénieur du son, note, dans le livre qu’il a écrit sur ses enregistrements avec le groupe, qu’ils chantaient toujours juste, même au milieu des hurlements et dès la première prise (7). (Ellington lui-même a déclaré un jour, sèchement, alors qu’ils étaient célèbres, que « le plus important dans la musique des Beatles, c’est qu’ils jouent juste ».) Les profanes ont tendance à penser que la chanson pop est affaire d’instinct : on est bon ou on ne l’est pas. Fréquenter de jeunes chanteurs de pop, c’est apprendre que la voix est un instrument qui, comme les autres, se travaille, à force de pratique, d’essais et erreurs, et de persévérance. C’est ce qui vient à l’esprit à l’écoute de l’hommage posthume qu’a rendu McCartney à Lennon [dans la chanson « Here Today »] : « Didn’t understand a thing/but we could always sing » (« On ne comprenait rien à rien/mais on pouvait toujours chanter »). Et – ce n’est pas un détail – à la fin de la période que couvre ce tome, ils n’avaient plus besoin de prendre des intonations d’emprunt. Même s’ils imitaient encore Little Richard, la plupart du temps, ils chantaient en assumant leur accent de natifs de Liverpool. Cela étant, si une chose a nourri leur originalité, c’est l’étendue et le caractère improbable de leurs emprunts. Les Bea­tles ont été sans conteste le groupe le plus éclectique des années 1960 : ils imitaient des groupes de filles sans même sembler conscients que leurs chansons s’adressaient aux filles, faisaient du Goffin & King et du Meredith Wilson et du Little Richard et du Marlene Dietrich – le tout chanté avec ce mélange typique d’ironie et d’intensité, John et Paul se souriant en songeant à l’absurdité d’être dans le show business, tout en continuant de chanter comme si c’était sérieux. L’éclectisme qui caractérise leurs derniers grands albums – on trouve sur la seule première face de Revolver des influences de musique baroque ou indienne, des traces de cool jazz, de ballades dans le style de Broadway et de chansons de marins – leur est venu intuitivement dès le début. Ils ont mélangé des chansons tirées de comédies musicales de Broadway avec des rythmes latins, joué à vitesse accélérée des thèmes de Roy Orbison et plagié intégralement les basses de « I Saw Her Standing There » de Chuck Berry. Mais Chuck Berry lui-même, comme le souligne Keith Richards dans son autobiographie, avait emprunté nombre de ses riffs à son propre pianiste, Jimmy Johnson (8). Tout le monde pompait tout le monde ; la différence, c’est que les Beatles piquaient davantage de choses, à davantage de gens, et avec moins de scrupules. Leur triomphe fut celui de l’oreille éclectique, prouvant que des oreilles éclectiques font de la musique électrique. Lewisohn fait aussi remarquer qu’ils ont bénéficié d’un contexte de relative pénurie musicale. On ne trouvait pas facilement les derniers disques de rock à Liverpool. Le pluralisme musical de la BBC laissait à désirer ; les radios pirates émettaient par intermittence. Comme avec les impressionnistes français portant aux nues des estampes japonaises qui n’étaient guère que de simples dessins populaires dans l’archipel, nous avons là un cas typique de surestimation d’un objet exotique, cette surestimation qui donne même aux peintres de troisième zone l’air de grands maîtres bénis des dieux. Une petite chanson interprétée par un chanteur mineur, comme « Anna », d’Arthur Alexander, a eu droit à la même recréation affectueuse qu’un standard de Bacharach-David. La pop américaine en plein essor était composée pêle-mêle de la surf music, et du twist, et du rythm and blues, et de la folk. Autant de genres que les différences de goût et un certain snobisme maintenaient bien séparés les uns des autres. Mais, en situation de pénurie, on presse à fond le jus de tous les fruits qu’on trouve.   Appétit de nouveauté Il se peut qu’un jour un lointain théoricien trouve l’équilibre artistique optimal entre abondance et pénurie – entre avoir des tonnes de trucs à regarder ou écouter pour se motiver, et en avoir suffisamment peu pour conserver son appétit de nouveauté. Ellington avait une idée claire de la musique qu’il voulait faire, mais elle n’avait pas encore été faite. Chaque salve de Debussy était un choc, chaque nouveau riff sur les mêmes accords, une révélation. Les Beatles avaient une tonne de camelote américaine à entendre, mais cela leur a coûté à chaque fois quelque chose de l’entendre. La pénurie ne vous fait pas seulement apprécier davantage l’abondance. Cela aiguise la conscience que l’on a de son désir. L’eau est plus chère dans le désert ; elle semble aussi plus fraîche. Les chansons des Beatles et celles du Duke, réunies sur une même liste de lecture, présentent une qualité commune (cela m’a d’abord surpris, mais j’aurais dû m’y attendre) : l’euphorie. La chose la plus évidente est la plus facilement négligée, et celle qu’on entend le plus mal. Le batteur mène le groupe. Les musiciens semblent grisés par le fait même de jouer. Passez de « Please, Please Me » à « Take the A Train », et vous entendrez la ferveur partagée de musiciens qui ne se contentent pas de fabriquer un son nouveau, mais s’écoutent en train de le faire. C’est le timbre de la découverte de soi. Voilà sans doute pourquoi la musique américaine est devenue la bande-son de l’émancipation, aussi bien à l’Est qu’à l’Ouest. Comme il fallait s’y attendre, l’accusation de connivence du jazz et du fascisme, portée par la gauche, trouve aujourd’hui un équivalent dans la charge de la droite (que Lukacs endosse, hélas) contre le rock, accusé d’être une musique antirationnelle véhiculant un type d’émotion implicitement totalitaire, musique qui s’incarne, comme l’a écrit le philosophe Allan Bloom, dans la figure d’un « gamin pubère dont le corps vibre à l’unisson de rythmes orgasmiques ; dont les affects s’expriment par l’intermédiaire d’hymnes aux joies de l’onanisme ou du meurtre des parents ». En réalité, peu d’amateurs de jazz ne haïssaient pas les nazis, et ce sont les fans de rock, comme nous le savons à présent, qui ont porté les diverses révolutions de velours en Europe de l’Est. Pourquoi donc le jazz immunisait-il ceux qui l’écoutaient contre le fascisme, de même que le rock a fourni une alternative à la grisaille opprimante de la culture stalinienne officielle ? Parce qu’ils incarnent la force de la liberté en actes, au lieu de se contenter de la défendre en paroles. Si vous voulez savoir à quoi ressemble un être humain totalement affranchi, écoutez Ben Webster jouer « Cotton Tail » ; si vous voulez ressentir la liberté de la jeunesse, écoutez « I Saw Her Standing There ». (Et s’il faut vous rappeler qu’être totalement affranchi, ce n’est pas exactement la même chose que d’être un homme heureux ou que la liberté de la jeunesse n’est pas toujours douce, lisez chez Teachout pourquoi Webster était surnommé « La Brute », ou bien, chez Lewisohn, le traitement que réservait John, adolescent, à ses petites amies.) La plupart des gens préfèrent swinguer que marcher au pas, rocker que mener une vie régentée. C’est la grande leçon du triste siècle passé. « It don’t mean a thing if it ain’t got that swing (9). »   Cet article est paru dans le New Yorker le 23 décembre 2013. Il a été traduit par Adrienne Boutang.
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