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Neandertal était-il un artiste ?

On a longtemps pensé que les humains s’étaient mis à peindre et à sculpter en Europe il y a 40 000 ans. Or de nouvelles découvertes montrent qu’ils ont commencé bien plus tôt. Au point que l’on doit sans doute les premières œuvres d’art non pas à Homo sapiens, mais à son cousin néandertalien.


© Dirk Hoffmann

Dans la grotte de La Pasiega (nord de l’Espagne). Le motif en forme d’échelle (barres verticales et horizontales) remonte à plus de 64 000 ans, selon Dirk Hoffmann.

Le mont Castillo, dans le nord de l’Espagne, forme un cône si parfait qu’on a du mal à y voir une œuvre de la nature. Il s’élève au-dessus d’une vallée et comporte pas moins de 40 grottes. Lors de la dernière glaciation, qui a pris fin il y a 10 000 ans, il servait de repère et de lieu de réunion aux chasseurs-cueilleurs. Dirk Hoffmann, un physicien de Leipzig, m’a invité à l’accompagner sur cette montagne. Hoffmann est un spécialiste de la datation des peintures rupestres. Il veut me montrer une découverte qui, d’après lui, va bouleverser notre conception de la préhistoire humaine.

Nous nous faufilons à l’intérieur de la montagne par une crevasse pas plus large que nos épaules. Le roc avale d’abord l’énergique Dirk. Puis Alistair Pike, un archéologue britannique de forte stature avec lequel Hoffmann collabore. Ensuite, c’est mon tour. Le garde que le gouvernement de Madrid nous a attribué ferme la marche : même les scientifiques n’ont le droit de visiter les grottes, fermées en temps normal, que sous surveillance.

Les anfractuosités de la roche font disparaître les derniers rais de lumière et il ne reste plus que la faible clarté de nos lampes frontales. Le gouffre devient une galerie dans laquelle nous avançons sans peine en file indienne. Soudain, nous nous retrouvons dans une sorte de vestibule. C’est la grotte de La Pasiega. Au-dessus de nos têtes pendent des stalactites qui forment comme un long rideau déchiré. Sur la saillie d’une paroi s’entassent des ossements. De l’autre côté, la roche est lisse. Un bison nous fixe du regard. L’animal est dessiné à coups de traits rouges minimalistes mais élégants, et, à ses organes génitaux, on voit clairement qu’il s’agit d’un mâle. Une lance est plantée dans son dos. Au-dessus de nous, deux biches échangent des coups d’œil. Entre elles, une fente du rocher donne l’impression qu’elles se tiennent sur les rives opposées d’une rivière. D’autres motifs ne sont qu’un enchevêtrement de lignes gravées dans lesquelles, au bout d’un moment, je reconnais des chevaux et des aurochs. Le plus curieux est la façon dont a été ornée une longue brèche, presque à hauteur d’homme, dans le rideau de stalactites. L’intérieur de l’orifice est peint en rouge et entouré de traits qui ressemblent à des poils, si bien qu’on ne peut s’empêcher de penser à un sexe féminin. Quels qu’aient pu en être les auteurs, se figuraient-ils la terre comme une femme ? S’imaginaient-ils qu’elle enfantait, dans les grottes, des animaux peints ?

Mes compagnons éclairent de leurs torches un dessin à l’ocre rouge fortement estompé. Il représente les contours d’un cerf en train de bondir. L’animal est entouré de lignes qui forment un carré, comme s’il était tombé dans un piège. À plusieurs endroits, le dessin est couvert de pustules blanches. Hoffmann sort un scalpel de son sac à dos. Le gardien s’anime et s’approche avec méfiance tandis que Hoff­mann se met à gratter délicatement l’une des pustules. De la main gauche, il tient un petit tube en plastique dans ­lequel il recueille la poudre blanche.

Cette poudre est de la calcite. Elle a sans doute plus de 60 000 ans, précise Hoffmann. C’est ce qu’ont montré de précédentes analyses. Le physicien a déjà prélevé de la calcite du cadre carré qui s’est avérée dater d’il y a 64 800 ans. Cette fois, c’est la peinture elle-même qu’il veut examiner. La calcite s’est formée une fois que de l’eau a goutté sur l’image puis s’est évaporée. L’image doit donc être plus ancienne encore : 65 000 ans, 70 000 ans, peut-être 100 000, qui sait.

 

C’est là le scoop que Hoffmann m’a promis. Car, il y a 65 000 ans, aucun représentant d’Homo sapiens n’était parvenu en Europe – notre continent était peuplé de néandertaliens, qui se sont éteints il y a environ 30 000 ans. Les traits sur la roche ne peuvent venir que d’eux. Jusqu’ici, pourtant, presque tous les scientifiques pensaient que les néandertaliens étaient moins intelligents ­qu’Homo sapiens et incapables de créer de telles œuvres. Beaucoup doutaient même que les néandertaliens aient eu la capacité de parler. Voilà la preuve que ces hommes pensaient au moyen de symboles et de signes. Les néandertaliens étaient des artistes. Qu’est-ce qui a poussé des humains d’un temps si reculé à peindre ? Que souhaitaient-ils exprimer ? À quoi ces images servaient-elles ?

Jusqu’ici, on faisait remonter les débuts de l’art à 40 000 ans. Au moment, donc, où les premiers représentants d’Homo ­sapiens venus d’Afrique se sont établis en Europe. C’est de cette époque que datent les figures animales en ivoire des grottes du Jura souabe, les sculptures les plus ­anciennes connues à ce jour. Et puis, il y a environ 32 000 ans, quelqu’un a peint sur les parois de la grotte ­Chauvet, en France, des représentations d’animaux d’une perfection à couper le souffle. Jusqu’à ce que Hoffmann et Pike fassent leurs premières découvertes dans le nord de l’Espagne ces dernières années, c’étaient là les plus anciennes images connues de l’humanité.

 

Après l’arrivée d’Homo sapiens en ­Europe se serait produite une « explosion de la créativité humaine », selon l’expression, tout à fait représentative des conceptions habituelles, du préhistorien français Jean Clottes : soudain, les ­humains auraient commencé – peut-être du fait d’une mutation génétique de leur cerveau – à penser au moyen de symboles, à produire des dessins. À partir de là, l’ingéniosité humaine aurait conquis le monde. Mais la source de l’imagination aurait été l’Europe et Homo sapiens, son détenteur exclusif.

L’erreur flatteuse consistant à faire d’Homo sapiens l’inventeur de l’art s’explique par le fait que les chercheurs n’ont tout simplement pas assez cherché. Les grottes d’autres continents n’ont jamais été explorées à fond. Or, en novembre 2017, des archéologues ont montré à quel point des recherches menées hors d’Europe pouvaient se révé­ler fructueuses. Dans des grottes de l’île indonésienne de Sulawesi, ils ont mis au jour des œuvres d’art pariétal qui ressemblaient aux fresques européennes mais avaient au moins 3 000 ans de plus.

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Pour dater ces dessins, on s’est longtemps appuyé sur la comparaison fort imprécise des techniques employées. On savait, par exemple, que dans certaines grottes les artistes traçaient avec les doigts de fines lignes sur la surface friable de la roche, et que, dans d’autres, ils projetaient des pigments en utilisant des os creux en guise de tubes, comme les aborigènes d’Australie le font encore aujourd’hui. À partir de ces observations, on émettait des hypothèses sur ce que ces œuvres pouvaient bien signifier ; mais on ignorait quand elles avaient été créées exactement et par qui. Certes est venue s’ajouter, ces dernières décennies, la datation au carbone. Mais cette ­méthode ne fonctionne que si les artistes ont eu recours au charbon de bois. L’âge de tous les autres pigments, personne ne pouvait l’établir – jusqu’à ce que Dirk Hoffmann, qui travaille à l’Institut Max-Planck d’anthropologie évolutionniste, commence à trifouiller. Il lui a fallu plus d’une décennie pour être en mesure de déterminer, grâce à de minuscules traces d’uranium dans les pustules blanches, l’époque à laquelle la calcite s’est déposée.

 

Et c’est ainsi que Hoffmann et Pike ont réfuté l’idée que seuls les ­humains de notre espèce pensaient au moyen de symboles. Mes compagnons ont d’ores et déjà trouvé à trois endroits différents d’Espagne des œuvres datant de l’époque néandertalienne. Dans la grotte de La Pasiega (en Cantabrie), mais aussi à Maltravieso (en Extrémadure) et à Ardales (en Andalousie), ils ont décou­vert des lignes et des empreintes de main de plus de 65 000 ans. Ces sites se trouvent à plusieurs centaines de kilomètres les uns des autres. À l’évidence, les néandertaliens peignaient dans l’Espagne entière.

Lors du voyage que j’effectue avec eux, ils n’enregistrent pas de nouveau succès. De façon inattendue, on ne les autorise à effectuer qu’un seul prélèvement – pas assez pour analyser toute l’image. Et, dans les grottes françaises, après de ­premiers résultats pourtant prometteurs, ils se sont même vu interdire de poursuivre leurs travaux.

D’autres preuves confirment que l’art est né d’une façon très différente de ce que l’on pensait. À Carthagène, sur la côte sud-est de l’Espagne, l’archéologue portugais João Zilhão a découvert des artefacts de néandertaliens plus anciens encore. Il a examiné des coquillages qu’il avait pour partie exhumés d’une grotte et pour partie repérés dans un musée archéologique. Des trous y avaient été percés, peut-être pour y passer une ficelle et en faire un collier. D’autres coquillages étaient peints. Lorsque Hoffmann a analysé ces pièces, il est arrivé à la conclusion qu’elles avaient au moins 115 000 ans.

« Ce résultat a été un choc pour nous tous », me raconte Zilhão au téléphone. Car les coquillages espagnols sont les tout premiers bijoux connus. Les néandertaliens fabriquaient déjà des objets qui n’étaient pas nécessaires à leur survie. Et, manifestement, cet artisanat est très antérieur à l’art pariétal. Jusqu’à présent, les coquilles de mollusques percées et teintes, mises au jour il y a une dizaine d’années dans la grotte de Blombos, en Afrique du Sud, étaient considérées comme les bijoux les plus anciens. Ils ont presque certainement été l’œuvre d’Homo sapiens il y a 75 000 ans.

Si deux espèces humaines différentes, à deux extrémités de la planète et à 40 000 ans d’écart qui plus est, ont ­laissé des bijoux, ce n’est sûrement pas un hasard. D’un autre côté, il n’est pas possible que les uns aient copié l’artisanat des autres. Entre les sites archéologiques, il y a tout de même l’Afrique entière, et Homo sapiens n’a atteint l’Europe que bien plus tard. Les deux espèces ont donc commencé à façonner des bijoux indépendamment l’une de l’autre.

La créativité de l’être humain devait sommeiller en lui bien avant que ces arte­facts soient fabriqués. Aussi bien Homo neanderthalensis qu’Homo ­sapiens possédaient les facultés mentales nécessaires à l’élaboration de bijoux. Or, comme les deux espèces constituent deux branches différentes des hominidés, elles ont très vraisemblablement hérité cette apti­tude d’un ancêtre commun qui ­vivait en Afrique avant que les ­ancêtres de Neandertal migrent vers l’Europe. C’était il y a au moins 500 000 ans. Ces aïeux possédaient donc sans doute un cerveau assez performant pour penser au moyen de symboles. Depuis, l’ingéniosité ­humaine s’est développée. Le mystérieux big bang de la créativité qui, de l’avis de respectables archéologues, a produit les merveilles de la peinture rupestre n’a jamais eu lieu. La découverte de Zilhão redessine complètement les débuts de l’imagination humaine.

Qu’est-ce qui a éveillé la créati­vité des hommes ? Tant Neandertal que ­Sapiens ont sans doute éprouvé une forte envie de créer des objets inutiles mais beaux. Se seraient-ils, sinon, ­donné le mal de broyer de l’hématite et de la mélanger avec du lait caillé pour en faire un ­pigment rouge ou de percer des ­coquillages avec des ­bâtons ? Se ­seraient-ils, ­sinon, aventurés dans les antres de la Terre pour peindre sur des roches difficilement accessibles ?

Depuis que les archéologues ont décou­vert les premières grottes peintes, au XIXe siècle, ils n’ont cessé de spéculer sur ce qui a fait de l’homme un artiste. Les uns ont soutenu qu’Homo sapiens avait un sens inné du beau qu’il cherchait à extérioriser. D’autres ont tenté d’expliquer ces œuvres comme une pratique magique liée à la chasse. D’autres encore ont voulu voir dans l’art pariétal l’expression de rituels chamaniques.

À la lumière de ces nouvelles découvertes, toutefois, il y a tout lieu de penser que les premières belles choses ont ­servi à organiser la vie en collectivité. L’art a transformé les groupes humains en machines à survivre, écrit la chercheuse américaine Nancy Aiken : il a soudé les hommes. Plus les humains vivaient ­ensemble, plus c’était important : les coquillages transformés en bijoux, par exemple, pouvaient indiquer le statut ­social et singulariser les individus, dès lors que les humains étaient capables de voir dans un objet le signe de quelque chose d’autre. Les coquillages peints ont cessé de n’être que des coquilles. Ils sont devenus les symboles de la vie en commun.

 

Tant que les hommes étaient peu nombreux et les échanges entre eux limités, ils n’avaient pas besoin de tels symboles. Personne, au sein du cercle familial restreint, ne porte de collier. Mais, dès que les groupes s’élargissent et se diversifient, l’effort en vaut la peine. De fait, l’archéologue londonien Mark Thomas a réussi à prouver que les coquillages décorés de la grotte de Blombos, de même que d’autres artefacts plus tardifs mis au jour en Afrique, ont été créés à des époques où la population augmentait. L’art et l’artisanat sont nés parce que l’homme en avait besoin.

Pour comprendre pourquoi nos ­ancêtres décoraient les grottes, je me rends à Altamira. Ce site célèbre ne se trouve qu’à une demi-heure de voiture de celui de La Pasiega. À Altamira ­aussi, Hoffmann, Pike et leurs collègues ont découvert des traces de pigment rouge d’une ancienneté inattendue. Le premier dessin qu’ils ont analysé est un symbole qui ressemble à deux chaussures de femme l’une sur l’autre. Il ­remonte à 36 000 ans – c’est-à-dire 20 000 de plus que ce que l’on pensait jusqu’ici. Ses ­auteurs pourraient donc aussi bien être des néandertaliens que les premiers Homo sapiens arrivés en Europe.

L’entrée de la caverne se situe en haut d’une colline d’où l’on embrasse du ­regard le paysage dans lequel évoluaient jadis les chasseurs-cueilleurs. D’un côté, on aperçoit la côte cantabrique, où les hommes passaient l’hiver à chasser le cerf et à ­pêcher des coquillages. De l’autre, les sommets enneigés des monts Cantabriques, où le gibier et, avec lui, les chasseurs se retiraient l’été. À l’âge de la pierre, la vue devait être encore plus impressionnante, car la grotte formait un vaste vestibule ouvert en grand sur le paysage. Des groupes assez conséquents se rassemblaient dans ce vestibule, comme l’ont montré les fouilles. Mais seule une poignée de personnes vivait ici à demeure : Altamira semble avoir été une sorte de salle des fêtes. Sur leur chemin entre le littoral et les montagnes, les clans s’y réunissaient pour ­apprendre les uns des autres, écouter des histoires, trouver des partenaires d’âge nubile. Lorsque le vestibule d’entrée s’est ­effondré, il y a 13 000 ans, Alta­mira a été abandonnée.

Aujourd’hui, les visiteurs n’ont en géné­ral pas à descendre sous terre. On ne leur fait voir qu’une salle, où une partie de la grotte a été reconstituée grandeur nature en polyester. Mais nous, nous franchissons les trois grilles et portes d’acier qui ferment ­désormais ­l’accès, traversons ce qui reste du vestibule et arrivons dans la salle la plus étrange qu’il m’ait jamais été donné de voir. Elle fait à peu près la surface d’un gymnase mais moins de 2 mètres de haut. Le plafond ondule ; lorsque je penche la tête en ­arrière s’étend au-dessus de moi un paysage vallonné. Sur chaque renflement de la roche sont peints des animaux de couleur rouge, noire et ocre. Des bisons, des chevaux, des sangliers, des cervidés. Une biche grandeur nature tend la tête dans notre direction tandis que son arrière-­train disparaît. Bien que tout ce décor ne soit éclairé que par nos lampes frontales, nous percevons un jeu d’ombres et de ­lumières sur le pelage des animaux.

Et, pourtant, je n’ai pas du tout l’impression d’avoir des représentations de gibier vivant devant les yeux. Ce que je vois est beaucoup plus intéressant : le bestiaire n’a pas l’air naturel. Tous les contours sont tracés en noir, aucun animal n’est peint dans la même perspective. Souvent, des dessins de styles différents se superposent, comme si des artistes avaient peint par-dessus l’œuvre de leurs prédécesseurs. Il est vrai que la grotte est restée en usage plus de 23 000 ans, comme l’ont prouvé les datations de Hoffmann et Pike. Et l’effet de ces images dépasse de loin celui de simples peintures. Le plafond et ses créatures semblent trop physiques, trop tangibles. Je me trouve au sein d’une réa­lité qui obéit à ses propres règles – une réalité au-delà de la nature.

« Depuis Altamira, tout est décadence », aurait dit Picasso. Mais s’était-il demandé ce qui avait provoqué ce feu d’artifice de corps fantastiques ? D’après l’interprétation longtemps la plus courante, les peintures d’animaux de l’âge de la pierre auraient été une pratique magique liée à la chasse : les humains auraient invoqué le gibier peint comme substitut du ­gibier des forêts. Ce qui plaide contre cette thèse, c’est le grand nombre de ­bisons qui ornent le plafond de la grotte d’Alta­mira. À l’époque où ils ont été peints, les bisons étaient rares et très peu chassés. Lors des fouilles, on a surtout trouvé des os de cerfs et de chevaux, m’explique Pilar Fatás, la directrice du Musée national et centre de recherche d’Alta­mira. « Les ­artistes n’ont pas dessiné ce qu’ils voyaient. »

 

En outre, la salle n’était pas du tout adaptée à des rituels de foule. Si nous pouvons nous tenir debout sous le plafond décoré, c’est grâce aux ­archéologues du XXe siècle qui ont creusé le sol de la grotte. Une alté­ration de la couleur de la ­paroi permet de distinguer l’ancien ­niveau : lorsque les peintures ont été réalisées, seul un enfant en bas âge aurait pu se tenir debout dans la pièce, et ­encore. Tous les autres devaient ramper. Les artistes accédaient donc au plafond sans échafaudage : ils se couchaient sur le dos et peignaient. Ces œuvres, les personnes qui s’assemblaient à Altamira les distinguaient à peine.

La valeur de cet art réside-t-elle dans son mystère ? Attribuait-on à ces images un pouvoir surnaturel ? Moins ces repré­sentations spectaculaires étaient accessibles, plus la magie qui entourait la grotte était grande. Est-il possible que les peintres qui, pendant des millénaires, ont appliqué couche de couleur sur couche de couleur allongés sur le dos aient invoqué les mystères de ce lieu sans y croire eux-mêmes ? Il est vraisemblable que de nombreux clans se sont rassemblés ici pour échanger des idées et des connaissances et pour fonder des familles.

Nous quittons la grande salle et nous enfonçons dans la grotte. À mesure que nous avançons, les dessins s’appau­vrissent. Seule la couleur noire est employée, ou bien ce sont de fines lignes gravées dans la roche. Beaucoup d’œuvres ne consistent plus qu’en quelques traits qui viennent compléter le relief naturel de la pierre et lui donner le profil d’un animal. À un endroit, un surplomb est orné d’une ligne noire qui semble métamorphoser la roche en biche. À quelque 300 mètres de l’entrée, la grotte se termine en cul-de-sac. Quand on se retourne pour reve­nir sur ses pas, on aperçoit soudain des ­visages. Ces figures inquiétantes sont des pierres dont un côté a été orné d’yeux peints en noir ainsi que de cavités nasales. Dans la semi-obscurité, ces peintures se fondent si adroitement dans la forme de la roche que le visiteur a l’impression de se tenir devant des êtres venus d’un
autre monde.

Un des peintres a laissé l’empreinte de sa main sur la roche. Un instant, je rêve de lui demander ce qu’il a voulu exprimer, mais aussitôt je doute qu’un artiste de l’âge de la pierre puisse me comprendre. Peut-être me répondrait-il que son œuvre consistait à métamorphoser la pierre afin que nous puissions reconnaître les esprits qui vivent en elle. Et je l’approu­verais. Les parois peintes ne sont plus de la matière minérale morte : à la lumière de nos lampes, elles prennent vie. Au bout du corridor, on distingue des signes incompréhensibles, si bien cachés que seuls les initiés pouvaient y accéder. Ce sont des rectangles noirs de la taille d’un homme, agrémentés de hachures et de quadrillages de formats différents. Les motifs semblent avoir servi à compter quelque chose ; j’y verrais bien aussi un calendrier ou bien une carte topographique. Pour moi, il est évident que les auteurs de ces symboles ont cherché à déceler un ordre supérieur dans le monde. La personne qui a dessiné ici, quelle qu’elle soit, a franchi un pas de plus que ses ancêtres qui utilisaient les coquillages peints.

Nous avons trouvé des symboles plus complexes encore à La Pasiega lorsque nous sommes tombés sur des renflements rouges et des lignes verticales que quelqu’un a peints avec soin sur la roche, les uns à côté des autres, à hauteur d’yeux. Ces motifs sont espacés à certains ­endroits et ­reliés entre eux à d’autres, comme dans une écriture exotique. L’ensemble est long comme le bras et souligné de deux lignes hori­zontales. À côté, deux mains stylisées attirent le regard. Sur le sol, il y a une pierre sur laquelle quelqu’un a réduit en poudre un minéral rouge. On ignore ­encore l’âge de cette œuvre, me disent mes compagnons. Je demande s’il serait concevable que les néandertaliens aient su manier des signes qui ressemblent à des lettres. « Pourquoi pas ? me répond Pike. Ils avaient un cerveau plus volumineux que le nôtre. »

 

— Cet article est paru dans l’hebdomadaire allemand Die Zeit le 28 juin 2018. Il a été traduit par Baptiste Touverey.

LE LIVRE
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The Biological Origins of Art de Nancy Aiken, Praeger, 1998

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