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Art

Pourquoi les elfes sont anglais

Au XIXe siècle, les peintres anglais se passionnent pour ces charmants petits êtres ailés. À contre-courant de l’Europe continentale, où l’on préfère représenter la modernité. Pourquoi cette fibre féerique ?

Chaque nouvelle génération d’historiens de l’art se pose la question de savoir si elle veut continuer d’écrire ce qui a déjà été dit ou porter un regard neuf sur le passé et découvrir d’autres chemins, d’autres ruptures, d’autres temps forts. L’histoire de l’art est à bien des égards une forêt immense, parcourue d’innombrables sentiers, dont certains sont tant et tant arpentés qu’on en a oublié les autres. Par chance, Dorothee Gerkens ne les a pas oubliés. Dans sa thèse de doctorat, qui vient d’être publiée, elle traite d’un sujet surprenant : les elfes dans la peinture anglaise du XIXe siècle. Au moment même où, en Europe continentale et surtout en France, l’avant-garde entamait sa marche triomphale, où les scènes urbaines, les paysages vibrants, les bars, les nus féminins et les gares dominaient la peinture, la représentation d’êtres frêles avec des ailes d’insectes devenait en Angleterre un genre très prisé. Gerkens s’interroge sur ce phénomène et en donne une explication étonnante. Pour comprendre, il faut d’abord revenir sur la manière dont on classait jusqu’à présent la représentation des elfes dans l’histoire de l’art. Gerkens évoque l’essai de Jeremy Maas, paru en 1969, qui a le mérite d’avoir le premier vu là un genre à part entière (1), mais le tort de s’être contenté d’une explication rapide : la peinture d’elfes reflétait, selon lui, la peur de la modernité et le malaise face aux découvertes scientifiques que l’on fuyait dans un monde féerique. Dans la forêt de l’histoire de l’art, aucun sentier n’est plus battu que l’hypothèse de la fuite de la réalité : le peintre impressionniste de scènes de rue affrontait courageusement le présent et ses défis ; le peintre qui introduisait des éléments fantastiques sur une toile naturaliste était une espèce de dégonflé conservateur et hors du temps. Mais pourquoi les artist
es anglais se seraient-ils moins bien accommodés de la modernité que les Français ? Cherchant une réponse plus satisfaisante, Gerkens articule son analyse en deux parties. Elle raconte d’abord l’histoire de l’émergence de la figure de l’elfe dans la peinture, en remontant jusqu’au XVIIe siècle – même si les elfes ne firent alors que des apparitions très fugitives. Elle étudie ensuite l’explosion du genre entre 1840 et 1860, lorsque les petites créatures ailées devinrent un sujet populaire qui fut régulièrement représenté à la Royal Academy, jusqu’à la Première Guerre mondiale C’est l’histoire de la littérature qui permet de comprendre pourquoi l’Angleterre est devenue la « citadelle des elfes ». Dans Le Songe d’une nuit d’été et La Tempête, Shakespeare a en effet créé un nouveau type de personnage en introduisant des elfes minuscules et espiègles – mais dans l’ensemble bien intentionnés. Le poète les avait empruntés au folklore populaire, où ces êtres fantastiques dotés de pouvoirs magiques avaient toutefois une apparence plus démoniaque. Le lutin Puck était par exemple une créature très inquiétante, tandis que Shakespeare en fait, dans Le Songe d’une nuit d’été, un compagnon guilleret et plaisantin.   Un art pictural nouveau Le poète ne se prononça jamais sur l’apparence des elfes ; il ne fut question d’ailes d’insectes qu’à partir de 1714, chez Alexander Pope (2). Quand Shakespeare fut finalement élevé au rang de poète national et qu’on publia les premières éditions illustrées de son œuvre, les dessinateurs se mirent à la recherche d’une iconographie adéquate, qui prit des formes changeantes tout au long du XVIIIe siècle. Les petites créatures furent placées sur des nuages et dotées d’ailes d’ange ou de papillon. La critique était encore divisée sur l’introduction du fantastique dans l’art : certains n’approuvaient pas qu’on s’éloigne du naturel, les autres louaient l’imagination poétique, le génie créateur d’univers nouveaux. Le tournant décisif fut pris avec le peintre Johann Heinrich Füssli, né en Suisse en 1741 et résidant à Londres. En 1789 et 1791, il créa les premiers tableaux où les elfes ne sont plus seulement des personnages parmi d’autres mais apparaissent comme des sujets à part entière. Un nouveau genre pictural était né. Et Füssli s’exprima clairement sur la façon dont ces personnages devaient être compris : à l’origine, la superstition en avait fait des symboles des forces invisibles de la nature, avant que celles-ci ne soient élucidées par la science. Füssli voyait désormais dans les elfes des allégories ; elles n’incarnaient plus des forces invisibles de la nature mais la vie intérieure, tout aussi invisible, de l’homme : l’extase, le rêve et l’inconscient. Ces mêmes états d’âme considérés par les Lumières comme contraires à la raison et à l’entendement, qui devinrent un objet de recherche scientifique au XIXe siècle. Partant de là, Gerkens élabore, dans cette étude souverainement écrite, une riche classification des elfes : ces êtres cristallins émanent de l’opium – drogue alors à la mode –, des expériences mesméristes (3), de l’analyse des rêves et de la recherche naissante sur l’inconscient. Des peintres comme Richard Dadd ou John Anster Fitzgerald n’ont pas créé des mondes féeriques pour fuir un monde trop scientifique. Ils ont donné une forme picturale à ce qui deviendra bientôt un sujet d’étude des psychologues et des physiologistes. Nous voici bien obligés de, littéralement, « retoucher le tableau » que nous nous faisons de la modernité. p   Ce texte est paru dans le Frankfurter Allgemeine Zeiung le 17 septembre 2009. Il a été traduit par Aurélie Marquer.
LE LIVRE
LE LIVRE

Le motif de l’elfe. Rêve, extase et inconscient. L’exploration de l’esprit humain dans la peinture des XVIIIe et XIXe siècles de L’art dans l’enfer de la Shoah, Dietrich Reime, non traduit.

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