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Rohmer, so French ?

Des films tournés avec des moyens dérisoires, en décors naturels, interprétés souvent par des acteurs non professionnels. Des histoires où il ne se passe quasiment rien, aux dialogues bavards et prétentieux… Mais une œuvre au charme fou, qui s’est attiré de chaque côté de l’Atlantique un public fidèle. Le cinéma de Rohmer cadre si bien avec une certaine idée, délicieusement mensongère, de la France !

« À l’étranger, Rohmer semble incarner une manière si française de faire du cinéma », lit-on dès la première page de l’excellente biographie qu’Antoine de Baecque et Noël Herpe consacrent au cinéaste. Extrêmement bien documenté, l’ouvrage suit la vie de Rohmer étape par étape et sa carrière de film en film. Comme le reconnaissent volontiers les auteurs, si ses œuvres ont réussi à s’attirer les faveurs d’un public étonnamment nombreux compte tenu de leur nature assez spéciale, jamais elles n’ont rencontré un succès massif. Depuis plus de cinquante ans, les films de Rohmer sont surtout appréciés par un bataillon de spectateurs fidèles, composé essentiellement de cinéphiles, de critiques et d’intellectuels.

Vraie en France, cette affirmation l’est davantage encore à l’étranger, où le cinéma de Rohmer est connu grâce aux éloges qu’en ont faits de prestigieux critiques comme Roger Ebert, Stanley Kaufmann, David Denby, Philip French ou David Thomson (l’avis de la fantasque Pauline Kael, du New Yorker, était plus réservé), des philosophes et essayistes comme Stanley Cavell, Susan Sontag ou Alain de Botton, sans oublier des écrivains comme Geoffrey O’Brien ou Guillermo Cabrera Infante, prolifiques critiques de cinéma. Souvent, ces admirateurs se sont exprimés en termes hyperboliques. « C’est l’une des scènes les plus merveilleusement justes sur le comportement humain qu’il m’ait été donné de voir dans un film », écrit Roger Ebert à propos de la célèbre conversation nocturne de Ma nuit chez Maud entre le héros masculin (Jean-Louis Trintignant) et la jeune divorcée (Françoise Fabian) qui l’a invité à rester dormir chez elle. Un long échange au terme duquel, résistant à la tentation, le jeune homme s’allongera tout habillé sur le lit entre les draps duquel est couchée cette femme qu’il désire. « L’un des rares véritables réalisateurs véritables du dernier demi-siècle », affirme pour sa part Geoffrey O’Brien.

Le caractère français de l’œuvre de Rohmer est cependant loin d’être toujours mis en avant. Lors du décès du cinéaste en 2010, à l’âge de 89 ans, de longs articles d’hommage sont parus dans la presse internationale. Mais les seuls journaux à faire aussi explicitement référence à cet aspect étaient paradoxalement Le Monde (« Rohmer met en œuvre une conception très française de l’art, et du cinéma en particulier ») et Libération (« [Aux États-Unis, Rohmer] incarne une certaine idée de la France et de son cinéma telle que les cinéphiles américains la cultivent »). Sans être aussi omniprésente que le journaliste de Libération semble le penser, cette idée de Rohmer comme auteur « so French » est effectivement assez répandue aux États-Unis. Ses films sont « typiquement français » (« quintessentially French ») décrète par exemple Derek Schilling, professeur de « French and Cinema Studies » dans le bel ouvrage qu’il a consacré au réalisateur (1). La même expression revient sous la plume du critique Chris Knipp, qui ajoute : « et plaisants aussi longtemps que l’on parvient à adopter le point de vue français ».

Qu’ont exactement à l’esprit ceux qui parlent de la sorte ? Le cinéma français est souvent présenté comme intellectuel et littéraire, deux adjectifs régulièrement accolés aux films de Rohmer. Dans lesquels il ne se passe rien, se plaignent volontiers ses détracteurs. Les regarder, c’est « comme voir de la peinture sécher », lâche le personnage interprété par Gene Hackman dans La Fugue d’Arthur Penn. Mais les films de Rohmer méritent-ils pour autant l’étiquette d’intellectuels ? Certes, il y est question de Pascal (dans Ma nuit chez Maud) ou de Kant (dans Conte de printemps). Mais, si l’intrigue du premier de ces longs métrages (comme celle, vingt ans plus tard, de Conte d’hiver) entretient un lien fort avec certaines thèses de Pascal, ces philosophes ne sont guère, dans l’ensemble, que des sujets de conversation parmi d’autres, sérieux ou futiles. Car, à la différence de certains réalisateurs de la Nouvelle Vague (Jean-Luc Godard) ou du groupe « Rive gauche » (Alain Resnais), Rohmer n’est pas un cinéaste d’idées. Si l’adjectif « intellectuel » convient à ses films, c’est dans cette acception très particulière qui conduit à qualifier de « cérébrale » une personne dont la vie se déroule principalement dans sa tête, à l’image de nombreux personnages de Rohmer. Ce dont le cinéaste convenait bien volontiers.

Il ne faut d’ailleurs pas surestimer le rôle des dialogues dans son cinéma. Fréquemment décriés comme bavards, superficiels, banals et prétentieux, et d’autant plus agaçants qu’ils sont débités sur un ton artificiel à force de se vouloir naturel par des comédiens qui « jouent qu’ils jouent » (selon Brice Couturier), les dialogues ne sont pas le principal ressort de la séduction qu’exercent ces films. Leur charme tient à d’autres éléments. Les images, d’abord, que Rohmer composait avec un soin extrême, filmant les corps, les gestes, les paysages et les saisons avec un art consommé et beaucoup d’intelligence, en faisant notamment de la technique du champ/contrechamp un usage très personnel : chez lui, souvent, la signification d’une scène est donnée bien plus par les cadrages et les mouvements de caméra que par les propos échangés. L’attrait tient aussi à une bande-son très naturaliste, dominée par les bruits de la nature ou de la ville car la musique en est presque toujours absente. Cette maîtrise de l’image et du son permettait à Rohmer de restituer avec force et de rendre physiquement palpables les atmosphères, par exemple celle des plages et des lieux de villégiature ou l’ambiance des rues de Paris en été. Janséniste et puritain – chez lui, on a constamment l’impression que les personnages « bavardent pour éviter de passer au lit » (Brice Couturier) –, Rohmer filmait néanmoins avec une frémissante sensualité.

 

Un écrivain manqué

On peut faire le même genre de remarques au sujet du caractère « littéraire » de son cinéma. Au départ professeur de littérature française et allemande, grand amateur de romans anglais (notamment de Robert Louis Stevenson et de George Meredith), de William Faulkner et John Dos Passos, lecteur assidu de Balzac, Victor Hugo et Dostoïevski, Rohmer était ostensiblement lettré. On a même souvent affirmé que son cinéma était celui d’un écrivain manqué. Avant de devenir réalisateur (à un âge bien plus avancé que ses amis de la Nouvelle Vague), Rohmer voulait en effet écrire. Le peu de succès rencontré par son roman Élisabeth et le refus par son éditeur d’un recueil de nouvelles l’amenèrent à la critique cinématographique puis à la réalisation, sans qu’il rompe jamais pour autant avec son passé d’écrivain : la plupart des histoires qui seront développées bien plus tard dans les six Contes moraux, et une partie de celles qui composent les six Comédies et proverbes proviennent de ses nouvelles jamais publiées de son vivant (2).

Le cinéma de Rohmer a par ailleurs systématiquement été rattaché à la tradition de Marivaux, Musset et Choderlos de Laclos en raison du rôle qu’y jouent la ratiocination sentimentale et le badinage amoureux. Contre l’avis de l’intéressé qui s’est toujours défendu – sans convaincre – de cette parenté. S’ils relèvent de ce qu’on peut appeler le marivaudage, les dialogues de ses films n’ont cependant pas la qualité et le brio de ceux de l’auteur de La Double Inconstance. Et si Rohmer, dans les pages de l’éphémère Gazette du cinéma, puis celles des Cahiers du cinéma qu’il dirigera durant cinq ans, a été un critique extrêmement influent, c’est en raison de ses idées, pas de sa langue, dont « l’expression spontanée [était] ampoulée, affectée et obscure » assène Colin Crisp dans son petit livre sur le cinéaste, en un jugement exagérément cruel mais pas totalement infondé (3).

Avec le temps, Rohmer apprendra à s’exprimer plus simplement, et les longs entretiens qu’il a accordés en 1983 et 2009, à l’occasion de deux rééditions de ses articles, sont à la fois très éclairants et agréables à lire. Il est néanmoins difficile de ne pas le comparer de ce point de vue avec François Truffaut, qui a régulièrement écrit sur les mêmes films et les mêmes cinéastes (Chaplin, Hitchcock, Renoir, Bergman, Clouzot), mais qui s’exprimait, lui, avec un bonheur constant, une précision, une justesse et une élégance qui font de ses textes des échantillons de ce qu’on a exprimé de plus beau, lumineux, pertinent, intelligent et profond sur le cinéma. Des films de Truffaut transpire par ailleurs avec générosité la passion qu’il avait pour la langue française et la littérature. S’il fallait donc décerner le titre de cinéaste français le plus littéraire de la seconde moitié du XXe siècle, l’autodidacte Truffaut le mériterait assurément au moins autant que l’ancien étudiant très cultivé qu’était Éric Rohmer.

 

« Un cinéma d’amateurs »

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L’expression « manière française de faire du cinéma » vise aussi l’appartenance de Rohmer à la Nouvelle Vague, groupe assez hétéroclite de cinéastes réunis par des goûts communs et un puissant sentiment de solidarité générationnelle, mais dont les personnalités bien différentes allaient produire des styles fort éloignés les uns des autres : quel rapport entre les films de maturité de Godard, Chabrol, Rohmer, Truffaut et Rivette ? La Nouvelle Vague a reçu beaucoup d’attention hors de France Les cinéphiles et critiques américains, en particulier, semblent avoir été fascinés par ce mouvement revendiquant une philosophie du 7e art aux antipodes du système hollywoodien, dont ces jeunes critiques et réalisateurs français admiraient pourtant de nombreuses productions.

En exergue au dernier chapitre de sa remarquable histoire du courant, Richard Neupert cite une déclaration d’Éric Rohmer très significative à cet égard : « Fondamentalement, le cinéma de la Nouvelle Vague était un cinéma d’amateurs. En devenant plus professionnel, il a perdu sa force (4). » Qu’on le partage ou non, ce jugement témoigne de l’attachement de Rohmer aux principes initiaux du mouvement, principes qu’il sera le seul, avec Jean Eustache (proche du groupe sans en être membre), à respecter scrupuleusement tout au long de sa carrière. Il produisait lui-même ses films à des coûts dérisoires, tournant en décors naturels avec des équipes réduites au minimum et privilégiant des histoires de personnages ordinaires saisis dans leur quotidienneté, interprétés à quelques exceptions près (Jean-Claude Brialy, Jean-Louis Trintignant) par des acteurs non professionnels ou débutants, dont beaucoup (surtout les actrices) n’ont jamais tourné qu’avec lui.

Ce pied de nez aux grandes machineries californiennes ne pouvait manquer d’impressionner le public et les critiques américains, qui applaudirent cette « manière française de faire du cinéma », en vérité assez ancienne : comme le montre très bien Richard Neupert, des réalisateurs comme Roger Vadim, Jean-Pierre Melville, Agnès Varda et Louis Malle pratiquaient déjà leur métier dans l’esprit de la Nouvelle Vague, et il était depuis très longtemps de tradition en France de considérer le cinéma comme un art plutôt qu’un divertissement, d’attribuer aux cinéastes plutôt qu’aux studios le mérite des films, et de financer ceux-ci en s’appuyant sur de petites maisons de production.  Éric Rohmer peut-il pour autant être considéré comme un réalisateur représentatif du cinéma français ? À cette question, il existe au moins deux raisons de répondre par la négative. La première est l’extraordinaire richesse et la grande diversité du 7e art en France. Le réalisme poétique de Marcel Carné et Jacques Prévert, les drames et comédies d’inspiration théâtrale de Sacha Guitry et Marcel Pagnol, les fables poétiques de Jean Vigo et Jean Cocteau, les films noirs d’Henri-Georges Clouzot et les histoires de truands de Julien Duvivier, les polars sombres et virils de Jean-Pierre Melville, les films à l’esthétique recherchée de Jean-Jacques Beineix, Luc Besson et Jean-Jacques Annaud, les robustes récits de Bertrand Tavernier ou Jacques Audiard, sont-ils moins français que les films délicats et maniérés de Rohmer ? Même ceux qui admirent ce dernier n’oseraient le prétendre. Dans un livre pourtant placé sous le signe de Rohmer, « dont le travail représente sans doute la toile de fond la plus constante de mon amour du cinéma français », Charles Drazin consacre à ce dernier et à ses amis de la Nouvelle Vague moins de pages qu’aux grandes figures historiques du 7e art en France (5).

La seconde raison est le caractère incomparable du cinéma de Rohmer, tellement atypique et personnel. « Il a inventé son propre genre », relève très justement le critique Geoff Andrew. De fait, si certains films de Jacques Doillon, Michel Deville ou Nina Companeez peuvent par certains côtés faire penser aux siens, Rohmer demeure un artiste terriblement singulier. Atypiques, ses œuvres le sont par leur contenu et leur style, mais aussi parce qu’elles se présentent pour l’essentiel sous la forme de trois cycles cohérents dont l’existence renforce chaque composante, en compensant et masquant certaines faiblesses. Elles le sont aussi par le mélange curieux de fiction et de réalité, dû à l’habitude qu’avait le cinéaste d’exploiter certains éléments de la vie de ses acteurs (et plus particulièrement de ses actrices) pour construire et nourrir ses personnages. Les Comédies et proverbes apparaissent ainsi comme « des fictions qui ressemblent à des documentaires sur les actrices avec lesquelles il collabore », comme le remarque finement Jacob Leigh (6).

Cet aspect du travail de Rohmer est bien mis en lumière par Antoine de Baecque et Noël Herpe, dont le livre aide aussi à comprendre à quel point son cinéma est personnel et inséparable de sa vie. Parce qu’il était un homme secret jusqu’à la dissimulation, et n’a presque jamais laissé s’exprimer dans ses films ses puissantes convictions catholiques (contrairement à Robert Bresson), ni ses opinions politiques conservatrices, la dimension autobiographique de son œuvre, au moins aussi importante que celle des films de Truffaut, n’a curieusement pas toujours été perçue. Mais elle est indéniable. De L’Amour l’après-midi, Antoine de Baecque et Noël Herpe affirment à juste titre qu’il s’agit d’une « autobiographie fantasmée ». De plus parce que les intrigues de ses films sont souvent tirées d’histoires écrites par Rohmer entre 20 et 30 ans à partir d’expériences encore antérieures, elles donnent au spectateur l’impression d’entrer dans l’univers mental et émotionnel de l’adolescent qu’il a été, impression renforcée par la propension du cinéaste à s’entourer de très jeunes acteurs.

Pour toutes ces raisons, Rohmer peut difficilement être considéré comme le symbole du cinéma français. S’il fallait désigner le réalisateur le mieux à même d’assumer un tel rôle – une idée qui n’a d’ailleurs guère de sens –, les noms venant à l’esprit seraient plutôt, pour l’avant-guerre, Jean Renoir, « régulièrement défini comme le plus “authentiquement français des réalisateurs” » (Rémi Fournier Lanzoni (7)), et pour la seconde moitié du XXe siècle François Truffaut, lui aussi souvent présenté comme un cinéaste « quintessentially French ».

 

L’amour en paroles

En tout état de cause, ce que les Américains jugent « très français » dans les films d’Éric Rohmer, en conformité avec un parfait cliché, c’est essentiellement et simplement qu’il y est beaucoup question d’amour. « Quand les Français parlent de l’amour, il est difficile de les arrêter », proclame le magazine Time au début d’un article sur le cinéaste. « Ce que je trouve typiquement français chez lui, avoue Chris Knipp, c’est qu’on y parle rationnellement du plus irrationnel des sujets, l’amour. » Roger Ebert également ne peut s’empêcher de broder sur ce thème. Entamant sa critique du film à sketches Les Rendez-vous de Paris par l’observation « Paris est une ville pour les amoureux, non parce qu’on peut mieux y aimer, mais parce qu’on peut davantage s’y promener en parlant », il la conclut sur l’affirmation : « Les Parisiens ont deux manières de faire l’amour, la première étant de le faire en paroles. »

Il arrive que cette perception des films de Rohmer prenne une forme plus grossière. Devançant Ma nuit chez Maud et Le Genou de Claire, pourtant ses chefs-d’œuvre, le film qui a remporté le plus grand succès aux États-Unis est L’Amour l’après-midi. La raison de cette popularité, suggèrent Antoine de Baecque et Noël Herpe, ne doit sans doute pas être cherchée ailleurs que dans l’émoi lié « aux frissons et aux frayeurs de l’adultère à la française, d’autant plus excitant qu’il n’est pas consommé ». Ce n’est pas un hasard si Pauline à la plage, assimilé de façon réductrice à une comédie érotique libertine, est un autre film particulièrement apprécié du public américain.

L’idée que l’œuvre de Rohmer est suprêmement française est donc le produit d’une vision stéréotypée de la France, de ses habitants et de son cinéma assez présente dans le monde anglo-saxon. On peut s’interroger sur les raisons de son emprise. L’explication est à l’évidence qu’elle plaît. Les Américains aiment penser qu’il existe de l’autre côté de l’Atlantique un pays où, sur les écrans comme dans la vie, on parle avec esprit, désinvolture, légèreté, sans embarras et sans culpabilité des choses du sentiment et du sexe ; ce qui ne déplaît pas aux Français, flattés d’être perçus comme les heureux ressortissants de la patrie de l’intelligence, des jolies phrases, de la séduction raffinée et de l’amour. Pour paraphraser le titre du violent article polémique de François Truffaut attaquant la tradition du cinéma français « de qualité » qui servit de manifeste à la Nouvelle Vague, l’œuvre de Rohmer incarne, tout bien considéré, moins une manière française de faire des films qu’« une certaine image du cinéma français ».

Notes

1| Manchester University Press, 2007. Derek Schilling enseigne à l’université Johns Hopkins.

2| Elles l’ont été récemment par les soins d’Antoine de Baecque et Noël Herpe.

3| Indiana University Press, 1988.

4| History of the French New Wave Cinema, University of Wisconsin Press, 2002.

5| The Faber Book of French Cinema, Faber & Faber, 2011.

6| The Cinema of Eric Rohmer, Bloomsbury, 2012.

7| French Cinema, Continuum International Publishing Group, 2002.

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Éric Rohmer, biographie de Rohmer, so French ?, Stock

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