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Le fabuleux pouvoir des castrats

Pendant plus de deux siècles, leur voix a envoûté l’Europe. Aujourd’hui, seuls les témoignages écrits nous permettent d’imaginer leurs prouesses. Admirés, désirés, reçus par les rois, ils possédaient d’immenses fortunes et exerçaient une influence politique considérable.

 


©Bridgeman

Le célèbre Farinelli, entouré de ses amis intimes. Invité à Madrid en 1737 pour dissiper la mélancolie de Philippe V, le chanteur devint pour le souverain une véritable drogue.

Dans une nouvelle intitulée Sarrasine, Balzac évoque la stupeur d’une jeune femme à la vue d’un vieillard d’étrange allure, rencontré au cours d’une soirée parisienne. L’écrivain prend un plaisir fou à décrire le personnage. En commençant par son accoutrement : il porte « un gilet blanc brodé d’or » complété d’« un jabot de dentelle d’Angleterre assez roux, dont la richesse eût été enviée par une reine ». Il passe ensuite à la figure : « Ce visage noir était anguleux et creusé dans tous les sens. Le menton était creux ; les tempes étaient creuses ; les yeux étaient perdus en de jaunâtres orbites. Les os maxillaires, rendus saillants par une maigreur indescriptible, dessinaient des cavités au milieu de chaque joue. » Mais les rides et les cavités de ce visage n’étaient pas tout. Il y avait aussi le maquillage : « Quelques vieillards nous présentent souvent des portraits plus hideux ; mais ce qui contribuait le plus à donner l’apparence d’une création artificielle au spectre survenu devant nous, était le rouge et le blanc dont il reluisait. » L’homme arborait enfin une perruque légère « dont les boucles innombrables trahissaient une prétention extraordinaire ». Il portait aux oreilles des anneaux d’or et « conservait sur ses lèvres bleuâtres un rire fixe et arrêté, un rire implacable et goguenard, comme celui d’une tête de mort ». Il exhalait un parfum à l’avenant : c’était « l’odeur musquée des vieilles robes que les héritiers d’une duchesse exhument de ses tiroirs pendant un inventaire ». De qui pouvait-il bien s’agir ?

Le narrateur remonte alors le cours du temps, jusqu’à l’époque où le sculpteur Sarrasine, parti vivre en Italie en 1758, s’était entiché d’une chanteuse, la Zambinella. L’écrivain prête à celle-ci des traits aussi appétissants que ceux du vieillard sont horribles. Elle possédait « réunies, bien vivantes et délicates, ces exquises proportions de la nature féminine ». Sa bouche, ses yeux, sa peau étaient pure perfection : « L’artiste ne se lassait pas d’admirer la grâce inimitable avec laquelle les bras étaient attachés au buste, la rondeur prestigieuse du cou, les lignes harmonieusement décrites par les sourcils, par le nez, puis l’ovale parfait du visage, la pureté de ses contours vifs, et l’effet de cils fournis, recourbés qui terminaient de larges et voluptueuses paupières. C’était plus qu’une femme, c’était un chef-d’œuvre ! »

Imaginez la surprise de Sarrasine quand il découvrit que la Zambinella était en fait un pauvre bougre qu’on avait castré ! Et celle de la Parisienne du début du récit quand elle comprit que l’affreux vieillard s’était jadis appelé la Zambinella, et que la richesse de la demeure où la soirée se tenait provenait des gains du castrat au temps de sa splendeur !

 

Le livre de Martha Feldman est l’un des nombreux ouvrages parus ces dernières années au sujet de ces chanteurs. Dans « La gorge de la reine » (1), Wayne Koestenbaum avance une ingénieuse hypothèse pour expliquer la curiosité avide que nous inspire leur voix. Il fait le lien entre la psychanalyse moderne et l’étude du son qu’ils produisaient, et qui nous est aujourd’hui inaccessible, hélas. « Les deux approches accordent une grande importance à la castration : les musicologues cherchent à restituer la scandaleuse plénitude vocale du castrat, tandis que la psychanalyse voit dans la castration le fondement de l’identité – le premier rôle dans l’opéra-fleuve de la psyché. »

La pratique trouve semble-t-il son origine dans l’interdiction faite aux femmes de chanter à l’église ; sur le territoire des États pontificaux, il leur était même défendu de le faire où que ce fût. « Gardons bien à l’esprit, écrit Feldman, que la castration pour le chant, attestée bien avant 1600, resta confinée à l’Italie, centre de gravité de l’Église, une, sainte, catholique et apostolique. » Même si Londres appréciait les castrats et les payait des fortunes, les Anglais n’amputaient pas leurs compatriotes.

Ce sort échoyait souvent, explique Feldman, aux cadets de familles italiennes qui choisissaient la carrière de chanteur plutôt que la voie des armes ou de Dieu, et consentaient ce sacrifice pour y exceller. Elle observe que la castration est apparue en Italie à une époque où l’aîné recevait la quasi-totalité voire la totalité de l’héritage. Pour l’un ou l’autre de ses frères, se faire châtrer était un moyen de résoudre la question de sa subsistance. Feldman a des mots assez justes pour évoquer cette idée de sacrifice ; elle cite les sociologues Henri Hubert et Marcel Mauss, qui ont travaillé sur cette notion. Selon eux, résume Feldman, la victime « devait subir une mutilation solennelle mais dévastatrice […]. Cette sanction lui permettait de remplir légitimement une fonction bien particulière tout en la plaçant à l’écart […] de la vie ordinaire […], par une transformation physique radicale aboutissant à une sorte de renaissance. Après quoi la victime, promue à un rang supérieur, pouvait jouer le rôle d’intermédiaire entre les mondes sacré et profane ».

Ce statut spécial ne leur venait pas seulement de l’opération mais aussi des nombreuses années d’apprentissage impitoyable qui suivaient. Le castrat Caffarelli raconte que le professeur obligeait ses élèves à pratiquer la même page d’exercices pendant cinq ans avant de les laisser chanter quoi que ce fût d’autre. Ils n’étaient nullement encouragés à faire passer de l’émotion dans leur voix. Un auteur évoque ainsi « leur technique vocale parfaite […]. Il est clair que l’on voyait dans le castrat un virtuose du larynx plutôt qu’un chanteur au sens où nous l’entendons aujourd’hui ; une machine à chanter infaillible ».

Mais, dans ce monde obscur, rien n’est figé. Dans sa Vie de Rossini, Stendhal avoue préférer les castrats faisant preuve « de spontanéité, d’improvisation, d’originalité » ; il apprécie « les qualités naturelles de chaque voix particulière, notamment son timbre et ses registres propres ». L’écrivain évoque aussi, dans un chapitre court et enflammé, l’intensité de l’émotion contenue dans le chant de Velluti.

Selon Feldman, le castrat n’avait aucun intérêt à paraître – ni à être véritablement – féminin. Il était au contraire « résolument masculin », notion qu’elle interroge ainsi : « La masculinité ne constitue une zone ambiguë que si on l’envisage de prime abord en termes d’identité sexuelle. » Pour sa part, elle conçoit la masculinité en Italie à l’apogée des castrats comme une catégorie politique, synonyme d’autonomie et d’accès au pouvoir et à l’argent. Les castrats géraient leurs propriétés, choisissaient leurs héritiers et décidaient de leurs legs ; ils possédaient aussi un réseau international d’amis, de mécènes et d’associés. Ils circulaient à leur guise, faisaient ce que bon leur semblait. Certains épousaient même des femmes. Une bonne définition de la masculinité – et pas seulement au XVIIIe siècle. De fait, certains des plus fameux rôles dévolus aux castrats étaient ceux de mâles dominants comme Alexandre le Grand, Richard Ier, Titus Andronicus ou Jules César. On castrait les garçons pour en faire des chanteurs plus performants et plus puissants, pas pour en faire des filles.

Cela dit, quand le castrat Balatri séjournait chez un prince russe, « il y jouissait d’un accès privilégié au quartier des femmes, normalement inaccessible, où il passait des heures, se laissant même grimer en femme par la princesse et ses suivantes que cela amusait ».

Dans « Portrait d’un castrat » (2), Roger Freitas écrit que « les contemporains considéraient fréquemment les castrats comme l’équivalent de jeunes garçons… Ils semblent en effet avoir souvent tenu ce rôle dans les rapports sodomites ». Ces créatures pouvaient ainsi changer d’apparence et se transformer. Tout le monde les désirait – mais à des fins différentes. Les filles voulaient les déguiser, les hommes voulaient coucher avec eux.

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Quand les compositeurs souhaitaient les entendre imiter la voix des anges plutôt que les voir jouer les hommes forts, ils écrivaient tout simplement une musique différente, et le castrat produisait alors un son suave, voire divin. Ils chantaient penchés sur la dépouille d’enfants morts mais interprétaient aussi de grands rôles épiques. « Anges gardiens des morts, écrit Feldman, les jeunes castrats s’inscrivaient dans une longue tradition de créatures androgynes, ce qui leur conférait une flexibilité mimétique toute spéciale, propre aux intercesseurs entre l’homme et le divin. » Le décalage entre l’acte de mutilation, aux effets de plus en plus manifestes à mesure que le garçon grandissait, et la beauté de la voix est probablement l’expression la plus spectaculaire de ce polymorphisme.

L’une des raisons pour lesquelles le castrat continue de nous fasciner tient à cette idée bien connue : nous éprouvons de la tendresse pour les mélodies que nous pouvons entendre mais sommes ensorcelés par les autres, celles qui nous sont devenues inaccessibles. Feldman écrit que les voix des castrats possédaient « une grande résonance […], autrement dit, elles étaient relativement fortes et intenses, et douées d’une grande richesse de timbres ». Pour nous faire une idée de ce à quoi elles ressemblaient, nous pouvons écouter l’enregistrement d’une contralto à la voix profonde et puissante (Hilde Rössel-Majdan, par exemple, ou Maureen Forrester), puis enchaîner avec celui d’un contre-ténor (David Daniels, par exemple, ou Andreas Scholl, ou Iestyn Davies). Nous pouvons aussi écouter sur YouTube la voix du dernier castrat, Alessandro Moreschi, mort en 1922, dans l’Ave Maria de Bach-Gounod (3) ou le Crucifixus de la Petite Messe solennelle de Rossini. Mais ce ne sont là qu’approximations.

Certains de ces repères sont toutefois fascinants, sans doute parce que le langage employé pour décrire le chant des castrats est lui-même à la fois pulpeux et plaintif. La soprano française Emma Calvé évoque ainsi dans son autobiographie le chant de Domenico Mustafà en 1891 : « Il avait une haute voix de ténor exquise, véritablement angélique, d’un type ni masculin ni pour autant féminin – profonde, subtile, poignante par sa vibrante intensité […]. Il possédait quelques notes curieuses qu’il appelait sa quatrième voix – des tons étranges, asexués, surhumains, bizarres ! » Un autre écrivain disait d’une voix de castrat qu’elle était « si douce, d’un velouté si enchanteur, qu’elle ne se comparait exactement qu’aux jeux de certaines orgues », eux-mêmes presque semblables au « léger ruissellement de l’eau ».

 

Néanmoins, comme l’écrit Feldman, « nous ne pouvons pas connaître le son de la voix du castrat, sauf par les vieux enregistrements du dernier d’entre eux ». C’est comme si nous possédions les lettres de Wordsworth ou de Coleridge et certaines critiques de leurs livres, mais pas les œuvres elles-mêmes. « S’il existe quelque récompense à vouloir combler ce vide, poursuit l’auteure, elle émane avant tout de l’effort lui-même, du fait de poser cette question sans réponse : que se passerait-il si nous essayions, avec toutes les facultés et les ressources dont nous disposons, d’imaginer ce que par définition nous ne pourrons jamais découvrir, encore moins ressentir ? Jusqu’où s’étend le spectre de ce que nous pouvons entendre à l’intérieur de notre tête ? »

En d’autres termes, puisque ce son a été un jour émis, il nous appartient, ou presque ; ou plutôt nous savons qu’il a existé mais qu’il a disparu, que c’est un son perdu, que l’imaginer est la seule chose possible. Nous pouvons l’imaginer puissamment, puisqu’une bonne partie de la musique que chantaient les castrats a survécu. Nous n’avons simplement plus leur voix.

Les tout premiers castrats ont commencé à triompher dans le nord de l’Italie et dans les chapelles de Rome au cours des années 1550, mais leur véritable âge d’or s’est étendu du début du XVIIe à la fin du XVIIIe siècle. Feldman décrit avec une précision remarquable l’opération elle-même, réalisée sur les garçons avant la puberté : « On éliminait les testicules en les écrasant, en les compressant jusqu’à l’atrophie ou, plus généralement, en les extirpant. […] La résection complète du scrotum était plus rare. L’opération n’était guère différente de la castration du bétail et autres animaux domestiques. […] Avant de procéder à l’opération même, on donnait aux garçons de l’opium ou on leur comprimait la carotide pour provoquer un coma, après quoi on les immergeait dans un bain de lait ou d’eau froide en guise d’anesthésie avant l’intervention. »

L’opération transformait leur voix. « Leur caisse de résonance, poursuit Feldman, devenait ainsi, en proportion de l’instrument d’émission vocale (le larynx), plus grande que la normale. On suppose que, grâce un apprentissage adéquat, les voix de certains castrats pouvaient produire un son possédant plus d’attaque et une résonance plus puissante que celles des autres chanteurs. » Mais si la castration faisait des merveilles pour la voix, elle posait problème au reste du corps – hypertrophie de la cage thoracique, élargissement des mâchoires – et entraînait des complications médicales à l’âge mûr ou dans la vieillesse, telles l’ostéoporose. Dans leur jeunesse, les castrats pouvaient passer pour des femmes. Ils n’avaient pas de barbe, possédaient souvent des silhouettes féminines et développaient aussi des « caractères sexuels secondaires féminins ».

Alors que la castration était assez courante, nous ne possédons que très peu de détails sur ceux qui la pratiquaient et les lieux où ils le faisaient. Personne ne s’en vantait et aucune localité ne souhaitait être associée à cette coutume. La genèse de ces chanteurs était entourée de mystère et d’ambiguïté. Bien qu’interdite par l’Église catholique, elle était essentielle à la musique sacrée : les castrats pouvaient émettre ce que Feldman appelle « un son proche du gémissement du Christ ». Ils étaient aussi capables de gagner beaucoup d’argent et recevoir des cadeaux somptueux : à Londres, dans les années 1750, leurs revenus annuels pouvaient atteindre 700 livres, soit dix fois ce que coûtait l’entretien d’une famille bourgeoise. Sur scène, ils étaient nimbés d’une aura de respect et d’admiration, et de nombreuses critiques très élogieuses nous sont parvenues.

Ils ne pouvaient certes pas pratiquer l’axe sexuel complet, mais certains continuaient d’être attirés par les femmes. Le meilleur témoignage que nous possédions à cet égard concerne le mariage de Giusto Ferdinando Tenducci, né en 1735, et de Dorothea Maunsell, fille adolescente d’une grande famille anglo-irlandaise. Comme les Maunsell réclamèrent par la suite le divorce pour leur fille, il leur fallut réunir un grand nombre de preuves relatives aux caractéristiques sexuelles de Tenducci, notamment celles que fournit un domestique cité par Helen Berry dans « Le castrat et sa femme » (4). Ce domestique avait assisté à la castration du chanteur, confiée aux bons soins du chirurgien Pietro Massi : « J’ai clairement vu [le médecin] pratiquer deux incisions entre les cuisses, près de l’aine. J’ai vu ensuite ledit M. Massi extraire les testicules l’un après l’autre, lesquels j’ai clairement vus sans erreur possible entre les mains dudit M. Massi, qui après cela les posa sur un plat. »

Un certain Charles Baroe, qui avait partagé la chambre de Tenducci à Dublin, apporta lui aussi son témoignage : il avait surpris le chanteur alors qu’il retirait « une bourse de velours rouge de la poche d’un de ses pantalons pour la glisser dans un autre ». Quand il lui demanda ce qu’elle contenait, Tenducci avait répondu : « Je conserve mes testicules là-dedans, ils y sont depuis ma castration. » Cela n’empêcha pas le chanteur, à son arrivée de Londres en 1759, de recevoir des billets doux de lady Littleton, dont le mari écrivit à son frère : « Elle est une fois de plus devenue le sujet de conversation de la ville en envoyant des lettres d’amour – dont l’une a été montrée à plusieurs personnes – au signor Tanduchi [sic], un eunuque. »

 

Dorothea Maunsell s’enticha de Tenducci quand il arriva à Dublin. « La musique, qui avait toujours été mon plus grand plaisir, était désormais pour moi insipide à moins d’être accompagnée par la voix de Tenducci, écrivit-elle plus tard ; et la conversation de mes amis me charmait moitié moins que la sienne. » Peu après, le couple fugua ; Tenducci fut emprisonné ensuite pour cette impudence, et Dorothea éloignée. Mais le duo fut à nouveau réuni en août 1770, lorsque Tenducci revint à Londres à l’occasion d’un concert prestigieux – une commande royale pour célébrer l’anniversaire du frère de la reine Charlotte. George III lui avait demandé de chanter des airs en vogue, y compris les arias tirés des oratorios de Haendel. Il semble bien que Dorothea soit restée en sa compagnie durant tout le séjour. Quand ils arrivèrent à Winchester, une dame écrivit à son frère : « S’il était venu tout seul, on aurait pu faire quelque usage de lui et lui demander de venir chanter ici ; mais comme il a amené Mme Tenducci avec lui, je ne veux rien avoir à faire avec lui. » La correspondance ultérieure montre clairement que la dame finit pourtant par assouplir sa position et que Dorothea fut reçue en qualité d’épouse de Tenducci.

Quelque temps après, Tenducci rencontra Casanova, qu’il étonna « en [lui] présentant sa femme légitime, dont il avait eu deux enfants. Il se moquait de ceux qui prétendaient qu’en sa qualité de castrat il ne pouvait pas procréer son semblable. La nature l’avait fait monstre pour le conserver homme : il était triorchis, et, comme dans l’opération on ne lui avait extirpé que deux glandes séminales, celle qui lui restait suffisait pour constater sa virilité. » Il n’est guère vraisemblable, comme le remarque Berry, que Dorothea ait eu deux enfants à cette époque. Il faut surtout noter la crédulité de Casanova et la façon dont il joue, ajoute Berry, « sur l’idée très répandue que les castrats possédaient des pouvoirs cachés ».

 

Des chanteurs de son envergure pouvaient circuler facilement et régulièrement entre l’Italie et l’Angleterre, gagnant et dépensant des sommes faramineuses. Ils côtoyaient aussi parfois les cercles du pouvoir. Farinelli fut ainsi invité à Madrid en 1737 « pour dissiper par son chant la mélancolie psychotique de Philippe V ». Il chantait tous les soirs pour remonter le moral du pauvre monarque qui avait passé la journée au lit à ronger ses propres chairs. « La reine demanda à Farinelli, écrit Patrick Barbier dans Histoire des castrats, de chanter dans une pièce adjacente à la chambre du roi. L’effet fut stupéfiant. Philippe, que rien ne pouvait distraire, devint soudain radieux. Sa face se recomposa, son sourire revint. Peu à peu, Farinelli devint la “drogue” du souverain […]. Dans ces rencontres quotidiennes, le roi ne recherchait pas seulement la compagnie d’un chanteur mais aussi d’un ami, d’un confident, de quelqu’un qui l’écoute et le comprenne. »

C’est précisément ce côté « entre deux » des castrats – ni femmes ni vraiment hommes, ni paysans ni aristocrates, ayant accès à l’oreille des princes comme à la chambre des jeunes filles – qui leur permit d’occuper des positions de privilège et d’influence. Atto Melani, le héros du livre de Roger Freitas, en offre le meilleur exemple. Deuxième de sept frères, il fut le premier à être castré, suivi par quatre autres. À 15 ans, il entra au service d’un frère du grand-duc de Toscane, et dans les années 1640 il rejoignit la cour de France. Là, sa voix lui valut de devenir le favori de la régente, et ses talents diplomatiques, écrit Freitas, « attirèrent l’attention de Mazarin. Ce mélange de musique et de politique devait définir la carrière d’Atto Melani ». Il se trouva « impliqué dans nombre des grands événements politiques de l’époque. Il conduisit des négociations secrètes en Bavière avant la diète de Francfort de 1657 ; il accompagna Mazarin lors des discussions et des cérémonies qui conclurent la paix des Pyrénées (1659) ; il assista aux négociations de mariage entre le prince Cosme III de Toscane et la princesse Marguerite-Louise d’Orléans (1661) ; il contribua même à l’élection de son “concittadino” et ami Giulio Rospigliosi comme pape sous le nom de Clément IX (1667). Tous ces efforts rendirent Melani encore plus célèbre sur la scène européenne, et il devint une véritable ressource pour de nombreux dirigeants ».

L’étude de la sexualité de Melani, de la manière dont il est devenu « une véritable ressource pour de nombreux dirigeants », est l’un des aspects les plus intéressants de l’essai de Freitas. L’auteur commence par brosser le tableau de la « politique du genre » dans la seconde moitié du XVIIe siècle et le début du XVIIIe, empruntant certaines analyses à La Fabrique du sexe (5), de Thomas Laqueur. « L’aspect le plus fondamental et le plus radicalement novateur de la conception prémoderne [du genre], écrit Freitas, c’est le postulat d’un système unisexe. Entendez par là qu’au lieu de faire des corps masculin et féminin les deux formes distinctes de l’espèce humaine, la tradition prémoderne considérait l’homme comme la manifestation la plus parfaite du corps unique, commun aux hommes et aux femmes […]. Les différences entre sexes ne résidaient pas dans la chair, jugée identique, mais dans un phénomène de plus haute nature, la chaleur vitale. »

 

À l’époque où la pratique a commencé, l’amputation d’un garçon n’entraînait donc pas les mêmes conséquences qu’aux XVIIIe et XIXe siècles. « La castration d’un garçon avant sa puberté, écrit Freitas, ne signifiait pas une remise en question de son genre, au sens moderne du terme. Elle le figeait simplement dans une strate intermédiaire de la hiérarchie sexuelle. » Et, depuis cette zone, le garçon pouvait profiter de bien des plaisirs et jouir d’une immense influence. Il faut aussi se rappeler, dans ce contexte, que les relations homosexuelles ne revêtaient pas alors la signification qu’on allait leur attribuer plus tard. Pour Feldman, « les données rassemblées par les historiens de la prémodernité montrent de plus en plus clairement que les relations homosexuelles entre hommes étaient aussi répandues dans l’Italie prémoderne que les “relations inter-sexes”, pour reprendre l’expression de James Davidson. »

Les portraits de Melani et de Tenducci par Freitas et Berry, couvrant cent cinquante ans de l’histoire des castrats, confirment avec un luxe de détails intimes les conclusions de Feldman. Loin d’être diminués ou déshonorés par leur castration, les chanteurs qui avaient subi l’opération entre les années 1640 et 1789 évoluaient apparemment avec aisance dans des milieux différents et pouvaient incarner bien des personnages. Leur condition leur permettait non seulement de chanter les premiers rôles avec force et beauté en collectionnant les admirateurs, mais aussi d’habiter un espace sexuel indéterminé mais plaisant. Ils pouvaient passer à leur guise d’un pays et d’une classe à l’autre, avant d’achever leur vie dans une confortable retraite.

Sarrasine, la nouvelle de Balzac, fut rédigée en 1830, à une époque où, comme l’écrit Feldman, « les Français les plus âgés conservaient encore le souvenir de Crescentini, dont Alfred de Vigny évoqua la “voix de séraphin [sortant] d’un visage étique et ridé” ». Mort en 1846, ce castrat fait une brève apparition dans la Chartreuse de Parme, et son style de chant est décortiqué par Stendhal dans sa Vie de Rossini. Le récit de Balzac, soutient Feldman, « est entièrement guidé par le souvenir des castrats ». La tonalité exacerbée de la nouvelle s’explique sans doute par le fait que, s’ils étaient bienvenus en Italie et appréciés en Angleterre, l’opinion progressiste les réprouvait dans la France des Lumières. Rousseau, par exemple, fustigeait dans son Dictionnaire de musique « les pères barbares, qui, sacrifiant la nature à la fortune, livrent leurs enfants à cette opération pour le plaisir de gens voluptueux et cruels ». Il faisait des castrats « qui chantent […] sans chaleur et sans passion […] les plus maussades acteurs du monde ». Dans Candide, un sénateur ironise ainsi : « Se pâmera de plaisir qui voudra, ou qui pourra, en voyant un châtré fredonner le rôle de César et de Caton ». En 1775, le marquis de Sade, écrit Feldman, « assista, horrifié, à une représentation florentine de Persée et Andromède, essentiellement à cause de “la voix claire et haute” qui émanait du “corps grand et gras et quelque peu déformé […] de la moitié d’homme sur scène” ». Berry écrit encore que, à l’époque des Lumières, « pour certains critiques, les castrats continuaient de représenter l’archétype du système politique absolutiste et de la mode du baroque tardif, désormais complètement dépassés ».

Stendhal n’était pas du même avis : « Quant aux belles voix d’Italie, une des sottises de Messieurs nos petits philosophes nuira probablement à nos plaisirs encore pendant un grand nombre d’années. Ces Messieurs sont montés en chaire pour nous apprendre qu’une petite opération faite à quelques enfants de chœur allait transformer l’Italie en désert : la population allait périr, l’herbe croissait déjà dans la rue de Tolède ; et d’ailleurs les droits sacrés de l’humanité ! Ah ciel ! » Stendhal prétendait avoir appris plus de musique en « six conversations » avec le castrat septuagénaire Pacchiarotti « que par tous les livres ; c’est l’âme qui parle à l’âme ».

Autre fait fascinant, et révélateur de la curieuse façon dont l’histoire fonctionne : un style de chant apparu dans les années 1550 parce que les femmes n’étaient pas autorisées à faire entendre leur voix dans les églises fut, plus de quatre cents ans plus tard, à l’origine d’un des textes les plus influents de la critique littéraire française, S/Z, de Roland Barthes. L’intensité de Sarrasine, la nouvelle de Balzac que Barthes interroge dans son livre avec la minutie d’un enquêteur, et l’intensité de la propre voix de Barthes viennent peut-être du caractère très polémique de l’idée du castrat en France. Le jugement porté sur ces chanteurs était devenu un révélateur de croyances et de préjugés.

Non seulement le castrat fut à l’origine d’un moment clé de la critique française, mais il vint même planer au-dessus du divan des psychanalystes. « L’analyse de Roland Barthes, écrit Feldman, a donné naissance après coup à une sorte de théorie psychanalytique du castrat ; cette figure en est venue à incarner le projet central de la discipline. Les partisans enthousiastes de cette interprétation, qui en ont fait une petite industrie, suggèrent que le sexe du castrat quitte le corps amputé et se réfugie dans la voix, provoquant une extase érotique chez les auditeurs, pour lesquels il devient l’objet d’un désir immodéré. »

Ceci pourrait expliquer le ton enfiévré qu’employait Stendhal à propos de Crescentini et Velluti dans sa Vie de Rossini ; pourquoi Philippe V cessa de se ronger les chairs et sortit de son lit ; pourquoi Dorothea Maunsell voulut épouser Tenducci ; et pourquoi le duc (comme peut-être le page) voulait se taper Melani. Cela permettrait enfin de comprendre pourquoi la seule apparition d’un castrat sur scène suffisait parfois à faire s’évanouir les femmes. Les Viennoises portaient cinq médaillons à l’effigie du castrat Marchesi, « un autour du cou, un à chaque bras et deux autres cousus sur leurs souliers ». Et « lors de la dernière représentation que donna Crescentini », raconte Mme Vigée-Lebrun, les femmes de Rome « lui parlèrent tout haut de leurs regrets ; plusieurs même pleuraient à chaudes larmes, ce qui, pour bien du monde, devint un second spectacle ». Toutes étaient, semble-t-il, amoureuses d’un castrat.

 

Cet article est paru le 8 octobre 2015 dans la London Review of Books. Il a été traduit par Jean-Louis de Montesquiou.

Notes

1. The Queen’s Throat, Da Capo Press, 1993.

2. Portrait of a Castrato: Politics, Patronage, and Music in the Life of Atto Melani, Cambridge, 2014.

3. Gounod écrivit la mélodie de cette pièce, dont l’accompagnement est le premier prélude du livre I du Clavier bien tempéré.

4. The Castrato and His Wife, Oxford University Press, 2013.

5. Gallimard, 1992.

LE LIVRE
LE LIVRE

Le castrat : réflexion sur la nature et les genres de Martha Feldman, University of California Press, 2015

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