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Les arts dans la défaite

Les historiens de la période courent le risque de formuler des interprétations statiques : négligeant l’évolution des événements et celle des individus, ils concluent parfois, à tort, que les résistants furent des exceptions dans le monde de la culture. Pour comprendre la complexité de la période, mieux vaut étudier l’influence de l’Occupation sur les styles artistiques et resserrer le champ des recherches – comme l’illustre une étude sur la destruction des statues de bronze.

La vie artistique et intellectuelle de la France sous l’Occupation constitue un paradoxe. D’une part, des pressions accablantes étaient exercées : la censure, un programme culturel agressif et l’exclusion des Juifs, des francs-maçons et des communistes et apparentés. D’autre part, les autorités, aussi bien vichystes que nazies, favorisèrent les arts chacune pour des raisons propres, et même certains artistes résistants se sentirent tenus de contribuer à la survie de l’expression culturelle française. En résulta une scène artistique étonnamment vivante, quoique dévoyée sous des formes qu’il est passionnant d’examiner.

Dans « La paix honteuse »(1), livre écrit avec verve qui a séduit bien des critiques, le diplomate retraité Frederic Spotts, auteur de nombreux ouvrages historiques parmi lesquels des études sur le culte de Wagner à Bayreuth ou la sensibilité esthétique de Hitler, propose une divertissante (quoique désespérante) galerie de gredins du monde de l’art : égotistes, opportunistes et sympathisants assumés du régime nazi, qui ont survécu et même prospéré dans la France occupée. Le livre se compose essentiellement de portraits corrosifs, fondés sur des journaux, correspondances, biographies et Mémoires. On y trouve des idéologues pronazis, tel le journaliste Alain Laubreaux (2) (que Spotts baptise « le rat suprême ») ; les romanciers et essayistes Lucien Rebatet (3), Robert Brasillach et Pierre Drieu la Rochelle ; des mondains comme Jean Cocteau, Sacha Guitry et la comédienne Arletty ; des entrepreneurs rusés, comme le romancier (belge) Georges Simenon ; des arrivistes, à l’instar du pianiste Alfred Cortot ; et tous ceux qui, à l’image de la grande soprano wagnérienne Germaine Lubin, rêvaient d’une consécration allemande.

 

Robert Desnos et Max Jacob

Spotts néglige toutefois les artistes et intellectuels dissidents et résistants. Certes, personne ne lui demande de raviver l’image pieuse et depuis longtemps mise en pièces d’une France presque entièrement résistante. Mais il pousse sa logique trop loin en sens inverse, en affirmant que les résistants furent des « exceptions ». En dépit d’une profusion de détails stimulants, son livre omet tout bonnement des pans entiers de la sphère artistique et intellectuelle française. Des combattants aussi actifs que le poète René Char et le stendhalien Jean Prévost (alias capitaine Goderville, tué dans le maquis du Vercors le 1er août 1944) ne sont pas même mentionnés. Les surréalistes qui restèrent en France après l’exil d’André Breton, parti pour New York en 1941, et maintinrent vivant le courant en publiant La Main à plume, apparaissent tout juste en tant que bénéficiaires du soutien de Picasso (4). Et, bien que les deux plus grands écrivains morts en camp de concentration – Robert Desnos et Max Jacob – soient brièvement évoqués, aucun d’eux n’a droit à l’un des mini-portraits qui sont au cœur du livre. En fait, Gide et Picasso sont les seuls artistes ou intellectuels dissidents gratifiés d’un portrait complet, hormis les quelques pages consacrées au peintre André Fougeron et au poète Jean Cassou. La figure mondaine de Florence Gould, qui tenait salon, obtient sept fois l’espace accordé à des figures aussi cardinales de la Résistance littéraire que Jean Paulhan et François Mauriac.

Si peu d’artistes et d’intellectuels rejoignirent la Résistance active dès la première heure (ce que fit Paulhan), la dissidence se développa considérablement à mesure que la victoire allemande se faisait moins certaine, et l’Occupation plus dure. L’image statique que donne Spotts de la période ne tient nul compte de cette évolution. Or, vers la fin, les artistes résistants étaient loin d’être l’exception : si l’on consulte la liste des grands poètes, par exemple, on constate que chacun d’eux, ou presque, devint un dissident actif – Desnos, Louis Aragon, Paul Éluard, Pierre Seghers. Il est difficile de trouver un poète majeur du côté de la collaboration. Dans son remarquable livre L’Art de la défaite, Laurence Bertrand Dorléac dresse la liste de vingt-deux peintres invités à rejoindre le Conseil des arts de Vichy ; seuls quatre d’entre eux furent poursuivis pour collaboration après la Libération. Cependant, sur douze sculpteurs également invités, cinq furent accusés, disproportion que l’on pourra peut-être associer à l’influence d’Arno Breker, le sculpteur favori de Hitler, un ancien élève de Maillol dont Laurence Bertrand Dorléac dissèque brillamment l’impact en France. Élucider avec un minimum d’empathie les choix faits par les artistes et intellectuels français pour se frayer un chemin dans les champs de mines de cette période et s’y tracer un destin aurait dû être au cœur d’un livre comme celui de Spotts. Il juge pourtant que « ce sont les produits de la culture qui, plus que tout », ont permis aux Français de « préserver une certaine forme de respect de soi ». Manifestement, il n’accorde pas la même portée à la Résistance artistique et littéraire.

 

Fougeron à Montmartre

Comme l’observe Laurence Bertrand Dorléac, si la résistance dans les arts était répandue, les résultats tangibles étaient faibles. Quelques artistes s’engagèrent toutefois dans la Résistance active et ses dangers. Fougeron, par exemple, permit d’utiliser son studio de Montmartre pour imprimer d’importants journaux de la Résistance, comme Les Lettres françaises et L’Université libre, jusqu’à ce que l’arrestation d’un messager contraignît à déménager la presse (5). Picasso, Kandinsky et Matisse continuèrent à organiser des expositions privées (parfois ouvertes à des collectionneurs allemands) d’œuvres interdites en Allemagne pour « décadence » [lire ci-dessous l'encadré « Picasso et la censure dans les beaux-arts »] Dans le même temps, certains écrivains, peintres et sculpteurs acceptèrent des invitations en Allemagne. Des auteurs collaborationnistes furent invités à Weimar en octobre 1941 pour un congrès européen d’écrivains [lire l’article de Ian Buruma]. Des peintres (dont André Derain, Maurice de Vlaminck et Kees van Dongen), des sculpteurs (Charl

es Despiau, Paul Belmondo et d’autres) firent une tournée de gala outre-Rhin au même moment. C’était l’activité collaborationniste la plus mal perçue en ces temps de pénurie. Ce n’est peut-être pas un hasard si les peintres et les sculpteurs ayant participé à ce voyage furent également, selon la liste de Laurence Bertrand Dorléac, ceux que l’on tint pour des collaborateurs après la guerre.

Le problème de la sélectivité du récit de Spotts est exacerbé par sa perpétuelle condescendance. Il pense que tout le monde s’est mal conduit : « Déshonneur, trahison, opportunisme rampant, appât du gain et tous les autres péchés […] se répandirent comme une épidémie à travers la société française […]. L’Occupation révéla le pire des êtres. » Ses amis abandonnèrent la soprano Germaine Lubin, « comme le font la plupart des amis […], en règle générale ». La conclusion de Spotts – « comme les hommes pouvaient être effroyables » – est accablante. Il est toujours prêt à déceler l’ambiguïté, mais voit en elle une faute morale plutôt que le fardeau d’une situation qui n’a jamais offert que des choix déplaisants. On peine à savoir si c’est à l’humanité tout entière que l’auteur adresse son dédain, ou seulement aux Français. D’autres peuples eussent-ils mieux réagi face à une telle calamité nationale ? L’auteur ne le dit jamais clairement.

Certes, quelques individus respectables traversent le livre. Il y a l’écrivain et enseignant universellement admiré Jean Guéhenno, qui s’efforça d’éviter tout contact avec les Allemands et les collaborateurs. Les héros de Spotts ne sont pas des résistants actifs, mais des esprits libres et rebelles, à l’instar du journaliste anticonformiste et provocateur Henri Jeanson (6), qui se définissait lui-même comme « opposé à tout », et au sommet, du journaliste et auteur Jean Galtier-Boissière (7), pour qui « on aurait pu inventer le terme “joie de vivre” ».

Le problème le plus sérieux demeure l’approche anecdotique de Spotts. Il raconte des histoires, mais le contexte n’est guère analysé, et on le soupçonne de ne l’avoir guère étudié. « Peu de généralisations tiennent la route », déclare-t-il, puisque quarante millions de Français ont vécu des existences uniques. En pratique, bien sûr, la solution n’est pas d’esquiver les généralisations, aussi inévitables que la respiration, mais de les examiner minutieusement. Spotts fait un usage imprudent de termes tels que fascisme et communisme. Les mouvements de jeunesse de Vichy n’étaient pas fascistes, mais catholiques et conservateurs, et il n’y avait pas de groupement officiel unique, comme en Allemagne. Quant à la principale revue littéraire clandestine, Les Lettres françaises, elle a été conjointement fondée par le communiste Jacques Decour et Jean Paulhan, résolument non communiste. Elle publiait les textes de tout l’éventail des écrivains dissidents, y compris le catholique Mauriac ; elle ne devint communiste qu’après la guerre. Spotts dégage avec justesse deux généralisations majeures : l’indulgence relative des Allemands à l’égard du monde artistique et le déclin de l’hégémonie culturelle de Paris sur la scène internationale après la guerre. Au-delà, l’auteur semble avoir embrassé sans y réfléchir la conception vichyste, toujours courante aujourd’hui : la France est tombée en 1940 car elle était défaitiste et décadente.

 

Les beaux-arts comme hochet

L’Art de la défaite, de Laurence Bertrand Dorléac, est un travail beaucoup plus sophistiqué, dont l’importance s’inscrira dans la durée. Publié en France en 1993, le livre vient enfin d’être traduit en anglais. Abondamment illustré de clichés en couleurs ou en noir et blanc (8), son édition est identique à l’original, pour autant que je puisse en juger, à l’exception d’une bibliographie augmentée et d’une nouvelle préface de Serge Guilbaut (plus connu pour son travail controversé sur la manière dont New York « a volé l’idée d’art moderne » à Paris). Laurence Bertrand Dorléac commence avec les Allemands, désireux d’utiliser les beaux-arts comme hochet pour apaiser les Français, et prêts à laisser ces « décadents » produire de l’art moderne, conformément au point de vue personnel de Hitler. Cette mansuétude plaçait les artistes antinazis dans une situation impossible : en poursuivant leur œuvre, même dans un style opposé à ceux que l’Allemagne autorisait, ils soutenaient les projets de l’envahisseur. Les Allemands bouleversèrent davantage la scène artistique française en pillant les collections publiques et privées. Les équipes des musées tentèrent vaillamment de s’opposer à la confiscation des pièces, mais furent neutralisées par les dirigeants de Vichy Pierre Laval et l’amiral François Darlan, qui cédaient ces trésors pour obtenir des concessions dans d’autres domaines (avec bien peu de résultats). Un cas d’école fut le don par Laval aux Allemands, en août 1942, du retable de Van Eyck, L’Agneau mystique – malgré les protestations du secrétaire général du ministère des Affaires étrangères, Charles Rochat. Le retable avait été envoyé de Gand par le gouvernement belge pour être mis en sécurité dans le sud de la France. Laval n’obtint rien en retour.

Tandis que Spotts se concentre sur le tourbillon social et les carrières, Laurence Bertrand Dorléac s’attelle à la tâche plus intéressante et complexe de comprendre comment une occupation aussi idéologique a affecté les formes et les styles artistiques. La « révolution nationale » moralisante de Vichy offrait aux traditionalistes un secours dans leur vieille campagne contre le modernisme. Le gouvernement français encouragea un mouvement de renaissance notable de l’art religieux, et une stupéfiante quantité d’argent et d’énergie fut investie dans la production d’images du maréchal Pétain. Le Parti communiste consacra ses efforts artistiques à la contre-propagande et condamna les styles modernistes, jugés trop éloignés du peuple. Les « Jeunes peintres de tradition française » (Jean Bazaine et consorts) tentèrent de réconcilier la tradition et l’avant-garde, et furent pour cela violemment attaqués par la presse collaborationniste, avant de souffrir, plus tard, d’être perçus comme des artistes vichystes semi-officiels [lire l’article de Michèle Cone].

Laurence Bertrand Dorléac relie habilement les courants artistiques sous l’Occupation et ceux qui les ont précédés et suivis, remarquant qu’il y eut davantage de continuité que de rupture. La scène publique française s’était violemment divisée dans les années 1930, d’une manière qui préfigurait la scission entre collaboration et résistance. Le 6 février 1934, des activistes de droite avaient tenté d’envahir la Chambre des députés pour protester contre les prétendues faiblesse et corruption de la démocratie parlementaire. On compta seize morts et des écrivains de premier plan, tels Brasillach et Drieu la Rochelle placèrent ouvertement leurs espoirs dans une France fasciste. Redoutant que ces événements n’annoncent une « marche sur Paris » fasciste, la gauche – les partis communiste, socialiste et radical – s’unit pour former un Front populaire. Avec le soutien massif des intellectuels et artistes de gauche, le Front gagna les élections de mai 1936, qui portèrent au pouvoir Léon Blum, le premier Juif et le premier socialiste à devenir président du Conseil. Les initiatives prises par le Front pour amener l’art au peuple furent perpétuées, avec un changement de ton, par le groupe culturel vichyste Jeune France, qui présentait des pièces de théâtre dans les villes de province et enseignait l’artisanat traditionnel à de jeunes chômeurs. Après la Libération, une purge arbitraire et créatrice de douloureuses divisions entrava la résurrection de la scène artistique française.

Dans un autre ouvrage consacré à l’art dans cette période, Bronzes to Bullets (9), l’historienne canadienne Kirrily Freeman parvient à tirer beaucoup d’enseignements d’un sujet apparemment secondaire : la rafle par le gouvernement français des statues de bronze pour répondre à ses propres besoins en cuivre et à ceux des Allemands. La récupération des statues ne fut qu’un volet de la politique métallurgique de Vichy mais elle se distinguait des autres : elle ne dépendait pas seulement du ministère de la Production industrielle, mais aussi du département des Beaux-Arts du ministère de l’Éducation nationale et de la Jeunesse. En deux vagues, la première entamée en octobre 1941 et la seconde à l’été 1942, pas moins de 1 750 statues de bronze furent retirées des places publiques de villes et de villages français pour être fondues. L’essentiel du métal était expédié en Allemagne pour soutenir l’effort de guerre, quand les Français s’entendaient dire qu’il s’agissait de soutenir leur industrie et même leur agriculture, le sulfate de cuivre étant utilisé comme fongicide dans les vignobles.

 

L’enlèvement de Frédéric Mistral

Contrairement à une croyance bien établie, la destruction de statues ne venait pas d’un ordre direct donné par les Allemands mais d’une initiative de Vichy, dont le gouvernement entendait se servir pour négocier, face à des exigences allemandes grandissantes. Un effort fut consenti pour préserver certaines statues d’importance historique et artistique. Comme le Danemark et la Norvège, mais contrairement à la plupart des pays occupés, Vichy parvint aussi à sauver les cloches des églises. Freeman montre clairement que l’enlèvement des statues n’était pas, au départ, pensé comme une forme d’iconoclasme à l’encontre de la « manie des statues » de la IIIe République. Même si quelques symboles furent arrachés, la statuaire républicaine en pierre et matériaux non stratégiques resta intacte. Néanmoins, certains traditionalistes, dont Louis Hautecœur, secrétaire général des Beaux-Arts au ministère de l’Éducation nationale, responsable du processus de sélection, furent ravis de se débarrasser de ce qu’ils considéraient comme un art de second ordre.

La perte de statues familières fit l’objet de protestations virulentes de la part des maires, et même de certains préfets qui n’étaient pas pour autant des opposants au régime. Selon Freeman, leur véhémence souligne l’importance symbolique de la statuaire publique comme expression d’un patriotisme civique. De plus, l’action de Vichy entrait à cet égard en contradiction flagrante avec sa propre propagande régionaliste. Ainsi, le gouvernement choisit le poète occitan Frédéric Mistral comme symbole de régionalisme, mais retira ensuite sa statue en Arles. Le socle nu eut beaucoup d’impact affectif, et les Arlésiens y déposèrent des couronnes. Freeman montre de manière convaincante que la première vague d’enlèvement des statues, qui s’acheva en mai 1942, a fort contribué à miner le soutien populaire dont bénéficiait Vichy, mouvement qui s’accéléra quand les Américains débarquèrent en Afrique du Nord quelques mois plus tard, quand les Allemands envahirent la zone libre et quand les Russes commencèrent leur défense héroïque de Stalingrad.

Freeman clôt sur un récit révélateur de la façon dont cette question fit l’objet d’une occultation et d’une construction mythologique après guerre. Elle tord le cou à deux croyances très répandues : celle qui prétend que les Allemands ont détruit eux-mêmes ces statues, sans l’aide des Français ; et, à l’inverse, celle qui veut que Vichy aurait démantelé la statuaire commémorative de la Troisième République par iconoclasme et désir de revanche. Soigneusement documenté et argumenté, ce livre contribue à une compréhension approfondie du fonctionnement de Vichy. Si ce récit semble renforcer, comme le dit Freeman, une interprétation « grise » plutôt qu’une interprétation en noir et blanc, c’est que la destruction des statues ne fut pas liée aux actions les plus sombres du régime : l’exclusion raciale et la collaboration policière.

Sous la coupe de la double dictature de Vichy et de l’Occupation allemande, le monde de la culture fut moins « gris » que multicolore : certains résistèrent, certains collaborèrent, et beaucoup poursuivirent leur activité artistique envers et contre tout.

 

Cet article est paru dans Bookforum à l’été 2009. Il a été traduit par Barnabé d’Albes.
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