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Tessa Hadley : « Il y a une féminité propre au roman anglais »

Encore méconnue en France, Tessa Hadley est considérée comme l’une des plus grandes romancières britanniques du moment. Elle a mis trente ans à trouver sa voie : la description subtile des joies et des dilemmes de la classe moyenne.


© Mark Vessey / Editions Bourgois

Tessa Hadley (ici en 2015) : « Mon projet, pour l’heure, c’est de continuer à écrire sur ces petits riens que je considère comme des fragments de vestiges bourgeois. »

Tessa Hadley est une écrivaine britannique. Longtemps femme au foyer, elle s’est révélée en 2002 avec son premier roman, Incidents domestiques (JC Lattès, 2005). Elle a publié à ce jour sept romans, trois recueils de nouvelles et un essai sur Henry James.

 

 

Votre envie d’être écrivaine remonte à l’enfance. Or vous n’avez publié votre premier roman, Incidents domestiques, qu’à l’âge de 46 ans 1. Que s’est-il passé pendant toutes ces années ?

J’étais mariée et j’ai élevé mes trois fils au sein d’une grande famille – j’ai aussi trois beaux-fils –, je suis allée au théâtre et au cinéma, j’ai écouté de la musique, j’ai fréquenté des amis, j’ai enseigné à l’occasion la littérature. Bref, j’ai vécu ! Et j’ai lu, lu, lu. Je me suis formée de manière un peu erratique. Pendant tout ce temps, j’ai essayé d’écrire des nouvelles et des romans. Je me réservais plusieurs heures chaque jour, quand les enfants étaient à l’école, mais j’avais honte parce que les livres que je m’efforçais d’écrire ne prenaient pas vie. Ils n’ont jamais été publiés – du reste, je ne savais pas comment m’y prendre –, mais c’était pire que cela : je savais, au fond de moi, qu’ils ne fonctionnaient pas, qu’ils sonnaient faux, qu’ils étaient sans vie.

 

 

Ces près de trois décennies de tâtonnements ont-elles fait de vous une meilleure romancière ?

Je ne sais pas. Étrangement, quand j’essaie de me remémorer ce que c’était d’écrire ces livres qui m’ont demandé tant d’efforts et sont d’un ennui effrayant, cela n’a pas grand-chose à voir avec ce que je ressens quand j’écris à présent. Et je n’ai pas eu l’impression d’une amélioration progressive : ce fut comme une révélation soudaine. Toutes les choses importantes, il me semble les avoir apprises après m’être améliorée, pas avant. Est-ce vraiment possible ? écrire de façon si peu expressive m’a peut-être appris quelque chose, mais je ne saurais dire quoi. Pour autant, je ne regrette pas ces décennies. Échouer, me sentir insatisfaite, douter de moi-même, envier le plaisir d’écrire, je n’ai pas oublié ce que c’était. Cela m’évite d’être trop confiante, trop contente de moi.

 

 

Beaucoup d’auteurs, notamment ­parmi ceux qui ont commencé à publier sur le tard, comme le Français Pierre Michon ou l’Italienne ­Elena Ferrante, parlent de ce ­moment où ils ont senti qu’ils avaient ­enfin trouvé leur « voix ». Avez-vous connu un tel moment ?

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C’est en écrivant des nouvelles que le changement s’est produit. C’était comme si j’étais devenue plus désinvolte, moins consciencieuse. Je n’écrivais plus les choses graves et profondes que je pensais devoir écrire. J’ai accepté de me placer sur un terrain plus étroit, plus familier. Je me souviens de cette sensation inédite : des phrases qui avaient l’air d’être les miennes. Pour la première fois, l’écriture devenait le reflet de mon imagination, de ces rêveries auxquelles j’avais toujours aimé m’abandonner.

Ce nouveau matériau n’était pas pure­ment autobiographique, c’est cela qui était intéressant. J’ai écrit l’histoire d’une fille qui marche avec un bébé dans une poussette le long d’une route fréquentée de Cardiff (où j’habitais à l’époque). Cette fille, ce n’était pas moi, mais je la visualisais, elle m’appartenait, j’étais dans sa tête. Il se mettait à neiger, et son bébé voyait la neige pour la première fois. Quel plaisir de mettre par écrit ce moment de transformation : la route affreuse et ensuite la beauté de la neige ! Comme je voyais réellement la scène, que je la sentais, j’avais l’impression de trouver des mots simples et justes pour la coucher sur le papier.

 

 

Écrire des nouvelles vous a-t-il aidée pour vos romans ultérieurs ?

On n’est pas censé dire que les nouvelles sont « plus faciles », mais cela a été le cas pour moi. C’est avec elles que j’ai appris à écrire. L’une des choses que j’ai soudain comprises (c’est tellement évident! Pourquoi cela m’a-t-il pris si longtemps ?), c’est qu’il faut imposer une forme et une intention à son matériau, et non pas attendre passivement que la forme émerge d’elle-même. Ce travail de construction préalable fonctionnait bien avec une forme courte, comme si je pouvais tenir un récit de cette taille dans ma main et le modeler. Il m’a fallu du temps avant de me sentir capable de maîtriser l’arc narratif plus étendu de la forme romanesque. D’ailleurs, mes premiers romans sont structurés par épisodes, comme des nouvelles mises bout à bout.

 

 

En quoi est-ce différent d’écrire un roman et une nou­velle ?

Le temps: une nouvelle, c’est un mois ou deux de travail, et non deux ans. Quand on fait fausse route avec une nouvelle, on peut la jeter sans trop se morfondre (enfin, un tout petit peu).

Et puis il y a le côté compact : on peut avoir toute une nouvelle dans la tête, sentir son début et sa fin comme s’ils se touchaient. Le roman, en revanche, a un mouvement qu’il faut accompagner, une chose mène à une autre, on fait aller l’histoire dans un sens et on regarde où cela mène. Un roman peut développer un sujet, en faisant reculer ou avancer la trame. Une nouvelle est une simple proposition.

 

 

Quand on lit votre dernier roman, Occasions tardives, on a le sentiment qu’il s’agit d’une longue nouvelle, dans le sens où il n’y a pas de gras, rien de superflu ou de redondant. Il est plus court que votre roman précédent, Le Passé 2, et il a cette énergie, cette tension, cette « perfection » que l’on ne trouve habituellement que dans les nouvelles…

Je suis ravie de vous l’entendre dire, parce que cette concision, ce dépouillement est quelque chose que j’admire chez des romancières comme Elizabeth Bowen ou Anita Brookner. Bien ­entendu, j’apprécie aussi en tant que lectrice la redondance d’un Dickens, d’un D. H. Lawrence ou d’un Joyce. Mais, lorsque je travaille, je m’identifie plutôt aux auteurs concis. (À vrai dire, je pense que la concision est plutôt une qualité française. L’anglais est une langue qui a tendance à s’étendre, l’expression française est plus ramassée.) J’essaie de ne jamais dire deux fois la même chose, du moins dans un même livre. Je ne sais pas si je cherchais la concision dans Occasions tardives. Mais j’avais beaucoup de matière à insérer dans ma structure – toute cette vie, toutes ces histoires à raconter ! –, si bien que cela a sans doute contribué à donner cette impression de concision.

 

 

Occasions tardives met en scène un quatuor d’amis qui va être bouleversé par la mort de l’un d’entre eux. Les chapitres sur leur vie présente alternent avec d’autres sur leur vie passée. Comment êtes-vous parvenue à cette structure, peut-être la plus complexe de toute votre œuvre de fiction ?

J’ai toujours besoin de déterminer la structure au préalable. Je ne fais pas beaucoup de travail préparatoire avant de me lancer dans un nouveau ­roman : pas de recherches, un plan succinct, beaucoup de rêveries et d’expérimentations mentales – et j’essaie de réfléchir aux noms. Mais il me faut avoir une vague idée de la structure, parce que j’avance très stoïquement de la première page à la dernière, sans passer par des ébauches. Ce serait dès lors très déstabilisant si je modifiais tout d’un coup la chronologie, par exemple (quoique cela me soit arrivé avec Le Passé).

Lorsque je préparais Occasions tardives, je savais que je voulais parler de deux couples sur une vie entière. Mais, pour être satisfaisant, le roman devait avoir une structure en boucle et non pas tout bonnement linéaire. J’ai alors imaginé que l’un des protagonistes meure, afin de briser la linéarité. Mais je ne pouvais pas délivrer cette information aux deux tiers du livre : cela aurait été flouer le lecteur, lui faire un coup bas. Pour ce qui est de la tona­lité, j’aurais eu du mal à gérer cette descente dans la tristesse à ce stade du roman. Alors je me suis dit : « Si l’un d’entre eux meurt, il faut que ce soit au tout début. » Dès que j’ai eu cette idée, j’ai pu imaginer la scène : la pièce, Christine et Alex qui écoutent de la musique, le téléphone qui sonne. La décision de commencer par la mort de Zachary m’a permis de m’en tenir à ma structure, en faisant des va-et-vient entre présent et passé.

 

 

Un autre de vos points forts est votre maîtrise de l’ellipse. Par exemple, nous ne saurons jamais comment Christine et Alex sont devenus un couple. Comment choisissez-­vous ce que vous allez dire explicitement et ce que vous allez simplement suggérer ?

En général, c’est affaire d’intuition plus que de réflexion. On sait quand on en a dit assez. L’important, c’est de se sentir libre de n’écrire que les scènes qui s’imposent d’elles-mêmes, qui vous procurent des frissons, si bien qu’on a hâte de s’y atteler. On ne doit jamais se sentir obligé de « relater » tel ou tel pan de l’histoire. Si on s’ennuie en écrivant une scène, le lecteur s’ennuiera aussi en la lisant : on s’ennuie parce qu’elle n’est pas nécessaire, qu’elle ne raconte rien de neuf. Le lecteur peut déduire de lui-même, à partir des informations dont il dispose, comment Alex et Christine sont devenus un couple. Le faire assister à la scène n’ajouterait rien d’essentiel.

 

 

Le mariage, le couple et, plus généralement, les relations durables sont l’un des thèmes centraux de votre livre. Qu’est-ce qui vous intéresse dans ce sujet ?

Dans la grande littérature européenne, on courtise (le roman anglais) et on trompe (le roman français ou russe) abondamment. Le mariage lui-même constitue toujours le fond ennuyeux sur lequel se déroule le drame – je n’ai pu résister moi-même, du reste, à l’attrait de l’adultère à la fin d’Occasions tardives. Mais l’adultère n’a plus autant d’intérêt littéraire que par le passé – personne ne le désapprouve aujourd’hui. Il est devenu aussi ennuyeux que l’était jadis le mariage. Le mariage, surtout le mariage qui dure des décennies, est peut-être d’ailleurs aujourd’hui l’équivalent de ce qu’était l’adultère, du moins d’un point de vue romanesque.

 

 

Le point de vue féminin domine dans vos textes. C’est encore le cas dans Occasions tardives. Pourquoi ?

Pour la simple raison, je dirais, que je suis une femme et que cela me vient plus facilement. Mais cette réponse n’est pas entièrement satisfaisante puisqu’il existe une grande tradition de romanciers hommes qui ont écrit superbement du point de vue de leurs personnages féminins (Henry James et D. H. Lawrence, par exemple). Il y a peut-être dans le roman bourgeois anglais – intime, psychologique, peu tourné vers l’extérieur et les grandes aventures, attaché à décrire une palette de sentiments – un penchant naturel pour le point de vue féminin. Les femmes ont longtemps été censées être le réceptacle de ce genre de rapport intuitif au monde, de cette sensibilité intime complexe. J’aimerais écrire davantage sur des hommes et des femmes aux prises avec le monde, le monde politique ou celui du travail : j’essaie de me pousser à aller dans cette direction. Ne serait-ce que parce que ce type de schéma genré ne ­devrait plus avoir cours à présent que les femmes sont elles aussi « aux prises avec le monde ». Il faut croire, cela dit, qu’il perdure en nous-mêmes et dans notre art.

On parle parfois à propos de vos romans de « fiction domestique ». Il est difficile de ne pas y voir une connotation péjorative. Avez-vous senti, derrière certains éloges, la présence d’une hiérarchie sournoise opposant les « chefs-d’œuvre » qui traitent de grands événements historiques et une littérature féminine moins valorisée ?

Oui, je suis sûre qu’il y a de la condescendance dans le terme. Cela étant, la forme romanesque a été d’emblée « domestique » : elle est née de ce moment bourgeois où la vie familiale européenne s’est déplacée vers l’intérieur, au sein de sa nouvelle intimité, sa nouvelle subjecti­vité : c’est ce qui a permis l’avènement d’une psychologie « moderne » individuelle, cette expérience et cette exploration du moi qui emplit les pages de Clarisse Harlove ou d’Evelina, par exemple 3. Le roman anglais, contrairement peut-être à son équivalent français, est, dès son origine, très fortement féminin.

J’aime la possibilité qu’il offre d’aborder les menus détails de la vie quotidienne. J’ai le sentiment qu’on n’apprécie plus trop ce genre, et cela peut se comprendre à ce stade de notre histoire collective, où les grandes questions mondiales – le dérèglement climatique en premier lieu, mais aussi la politique européenne et internationale – semblent éclipser le quotidien paisible de certains types de romans. Il est très difficile de parler du changement climatique dans un roman sans être prophétique ou moralisateur, ou répéter simplement ce qu’un essai dira de façon plus efficace. Il y aura bien un grand romancier qui trouvera un moyen d’y parvenir. Mon seul projet, pour l’heure, c’est de continuer à écrire sur ces petits riens que je considère comme des fragments de vestiges bourgeois, qui se déposent comme une strate géologique dans l’anthropocène pour satisfaire la curiosité des futurs anthropologues. Des anthropologues de Mars, qui sait ?

 

 

Dans Occasions tardives, Zachary dit vers la fin du roman que les femmes « n’en sont qu’à leurs débuts », puisque « la plume et tout le reste sont dans la main de l’homme depuis si longtemps ». De ce fait, elles ne se sentent pas encore inhibées. Pensez-vous qu’il est plus facile aujourd’hui d’écrire quand on est une femme ?

Dans ce passage, Zachary est censé parler des arts plastiques. Mais vous avez raison, je glisse là une idée qu’il ­m’arrive d’avoir à propos de la littérature. Je songe en particulier à ce moment crucial de l’histoire du genre romanesque, au milieu du XXe siècle, où un si grand nombre d’écrivains masculins de génie – Joyce, Beckett – ont décrété la mort du roman ou, du moins, du roman réaliste. Le réalisme, parce qu’il invitait le lecteur à succomber à l’illusion qu’il s’agissait de la « vie réelle » et de « personnages réels », était, sous-entendaient-ils, un jeu de dupes tout juste bon pour les femmes, les enfants et les midinettes ! Or il y avait à l’époque en Grande-Bretagne quelques écrivaines bourgeoises particulièrement douées, et, comme elles avaient trouvé dans le réalisme un moyen d’exprimer la complexité de leur existence, elles ­n’allaient pas y renoncer sans se battre ! Ce sont les écrivaines que j’admire: Jean Rhys, Elizabeth Bowen, Elizabeth ­Taylor, Rumer Godden et d’autres.

 

 

À vous entendre, on a l’impression que, ­depuis Jane Austen, la littérature britannique a été la plus féminine de toutes les grandes littératures. Pensez-vous qu’il y ait une exception britannique ?

J’ai exploré cette idée dans l’essai que j’ai consacré à Henry James 4. Dès ses débuts, le roman anglais a été largement écrit et lu par des femmes : cela a eu des effets à la fois négatifs et positifs.

Il y a des territoires sur lesquels le ­­roman du XIXe siècle n’a pu s’aventurer : notre grande tradition est moralisatrice et pudibonde. On ne peut concevoir le franc-parler de Flaubert dans L’Éducation sentimentale, où, à la fin, Frédéric se souvient avec nostalgie d’une visite au bordel. Chez Henry James, on se passe les romans français de main en main comme marqueurs d’initiation à la sexualité.

Ce que cette féminité propre au roman anglais a de bien, c’est l’attention qu’elle porte à la vie intérieure des femmes et son imaginaire, qui sert de refuge aux valeurs domestiques des bourgeoises et les protège de la tempête destructrice du « deux poids deux mesures » de la sexualité masculine. Selon moi, Henry James jette un pont entre le meilleur de ces deux grandes traditions littéraires, l’anglaise et la française, et fait de leurs tensions ­irréconciliables la matière de ses derniers chefs-d’œuvre.

 

 

— Propos recueillis par Adrienne Boutang et Baptiste Touverey.

Notes

1. Traduit de l’anglais par Sylvie Schneiter, JC Lattès, 2005.

2. Traduit de l’anglais par Aurélie Tronchet, Christian Bourgois, 2017 (2015 pour l’édition originale anglaise).

3. Histoire de Clarisse Harlove est un roman de Samuel Richardson (1748) et Evelina ou l’Entrée d’une jeune personne dans le monde, un roman de Fanny Burney (1778).

4. Henry James and the Imagination of Pleasure (Cambridge University Press, 2002).

LE LIVRE
LE LIVRE

Occasions tardives de Tessa Hadley, traduit de l’anglais par Aurélie Tronchet, Christian Bourgois, 2019

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