Aux origines d’un film de légende
par Michel André

Aux origines d’un film de légende

Écrit par Michel André publié le 17 janvier 2014

Vue de l’intérieur d’une cabane rustique plongée dans l’obscurité, une porte s’ouvre sur un paysage sauvage baigné par la lumière du soleil. Son encadrement découpe un carré de clarté sur le fond sombre formé par les murs. La femme qui vient de l’ouvrir, qu’on aperçoit tout d’abord de dos en ombre chinoise, s’avance sur la terrasse en planches de la cabane. Elle s’abrite les yeux de sa main en visière et dirige son regard vers l’horizon. Entre deux énormes formations rocheuses de grès rougeâtre on distingue la silhouette grossissante d’un cavalier qui s’approche au pas lent de son cheval. Une autre porte, ouverte sur un autre paysage, tout aussi farouche et désertique que le premier, également illuminé et qu’on voit aussi de l’intérieur. Deux personnages, un homme et une femme jeunes, pénètrent dans la maison tandis qu’un troisième, plus âgé, le cavalier des images précédentes, reste sur le seuil. Il regarde brièvement à l’intérieur, demeure immobile quelques secondes, le bras gauche enserrant le coude droit, fait demi-tour et s’éloigne d’un pas lourd. La porte se referme.

Ces images, « trésors du cinéma », pour emprunter la formule utilisée à leur propos par le critique Roger Ebert, et que quasiment tout le monde a en tête, figurent parmi les plus célèbres et célébrées de l’histoire du septième art. Nourries du mythe du cowboy solitaire, qu’elles ont contribué plus que toute autre à renforcer, elles composent respectivement les premiers et derniers plans du film The Searchers de John Ford. Réalisé en 1956, The Searchers, diffusé dans d’autres langues sous des titres sans le moindre rapport avec l’original (La Prisonnière du désert, Centauros del desierto, Der Schwarze Falke, Sentieri Selvaggi), est largement considéré comme un des meilleurs westerns jamais tournés, un des plus puissants films de John Ford, un des plus grands films de tous les temps et celui qui a fourni à John Wayne l’occasion de sa plus formidable prestation. C’est à ce film qu’est consacré l’ouvrage du même titre que vient de publier Glenn Frankel, ainsi qu’à l’histoire qui a en partie inspiré le livre dont il est tiré.

Captive durant vingt-quatre ans

Cette histoire est celle de Cynthia Ann Parker, une jeune américaine, fille de colons établis au Texas, enlevée en 1836 à l’âge de neuf ans par une bande d’indiens Comanches, après que ceux-ci eurent massacré une bonne partie de sa famille. Dans le Texas d’alors, les enlèvements de blancs par les Indiens étaient une pratique très répandue. Vivant de rapines et d’exactions en tous genres, féroces et cruels, les Comanches, une des tribus indiennes les plus guerrières, se livraient à de tels actes pour de multiples raisons : afin de se procurer de la main d’œuvre pour garder leur bétail, dans le but d’extraire de leurs prisonniers des rançons, et pour pallier les pertes démographiques causées par de nombreux décès du fait des maladies, jusque-là inconnues de ces populations, que leur avaient apportées les blancs. Si les enfants en très bas âge qu’ils avaient capturés étaient le plus souvent tués, tout comme les adultes, le plus souvent après avoir été torturés (et les femmes violées), les enfants plus grands étaient fréquemment adoptés par des familles comanches qui les élevaient comme leurs propres enfants, avec la même affection. C’est ce qui arriva à Cynthia Ann Parker. Adoptée par une famille comanche, puis mariée au chef de la bande, elle demeura captive de celle-ci durant vingt-quatre ans.

Cynthia avait un oncle, James Parker, personnage excentrique et douteux. Décidé à arracher des mains des Comanches les membres de sa famille qu’ils détenaient, il se lança à leur poursuite pour les délivrer. Après plusieurs tentatives manquées, sa fille Rachel fut échangée contre rançon. Quelques années plus tard, ce fut le cas du fils de Rachel, alors âgé de sept ans, et du frère de Cynthia, qui en avait treize. Cynthia elle-même ne fut retrouvée qu’en 1850, parmi les membres d’un groupe de Comanches faits prisonniers par un détachement de soldats américains et de Texas Rangers. Le chef comanche avec lequel elle était mariée avait été tué, et elle fut forcée d’abandonner deux des trois enfants (deux garçons) qu’elle avait eus de lui. Elle ne parlait que la langue comanche. Son retour parmi les blancs fut difficile et douloureux. « Son sauvetage », résume très bien Geoffrey O’Brien dans sa recension du livre de Frankel, « ne fut guère une occasion de célébration. Il ressembla à une seconde captivité. Enfermée en elle-même, terrifiée, consumée de chagrin par la perte de son mari et de ses deux fils, elle passa des mains d’un de ses parents éloignés à celles d’un autre, personne ne sachant quoi faire d’elle ». Après avoir été exhibée un temps comme une curiosité, Cynthia Anna Parker, que son oncle décrivait comme « la personne la plus malheureuse [qu’il ait] jamais vue », mourut quelques années plus tard dans l’oubli.

Nettoyage ethnique

Glenn Frankel, qui a travaillé durant vingt-sept ans comme reporter au Washington Post et a notamment été chef de bureau de ce journal en Afrique du sud et à Jérusalem, à qui les terribles réalités de la haine raciale et des affrontements ethniques sont donc familière, fait le récit de cette triste histoire avec précision et rigueur, objectivement et sans parti pris. Il ne cherche pas à dissimuler la cruauté des Comanches qui écumaient en bandes le Texas, qui amputaient, éviscéraient, mutilaient, décapitaient et scalpaient leurs prisonniers. Mais il ne cache pas non plus la sauvagerie dont ont très souvent su faire faire preuve les soldats de la cavalerie américaine au cours d’opérations volontiers qualifiées par les historiens révisionnistes d’aujourd’hui comme des campagnes de nettoyage ethnique, « caractérisation difficile à réfuter », reconnaît Frankel, « en dépit du contexte émotionnellement chargé ». Dans la lutte sanglante et sans pitié auxquels blancs et Indiens se livraient, précise-t-il, aucun des deux côtés ne voyait l’autre comme pleinement humain : « Les Comanches voyaient les Texans comme des envahisseurs sans conscience qui occupaient leurs terres, détruisaient leurs terrains de chasse et violaient toutes leurs promesses. Les Texans voyaient les Comanches comme une race de vermines, brutale, sans pitié et sadique ».

Un des deux fils de Cynthia Ann Parker que la jeune femme avait dû laisser en compagnie des Comanches, Quanah Parker, allait rapidement faire parler de lui. Il devint en effet un chef prestigieux, le leader d’une des dernières bandes de Comanches à résister à la présence blanche au Texas. Son arrivée à sa tête coïncida avec le début de la période d’extermination des bisons sur le territoire américain. Décidé à arrêter le massacre, Quanah attaqua sans succès un camp fortifié de chasseurs. Relégué dans une réserve, il y devint une autorité respectée, un homme réputé pour sa compétence et un des plus riches Indiens de son époque. En ce que certains critiques ont justement appelé une trop longue digression éloignant de ce qui constitue le vrai sujet du livre, s’appuyant notamment sur l’ouvrage de S.C. Gwynne Empire of the Summer Moon, Glenn Frankel, dans une section entière de six chapitres, raconte en détail la vie et les exploits de Quanah en donnant d’abondantes informations sur les tueries de bisons. Quanah Parker était très attaché à sa mère, dont il s’employa à maintenir et fortifier le souvenir. Grâce à lui et aux membres survivants de la famille Parker, l’histoire de Cynthia Ann Parker se transforma peu à peu en légende. Elle et son fils devinrent les sujets d’un opéra et de pièces de théâtres en un acte. L’histoire de Cynthia Ann Parker inspira aussi plusieurs romans, dont le plus fameux est celui d’Alan Le May dont est tiré le film de John Ford.

Comme beaucoup d’écrivains américains, avant de devenir un auteur, Alan Le May avait exercé plusieurs métiers : soldat durant la première guerre mondiale (mais il ne quitta jamais le territoire des États-Unis), gardien de chevaux au Colorado, cantonnier dans le Wisconsin, pêcheur en Floride, géologue en Colombie, « sparring partner » d’un boxeur poids welter à Chicago. Bien qu’il ait toujours affirmé écrire des westerns pour des raisons strictement pécuniaires (le genre était populaire et à la mode), il est clair qu’Alan Le May, descendant de pionniers et familier de l’histoire des conflits entre les Indiens et la culture occidentale, traitait avec The Searchers d’un sujet proche de lui et qu’il connaissait très bien.

Depuis Le dernier des Mohicans de Fenimore Cooper, les histoires de blancs captifs des Indiens n’étaient pas rares dans la littérature américaine. L’originalité de The Searchers est d’être « une histoire de captifs inversée » (Frankel). Le récit ne se concentre en effet pas sur les victimes (et leurs ravisseurs), mais sur ceux qui partent à leur recherche. Pour rédiger son roman, Alan Le May a utilisé l’histoire de Cynthia Ann Parker, mais aussi soixante-quatre autres histoires d’enlèvements de blancs par Indiens. Sélectionnant dans chacune d’elles les anecdotes qui l’intéressaient pour les intégrer dans celle de Cynthia Ann Parker, il créa plusieurs personnages de fiction à partir de modèles réels, par exemple Amos Edwards, dont certains traits (pas tous) rappellent James Parker. Il en inventa aussi de nouveaux, comme Martin Pauley, un jeune homme dont les parents ont été massacrés par les Comanches. Il transposa aussi l’histoire dans le temps en la situant après la fin de la guerre de sécession.

« Je fais des westerns »

The Searchers était le plus sérieux effort littéraire de Le May en dix ans. Son écriture lui demanda beaucoup de travail. Pour composer un livre de 200 pages, il en rédigea 2000. Mais le roman fut un succès. Le premier tirage se vendit à 14.000 exemplaires, et le livre est constamment réédité en format de poche depuis lors. Les droits d’adaptation furent vendus au milliardaire Cornelius Vanderbilt, qui venait de créer une société de production dont un des partenaires était John Ford. Comme Le May s’en doutait, Ford décida de confier le scénario à un de ses collaborateurs réguliers, Frank Nugent, et de tourner cette histoire, qui se passe pourtant dans les plaines du Texas, dans son décor favori de la Monument Valley, entre l’Arizona et le Nouveau-Mexique.

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Au moment où il se lança dans cette aventure, Ford traversait une période difficile. Ses derniers films l’avaient laissé insatisfait, mécontent des studios, des acteurs et de lui-même. Un an auparavant, il avait été opéré d’une double cataracte et portait depuis lors un bandeau noir sur l’œil gauche. Alcoolique et gros fumeur, il avait pris l’habitude de boire sur les tournages, rompant avec une discipline qu’il avait réussi à s’imposer jusque-là. Sa santé était défaillante et son moral assez bas. The Searchers lui fournit l’occasion de se reprendre en réalisant un nouveau western, le genre qu’il affectionnait par-dessus-tout (« Je m’appelle John Ford et je fais des westerns » déclara-t-il un jour pour se présenter devant une assemblée de réalisateurs), et de produire un chef d’œuvre.

Une interminable quête

Le scénario élaboré par Frank Nugent s’éloigne quelque peu du roman de Le May. Amos a été rebaptisé Ethan, d’autres personnages ont été ajoutés, ainsi que des éléments de comédie dans ce qui était une histoire uniformément tragique. Les relations de Nugent et Ford n’ont pas été faciles. Ford était notoirement un homme au caractère difficile, qui ne laissait quasiment aucune marge de manœuvre à ses collaborateurs et s’appropriait autoritairement tous les aspects de ce qu’il considérait comme son film. Telle qu’elle résulte de leur double travail, l’histoire racontée dans The Searchers peut être résumée dans ses grandes lignes en quelques phrases. Elle s’ouvre sur l’arrivée d’Ethan, à l’issue de trois ans de pérégrinations, dans la maison de son frère. Ethan est un marginal qui a combattu dans les rangs des mercenaires américains au service de l’empereur Maximilien du Mexique et semble en délicatesse avec les autorités. On comprend rapidement que lui et sa belle-sœur Martha éprouvent l’un pour l’autre une attirance dont ils se sentent coupables et qu’ils cherchent à dissimuler. Partis en compagnie d’autres habitants du lieu s’enquérir d’un vol de bétail par les Indiens, Ethan et Martin réalisent trop tard avoir affaire à une ruse des Comanches, une diversion destinée à les éloigner de la maison dans le but d’attaquer celle-ci. Ils rebroussent chemin mais arrivent trop tard : la maison est en cendres, Aaron et Martha ont été tués, et cette dernière violée. Les deux petites filles du couple, Lucy et Debbie ont été enlevées. Accompagnés par d’autres colons, les deux hommes partent à leur recherche. Au bout d’un certain temps, ils retrouvent le cadavre de Lucy, qui a également été violée.

S’engage alors une interminable quête à la recherche de Debbie, qui conduit Ethan et Martin à poursuivre les Comanches à travers plusieurs États durant cinq longues années. Ils finissent par les retrouver, mais Debbie, qui est devenue une Indienne, refuse de les suivre. Attaqués par les Comanches, ils s’échappent. De retour chez eux, ils interrompent les noces de la jeune femme qu’aime Martin et avec laquelle il était engagé : au désespoir de le voir revenir, elle avait renoncé à lui. Une seconde rencontre avec les Indiens donne l’occasion à Ethan de tuer le chef comanche qui avait fait de Debbie sa femme. Depuis longtemps, on a compris qu’Ethan ne voulait plus sauver Debbie mais la tuer, parce qu’elle était devenue à ses yeux une sauvage, qu’il la considérait perdue et souillée par son union avec un Comanche, et pour venger par une sorte de crime d’honneur l’humiliation infligée à sa famille et à sa race. Au moment de passer à l’acte, il se ravise soudainement, prend Debbie dans ses bras et la soulève vers le ciel, comme on l’avait vu faire lorsqu’elle était encore une petite fille, en lui disant simplement : « Rentrons à la maison ». Ethan ramène Debbie chez elle sur son cheval en croupe derrière lui. Il la prend dans les bras et la dépose sur le seuil. Martin rentre dans la cabane, en compagnie de la femme qu’il aime et qu’il a définitivement retrouvée. Après quelques secondes d’immobilité songeuse, Ethan tourne les talons et s’éloigne. Sa place n’est pas là, il n’a pas de chez soi et ne peut que reprendre sa vie d’errance.

Maître des images

Comme c’est le cas de beaucoup de très grands films, The Searchers n’est pas sans défauts ou faiblesses. Plusieurs sous-intrigues d’intérêt réduit interfèrent inutilement avec l’intrigue principale, la quête d’Ethan et de Martin. Des scènes de comédie assez lourdes contribuent à altérer la pureté et l’intensité dramatique du récit. C’est par exemple le cas de toutes celles qui impliquent une jeune indienne au physique ingrat, avec laquelle Martin se retrouve malencontreusement marié, ou, lors des noces interrompues, une de ces interminable scènes de bagarre que Ford prisait tellement, dont celle, célèbre, qui clôture L’Homme tranquille est la plus mémorable. Dans ses films comme dans la vie, Ford trouvait hilarantes un certain nombre de choses (comme un coup de poing dans la figure ou un coup de pied dans le bas du dos) qui ne faisaient rire que lui. Ces fautes de goût et ces maladresses ont fait dire au critique Richard Schickel de The Searchers qu’il était « un chef d’œuvre gâché ». Gâché peut-être (le jugement est malgré tout un peu excessif), mais chef d’œuvre tout de même, tant le film dégage de force.

L’emprise qu’il exerce naît de la combinaison de plusieurs éléments. Le premier est la puissance expressive des images. Ford n’aimait guère les dialogues et détestait les scènes d’exposition, qu’il éliminait impitoyablement, rappelle Frankel, chaque fois qu’il en avait l’occasion : « Lorsqu’il avait le choix entre plus de mots et moins, il optait invariablement pour moins, et, rétrospectivement, il apparaît que c’était le bon choix ». C’est que Ford, qui s’était formé avec le cinéma muet, maîtrisait comme peu l’art de raconter une histoire quasiment à l’aide des seules images. La scène d’ouverture du film, celle des retrouvailles d’Ethan Aaron et Martha, est de ce point de vue exemplaire. Sans un mot, par le seul jeu des regards, le positionnement des acteurs dans le décor, les cadrages et les éclairages, Ford y fait comprendre la nature des sentiments de Martha et d’Ethan l’un pour l’autre et les états d’âme complexes que leur situation fait naître chez les trois protagonistes. Maître en la matière, Ford composait avec un art consommé des images éloquentes, en elles-mêmes et par la manière dont elles faisaient écho à d’autres images du film ; des images qui étaient aussi souvent d’une grande beauté, mais d’une beauté jamais gratuite (il était par exemple très attentif à ne pas abuser de la splendeur gothique de la Monument Valley), puisque fondamentalement au service de l’histoire. À côtés des célèbres plans d’ouverture et de fin du film, on citera à ce titre les fabuleuses images des Comanches chevauchant en deux files parallèles sur les crêtes d’une vallée de part et d’autre de la troupe des cavaliers bancs qui progresse au pas des chevaux, ou la séquence de la fuite de Debbie pourchassée à cheval par Ethan sur une haute dune de sable.

Un formidable acteur

Le deuxième élément est l’extraordinaire interprétation de John Wayne. Au moment où Ford l’a engagé pour The Searchers, John Wayne avait déjà tourné une bonne partie de la vingtaine de films qu’il allait faire avec lui, dont les trois célèbres westerns de cavalerie Le Massacre de Fort Apache, La Charge héroïque et Rio Grande. Le rôle qu’il allait interpréter dans he Searchers était bien plus difficile à jouer que ceux qu’il avait endossé pour ces réalisations, tant le personnage qu’il incarne est complexe. « Ethan Edwards », dira-t-il par après, « est le personnage le plus fascinant que j’ai jamais interprété dans un western de John Ford ». On a d’ailleurs pu soutenir que c’était un des personnages les plus complexes jamais vus à l’écran. Il a en tous cas fait une impression suffisamment forte sur Wayne pour l’inciter à appeler un de ses fils Ethan.

« L’image que nous avons aujourd’hui de Wayne » fait remarquer Glenn Frankel, « est distordue par la dernière décennie de sa carrière, lorsqu’il est devenu le symbole et le porte-parole d’une vision simpliste, militariste et machiste de l’Amérique à l’époque de la débâcle de la guerre du Vietnam […] Mais avant de devenir John Wayne, Inc., Wayne […] avait créé une série unique de rôles distinctement américains, et un personnage singulier plein de charme, de menace et de grâce physique ». Dans un remarquable portrait de l’acteur, l’historien Gary Willis souligne de fait l’étonnante aisance avec laquelle il mouvait son corps puissant avec quasiment l’élégance d’un danseur – il bougeait « comme un gros chat » disait le réalisateur Howard Hawks – et la saisissante présence physique que lui conféraient ses mouvements économiques et strictement contrôlés. Cette aisance ne lui était pas naturelle mais le produit d’années de travail et le fruit d’une volonté continue de perfectionnement. Wayne, pour reprendre la formule de Gary Willis, a fini par devenir son propre mythe. Ses prises de positions martiales et conservatrices et ses performances décevantes dans les films de la fin de sa carrière, lorsque qu’il n’a plus fait que s’auto-parodier, ne devraient pas faire oublier qu’il a souvent été un formidable acteur.

C’est le cas par exemple dans la scène où Ethan et Martin rencontrent deux jeunes femmes qui viennent d’être libérées des mains des Indiens et qu’ils souhaitent examiner pour vérifier si une d’entre elles ne serait pas Debbie. Le spectacle qu’elles offrent est pénible, difficile à soutenir. À l’évidence, elles ont perdu la raison, et on frémit à l’idée des horreurs qu’elles ont subies et dont elles ont été les témoins. « Difficile à croire qu’il s’agit de femmes blanches » dit quelqu’un. « Ce ne sont plus des blanches », lâche Ethan, « ce sont des Comanches ». Et la caméra montre son visage (« un sacrément bon plan » dira plus tard Wayne), visage où se lit un mélange « de détresse, de tristesse, de colère, de pitié, de résignation et peut-être de désespoir » (Glenn Frankel), « de haine, de douleur, de désespoir, de soif de vengeance, de tristesse et de pitié » selon l’écrivain Javier Marias, sentiments auxquels on pourrait d’ailleurs ajouter l’horreur, le dégoût et la révolte : une performance d’acteur qui vaut bien celle d’Orson Welles dans la scène, à la fin du Troisième Homme, où le personnage du trafiquant Larry Lime, qu’il interprète, poursuivi dans les égouts de Vienne et réalisant qu’il est pris, jette à son ami Martins (Joseph Cotten) qui le menace de son revolver un regard où se mêlent l’étonnement, le défi, l’amertume, la fureur, la résignation, l’ironie et l’amusement.

« Merveilleuse et somptueuse ambiguïté »

Le troisième atout du film est ce qu’on pourrait appeler à la suite de Robert Pippin « la merveilleuse et somptueuse ambiguïté » des personnages (à commencer par celui Ethan), des situations et du récit dans son ensemble. De multiples questions se posent à leur sujet que Ford a laissé ouvertes, parce qu’il ne souhaitait pas leur apporter de réponse claire, n’était pas en mesure de le faire ou se moquait d’y parvenir. Certaines de ces questions sont simples et sans trop de conséquences, d’autres touchent à des points fondamentaux. Ethan et Martha n’auraient-ils pas eu une liaison par le passé avant que Martha n’épouse Aaron ? Et Debbie ne serait-elle pas en réalité la fille d’Ethan ? On comprendrait mieux le comportement d’Ethan et sa rage (sur le tournage, Ford, semble-t-il a laissé entendre que ce pourrait être le cas).

Et qui est véritablement Ethan ? L’homme est délibérément présenté comme doté d’un passé mystérieux, comportant peut-être des aspects inavouables (« votre profil s’adapte à beaucoup de descriptions » lui dit un autre personnage). Ethan est avant tout un raciste impénitent, qui voue aux Indiens une haine inextinguible et un mépris profond qu’il exprime moins en paroles (il ne fait que peu de déclarations ouvertement racistes) que par son attitude. Mais c’est aussi un homme qui connaît très bien les Comanches, leurs mœurs et leurs coutumes, leurs croyances et leur langue, qu’il parle avec aisance. En un sens, il est aussi sauvage qu’eux et témoigne à leur égard de la férocité qui les caractérise. On le voit achever un Indien d’une balle entre les deux yeux, parce qu’il sait que selon leur croyance, une telle mort lui interdit l’accès aux paradis des chasses éternelles, massacrer des bisons au motif que les bêtes abattues sont autant de viande que n’auront pas les Indiens pour se nourrir en hiver, et tirer sur des Comanches occupés à ramasser leurs blessés. À de nombreux moments, les autres protagonistes doivent l’arrêter dans des accès de rage meurtrière et à la fin du film, après avoir abattu le chef comanche, dans un geste plein de fureur vengeresse et de folie haineuse, il le scalpe.

D’un autre côté, Ethan est le héros de l’histoire, une incarnation de cette figure mythique positive qu’est le cowboy errant et solitaire, expression de « l’irréductibilité de la figure du rebelle dans la légende américaine » pour utiliser la brillante formule du critique David Tompson. Et il y a en lui une grandeur tragique. Greil Marcus, Martin Scorsese et bien d’autres l’ont comparé au capitaine Achab, taraudé par l’image de Moby Dick et obsessionnellement lancé à la poursuite de la baleine blanche. Et on a pu dire de lui qu’il était un personnage shakespearien.

Ces réflexions conduisent à la question qu’on ne peut s’empêcher de se poser, celle de la signification du film, dans l’esprit de son auteur et en général, indépendamment de celle qu’il lui attribuait ou a voulu lui donner. The Searchers est-il un film raciste ou une dénonciation du racisme ? Dans la vie, John Ford était plutôt favorable à l’attribution de droits civiques aux populations indiennes, et il réalisera par après des westerns offrant des Indiens une image résolument positive. Mais le message émanant de The Searchers à cet égard n’est pas tout à fait clair.

D’un côté, tels qu’ils sont présentés, les Comanches se conforment totalement au stéréotype négatif de l’Indien, pillard sans scrupules, tueur sans remords et adepte réjoui de la torture. De l’autre côté, on notera que jamais les violences dont les Comanches se rendent coupables ne sont montrées à l’écran. On dira que c’est pour donner à leur évocation toute la force de la suggestion, et il y a certainement du vrai dans cette observation. « Veux-tu que je te fasse un dessin ? » répond brutalement Ethan à un de des compagnons qui lui demande si Lucy a été violée. Et le ton d’une incroyable violence avec lequel il lui lance cette réplique en dit long sur l’horreur du spectacle qu’il a eu sous les yeux. Mais il ne s’agit là que d’une partie de l’explication. Contrairement à celles perpétrées par les Indiens, les violences exercées par les soldats américains à leur encontre sont en effet, elles, très explicitement montrées, comme dans cette scène où l’on découvre les restes d’un village qu’ils ont massacré avec une férocité qui trouble à l’évidence Ethan. Et lors de la première rencontre d’Ethan avec le chef comanche, c’est moins au face-à-face d’un civilisé et d’un sauvage qu’on a l’impression d’avoir affaire qu’à celui de deux héros de tragédie antique, également brutaux et également convaincus de la justesse de leur cause. Au bout du compte, sans doute faut-il convenir avec Roger Ebert que ce que Ford a « maladroitement et nerveusement » essayé de faire est de dépeindre le racisme qui justifie le génocide. Mais pour peu que telle ait bien été son intention, le message n’est pas passé, à tout le moins pas immédiatement. « Le racisme était si endémique dans notre culture », observe Joseph McBride dans sa biographie de John Ford, que personne ne le nota […] John Wayne fut traité comme un héros classique de western, personne ne comprit ».

Des accents mexicains

Enfin, il y a la musique, composée par Max Steiner. Frankel ne la mentionne que pour signaler la façon dont, conformément à ses habitudes autoritaires, Ford l’a mutilée, sans que Steiner s’en formalise trop, avance-t-il, même si la lettre du producteur au compositeur qu’il cite semble indiquer que ce dernier avait quand même été assez contrarié et avait exprimé son mécontentement. À l’instar de la plupart des critiques, dont beaucoup ne prennent même pas la peine d’évoquer la bande sonore du film, Frankel omet complètement de souligner à quel point la musique de Steiner (compositeur prolifique et auteur notamment des musiques de King Kong, Autant en emporte le vent, Le Trésor de la Sierra Madre et Casabanca) contribue à la création de l’atmosphère du film et soutient la progression dramatique du récit. Comme le met bine en lumière Kathryn Kalinak dans How the West Was Sung, son livre sur les musiques dans les films de John Ford, la partition de The Searchers se distingue par l’usage qu’elle fait, à côté de passages symphoniques originaux et de thèmes repris d’autres westerns dont Steiner avait composé la musique (c’est le cas par exemple pour les thèmes « indiens »), de chansons populaires. Une d’entre elles est la chanson-leitmotiv du film, composée pour l’occasion par Stan Jones et interprétée par le groupe Sons of the Pionneers. On en entend quelques mesures au début, une strophe à la fin, et Steiner en reprend à de nombreuses reprises la mélodie, à certains moments de grande intensité dramatique ainsi que dans les scènes où l’on voit Ethan et Martin chevaucher dans le majestueux paysage de la Monument Valley.

Il y a aussi des chansons typiques du sud des États-Unis et de l’époque, par exemple « Lorena » (que Steiner avait déjà utilisée dans la partition d’Autant en emporte le vent), et « The Bonnie Blue Flag », deux airs qu’affectionnaient les soldats des troupes confédérées durant la guerre de sécession. L’instrumentation fait une grande place à la guitare, avec pour effet de donner à la musique des accents mexicains qui contribuent à créer une impression poignante de tristesse et de mélancolie, comme le font les orchestres de mariachi dans les films de Sam Peckinpah.

À sa sortie, The Searchers a été plutôt bien accueilli. La critique cinématographique du New Yorker Pauline Kael l’a certes dénoncé comme un film « statique », mais dans l’ensemble, il a été apprécié, essentiellement, toutefois, comme un bon western de plus de John Ford avec John Wayne dans le premier rôle. Ce n’est que progressivement qu’on s’est aperçu qu’il possédait une profondeur singulière et la dimension d’un chef d’œuvre. Peu à peu, le film s’est établi la réputation dont il jouit aujourd’hui. Il a été chaleureusement salué par de nombreux cinéastes, critiques et écrivains, par exemple le romancier Jonathan Lethem ou l’auteur Cubain Guillermo Cabrera Infante, un passionné de cinéma. Si François Truffaut, dans la fougue critique de la jeunesse, l’a éreinté, « plus tard » raconte Bertrand Tavernier, « lorsque j’en ai parlé avec lui, il a reconnu qu’il avait été aveugle devant Ford ». Jean-Luc Godard n’a pas hésité à comparer les retrouvailles d’Ethan et Debbie à celles d’Ulysse et Télémaque, avouant même – on s’en étonnera tout de même connaissant l’homme et sa vision très intellectuelle du cinéma – avoir pleuré au spectacle de cette scène.

Martin Scorsese, Steven Spielberg et George Lucas

Aux États-Unis, The Searchers a été placé au plus haut par toute une génération de réalisateurs, qui ont fait part de leur admiration envers le travail de Ford et reconnu leur dette à son égard. De la même manière que, selon Hemingway, toute la littérature américaine est sortie du roman de Mark Twain Huckleberry Finn, certains ont été jusqu’à prétendre que tout le cinéma américain postérieur était issu de The Searchers. C’est à l’évidence une terrible exagération. Il est toutefois incontestable que le film a exercé une profonde influence sur des cinéastes comme Martin Scorsese, Steven Spielberg, George Lucas, John Milius et Paul Schrader, influence dont on relève des marques ostensibles dans plusieurs de leurs films, par exemple Taxi Driver ou Stars Wars. À ces noms, que cite Frankel, on pourrait d’ailleurs ajouter ceux de Robert Aldrich, Clint Eastwood et Sam Peckinpah. L’influence en question se réduit souvent à un seul plan, mais ceux de Ford étaient si réussis qu’ils ne pouvaient qu’impressionner durablement tous ceux qui font le métier de raconter des histoires en images. Parmi ceux-ci figure notamment un immense réalisateur que Frankel ne mentionne pas, l’Anglais David Lean. On sait que celui-ci a visionné à de multiples reprises The Searchers lorsqu’il préparait le tournage de Lawrence d’Arabie, pour comprendre comment mettre en valeur et exploiter un paysage désertique. Et l’on trouve dans ce film plusieurs échos des images de celui de Ford : le célèbre plan dans lequel on aperçoit le Shérif Ali (Omar Sharif) surgir du fond du désert sur son dromadaire dans un tremblement d’air chaud rappelle l’arrivée d’Ethan au début de The Searchers, et la scène du raid de Lawrence et ses combattants arabes sur le camp militaire turc établi aux portes d’Akaba fait penser à celle de l’attaque du village comanche par Ethan.

« Quand la vérité devient la légende, imprimez la légende » déclare fameusement le directeur d’un journal à la fin de L’Homme qui tua Liberty Valance, un autre western de John Ford avec John Wayne, postérieur à The Searchers. John Ford, observe Glenn Frankel, aimait créer et manipuler des mythes. Avec L’Homme qui tua Liberty Valance, il s’est employé à les mettre en question. De ce film de la fin de sa vie de Ford, le réalisateur et critique Peter Bogadonovitch disait en effet qu’il nous apprend « que nos légendes sont fausses, notre histoire une tromperie, et que tout ce en quoi nous croyons est un mensonge ».

Un emboîtement de légendes

Avec The Searchers, on n’en est pas encore là. En un sens, ce film peut même être considéré comme une nouvelle version de la légende sur laquelle il est basé. « L’histoire de Cynthia Ann Parker », souligne Glenn Frankel, « a été racontée et racontée à nouveau, altérée et ré-imaginée par chaque génération en réponse à ses besoins particulier et en fonction de sa sensibilité propre, jusqu’à ce que faits et fiction fusionnent pour former un mythe américain fondateur de la conquête de l’Ouest ». Ce mythe a continué à s’enrichir et le film de Ford en constitue un avatar supplémentaire. Sa comparaison avec la véritable histoire de Cynthia ne laisse aucun doute qu’avec lui on se trouve en présence d’un univers de fiction très éloigné de la réalité. Cynthia Ann Parker, lorsqu’on la retrouvée, était une femme sale en haillons à moitié hébétée. Rien à voir avec la ravissante Debbie interprétée par Nathalie Wood dans l’éclat de ses dix-huit ans, rayonnante et resplendissante comme une sorte de Pochacontas en robe seyante et mocassins de daim. Ainsi que le rappelle Mathieu Lacoue-Labarthe dans son excellent livre Les Indiens dans le western américain, John Ford se moquait de fait éperdument de toute considération de réalisme en matière de costumes, choisissant ceux-ci non en fonction de la tribu à laquelle était censés appartenir ceux qui les portaient, mais de leur beauté et de leur caractère spectaculaire. Dans le même esprit, les Comanches du film sont interprétés par des Indiens navajos.

Produit d’une légende, relève pertinemment Frankel, « The Searchers est devenu lui-même une légende et les fabricateurs de mythes sont devenus eux-mêmes mythiques ». À l’instar de Citizen Kane, The Searchers est une œuvre de référence dont on parle bien davantage qu’on la connaît vraiment et qu’on la regarde, « peut-être le plus grand film hollywoodien que peu de gens ont vu ». C’est donc à un emboîtement de légendes qu’on a ici affaire. Le paradoxe est que l’avoir réalisé, avoir compris à la fois le gouffre qui sépare les faits réels de leur version fictive et la part de légende présente dans notre vision du film et de ceux, comme John Wayne, qui lui ont permis d’exister, n’enlève que peu à la fascination qu’il exerce sur nous. De la lecture du livre de Glenn Frankel, exceptionnellement bien documenté et écrit dans une langue riche, rapide et élégante, on sort beaucoup plus lucide au sujet des légendes qui entourent la double histoire qu’il raconte, et plein de compassion pour les victimes des violences qu’il décrit dans la première partie ; mais aussi plein d’admiration pour ceux qui ont réussi à transformer leur triste et douloureuse histoire en un film de genre qui est en même temps une œuvre d’art d’une grand beauté, qui émeut, trouble et force à réfléchir. 

Michel André

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