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Lanzmann, l’artiste et le néant

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La personnalité déplaisante du cinéaste, son égotisme ridicule, son manichéisme absurde, sa dévotion aveugle envers Israël, qui a financé ses films, et son idolâtrie de la force discréditent son œuvre aux yeux de certains. À tort. Les petitesses de l’homme n’entament pas la grandeur de l’artiste qui a su, avec ce chef-d’œuvre absolu qu’est Shoah, exprimer comme nul autre l’inexprimable.

Selon le bon mot d’Oscar Wilde (qui s’y connaissait mieux que la plupart d’entre nous sur ce sujet), « s’aimer soi-même, c’est l’assurance d’une longue histoire d’amour ». Quiconque en douterait pourra constater que l’écrivain était plutôt en deçà de la vérité en se plongeant dans les Mémoires à la fois fascinants et rebutants de Claude Lanzmann, Le Lièvre de Patagonie. Même les histoires d’amour les plus enflammées ont tendance à tiédir avec le temps. Pourtant, à 86 ans, Lanzmann est toujours épris de Claude Lanzmann, et l’ardeur de sa passion semble n’avoir fait qu’augmenter avec les décennies (1). Jusque dans le titre du livre – référence à une espèce de lièvre, dont il a vu bondir des dizaines de spécimens devant ses phares alors qu’il traversait une sombre forêt du nord de la Yougoslavie durant un voyage dans la région au début des années 1950 – il se livre à un acte d’appropriation primitive (2). Pour Lanzmann, le lièvre est la pure expression, sous forme animale, de la force de vie, du désir de liberté. Et s’il ne dit pas vraiment qu’il en est l’incarnation humaine, il ne laisse aucun doute au lecteur quant à ses convictions : « S’il y a une vérité de la métempsycose et si on me donnait le choix, c’est, sans hésitation aucune, en lièvre que je voudrais revivre. » Il faut reconnaître que les intellectuels français n’ont jamais eu tendance à se rabaisser excessivement. Certes, il y a toujours eu une tradition de modestie et de litote chez les universitaires du pays ; les modes de présentation non narcissiques – ironique, stoïque, effacé – sont courants dans les écrits de grands savants, de Claude Bernard à Marie Curie (ou, plus récemment, chez des personnalités aussi lumineuses que Jacqueline de Romilly ou le physicien Georges Charpak). À l’inverse, et malgré ses nombreuses vertus, le petit monde des intellectuels non universitaires est une confédération de vantards, remontant à Charles Péguy et Charles Maurras à droite, à Henri Barbusse à gauche, jusqu’aux glorieuses décennies de l’après-Seconde Guerre mondiale, où Jean-Paul Sartre et Simone de Beauvoir tenaient le haut du pavé, quand Paris était à bien des égards le centre du monde culturel occidental, et Lanzmann encore une figure mineure. De nos jours, cet égocentrisme décadent est incarné par le personnage absurde de Bernard-Henri Lévy, qui a réussi à discréditer l’amour de soi mieux que tout autre intellectuel français. Le lecteur non francophone doit être conscient de ce contexte culturel. Qui tenterait de lire Le Lièvre de Patagonie sans avoir lu le panneau de mise en garde – sans comprendre, comme l’a dit Tony Judt, que la devise des intellectuels français du milieu du XXe siècle comme Sartre, Beauvoir et Lanzmann était « Ne jamais demander pardon » – risque d’avoir l’inquiétante impression de découvrir l’étude d’un cas de vanité dans un manuel de psychologie (3). Lanzmann se vante de ses prouesses dans à peu près tous les domaines auxquels il s’est intéressé : politique, philosophie, journalisme, mais aussi sport et érotisme (y compris les positions sexuelles qu’il préférait). Mais ses Mémoires ne sont pas simplement la somme des irritations qu’ils provoquent. Malgré sa vantardise puérile, Lanzmann est une personnalité majeure, qui a écrit un livre majeur. Avec son étonnant chapitre inaugural, évocation passionnée, presque viscérale, de l’horreur que lui a toujours inspirée la peine de mort et son obsession pour les bourreaux et leurs victimes, Le Lièvre de Patagonie retrace le vécu d’un homme qui, malgré sa personnalité déplaisante, a été l’acteur ou le témoin de nombreux événements et débats politiques ou moraux parmi les plus décisifs du XXe siècle, et qui fut étroitement lié – comme ami ou ennemi, collègue, camarade ou amant – à certains des personnages les plus intéressants de ce siècle. Autrement dit, malgré le caractère partial de ce récit et sa tendance à l’autocélébration, c’est une chronique inestimable de son époque, qui ne fut pas n’importe quelle époque mais une ère de géants intellectuels. La seconde raison, et la plus importante, pour laquelle Le Lièvre de Patagonie est un livre majeur, c’est que Lanzmann y évoque à la fois le tournage de Shoah, documentaire de plus de neuf heures sur l’extermination des Juifs d’Europe par les nazis, sorti en 1985, et la réflexion qui a guidé les choix sur lesquels repose ce film. Shoah est une œuvre véritablement majeure, l’un des documentaires les plus originaux jamais réalisés. Ici, la comparaison avec Bernard-Henri Lévy (dont Lanzmann fait l’éloge) est instructive. BHL est aujourd’hui une présence dominante – ses adversaires diraient écrasante – sur la scène française. Pourtant, ses livres, sans parler de sa production stakhanoviste en matière d’essais et d’articles, sont tous devenus vite périmés – à l’exception peut-être de sa méditation sur Sartre, publiée en 2000 (4). Par comparaison, même si aucune œuvre n’est éternelle – tout comme le temps efface le souvenir des événements historiques les plus terribles –, on peut affirmer sans risque d’erreur que Shoah est un film qui comptera, qui continuera de nous inspirer, nous instruire et nous provoquer, tant que l’on réfléchira sur l’Holocauste. Les défauts personnels de Lanzmann ne diminuent en rien les mérites ou les chances de survie de son film. Avec Bernard-Henri Lévy, si vous retirez le personnage, il ne reste pratiquement rien à examiner, en dehors d’une chemise blanche fort bien coupée. Si vous retirez le personnage Lanzmann, la réussite monumentale de Shoah reste intacte, à moins que vous ne pensiez que la moralité privée d’un artiste peut invalider ou saper son travail. Pour ne citer que quelques exemples évidents, cela nous obligerait à rejeter le compositeur Gesualdo (qui tua sa femme), Bach (qui abusa de ses choristes), Wagner (par où commencer ?) ou T. S. Eliot (pour antisémitisme). Si j’insiste sur ce point, ce n’est pas pour minimiser le lien existant entre l’œuvre de Lanzmann et ses prises de position publiques, notamment dans Le Lièvre de Patagonie. L’auteur est persuadé de l’importance de ce lien, et il a raison. C’est aussi ce que pensent les rares journalistes, principalement dans la presse anglophone, qui se sont montrés sévères envers le livre (les Mémoires de Lanzmann ont été presque universellement acclamés en France lors de leur parution en 2010 ; les mots « chef-d’œuvre » et « visionnaire » se sont déversés comme des confettis). Le meilleur de ces comptes rendus, de loin, est paru dans la London Review of Books sous la plume d’Adam Shatz (5). Celui-ci y démêle patiemment les relations entre la biographie de Lanzmann, la vision du monde qui est derrière Shoah et le fait que, presque tout au long de sa carrière, l’intellectuel fut non seulement le partisan mais aussi le propagandiste d’Israël, pays qu’il visita pour la première fois en 1952, en tant qu’envoyé spécial du Monde. Cela se voit non seulement à ce qu’il a écrit à propos de l’État hébreu, mais aussi et surtout aux sujets qu’il a évité d’affronter (l’Intifada, le siège de Gaza), non seulement dans Le Lièvre de Patagonie mais aussi dans son premier film, Pourquoi Israël, sorti en 1973, et dans Tsahal, documentaire de cinq heures, flagorneur et étrangement plat, consacré aux forces de défense israéliennes, sorti en 1994 (6). Cela se voit encore à la façon dont Lanzmann néglige son implication dans la plupart des causes qu’il défendit dans les années 1950 et 1960 : son rôle clé dans l’organisation de l’opposition à la guerre d’Algérie parmi les intellectuels français, et plus encore son rôle de militant influent du Parti communiste, dont il semble avoir partagé les positions sans réserve jusqu’à l’invasion de la Hongrie par les Soviétiques en 1956, et avec lequel il ne devait rompre que bien des années après. La Hongrie est d’ailleurs l’une des rares erreurs de jugement qu’il reconnaisse dans son livre (7). Notre admiration pour l’homme Lanz­mann a donc de quoi être tempérée par l’obsession de sa vie entière pour la judaïté et l’antisémitisme (obsession en grande partie déterminée par l’histoire et donc au moins à ce titre tout à fait justifiable) ou par sa dévotion durable (celle d’un apparatchik, diraient certains) à la cause sioniste et à l’État d’Israël. Ces traits peuvent être jugés aberrants, voire malfaisants. Mais est-ce une raison pour tempérer notre admiration pour l’artiste ? Shatz semble guidé par le mot fameux de l’écrivain et critique John Berger : « Un chanteur peut être innocent ; la chanson, jamais. » Selon moi, au contraire, Berger et Shatz (si j’ai bien compris son article) raisonnent à l’envers : pour filer la métaphore, une chanson vraiment excellente – ou, dans le cas de Shoah, un film vraiment excellent – peuvent être innocents, même s’il est totalement impossible d’en dire autant du chanteur. Lanzmann a raison de dire qu’il a vécu une vie extraordinaire. L’adolescent juif en cavale, qui avait quitté Paris occupé par les Allemands pour se réfugier dans un village auvergnat, allait devenir résistant dans un réseau communiste clandestin à Clermont-Ferrand. C’est dans cette ville que, lycéen, il vécut muni de faux papiers attestant sa pleine appartenance à la race « aryenne ». Comme il l’écrit dans ses Mémoires, « la question du courage et de la lâcheté est […] le fil rouge de ma vie ». En effet. Dans la Résistance, Lanzmann accomplit de nombreux actes de bravoure, mais deux expériences le marquèrent au point qu’elles pourraient aussi bien avoir été gravées dans sa chair : un acte de courage et un acte de lâcheté, tous deux liés à ses parents. À l’insu de Claude, qui faisait passer des armes en contrebande pour les Jeunesses communistes, son père Armand, qui ignorait tout de ses activités, était devenu dans la région de Clermont-Ferrand un des chefs de ce qu’on appelait en 1944 les MUR, les Mouvements unis de la Résistance, dont l’ambition était d’intégrer toutes les unités maquisardes. Ayant reçu de ses supérieurs communistes l’ordre de trahir son père, le fils trouva le courage de refuser. Il choisit de rejoindre le groupe d’Armand – ce qui lui valut d’être condamné à mort par ses anciens camarades. « Je me suis conduit en véritable antisémite » Si Lanzmann évoque cet épisode avec une fierté compréhensible, il en relate un autre avec une honte qui semble encore le consumer près de soixante-dix ans après. Il se rappelle avoir quitté l’Auvergne pour regagner Paris occupé afin d’aller voir sa mère, Paulette, et Monny de Boully, poète surréaliste mineur qu’elle avait épousé après avoir quitté Armand en 1934. Durant le séjour de son fils, Paulette l’emmena dans un magasin de chaussures. Pris de peur que l’« énorme nez juif » de sa mère ne les fasse arrêter et tuer tous les deux qu’il se sauva en courant, la laissant seule dans la boutique : « Je me suis conduit cet après-midi-là en véritable antisémite, dans sa variante à mes yeux la plus répugnante, le Juif antisémite. » Cette phrase contient toute la vision du monde qui est la sienne, à la fois passionnée, manichéenne, oscillant entre l’autoflagellation et l’exaltation de soi. Sans même songer à se disculper, un individu plus humble aurait pu écrire : « Ce fut une époque terrible, je fus courageux la plupart du temps, mais pas toujours. » Lanzmann, qui s’aime tant par ailleurs, ne peut pas faire cela. « Il n’y a pas à ergoter là-dessus, écrit-il, aucune de mes excuses ne tient et toute la scène du magasin, que je viens de décrire comme si je cherchais à expliquer et justifier ma lâcheté, à engendrer ma fuite par une concaténation de raisons, ne lavera pas plus l’horreur de mon acte que les parfums de l’Arabie ne purifieront les mains sanglantes de Lady Macbeth. » S’il a passé une bonne partie de sa vie à affirmer le droit de juger le monde – jugements qui, pour l’essentiel, étrange contrepoint avec sa profonde horreur de la peine capitale, relèvent intellectuellement et moralement de la justice la plus expéditive –, il commença par se juger lui-même. Il ne le dit pas, mais on se demande s’il pensait survivre à la guerre. L’ayant fait, le combattant adolescent troqua son arme contre la défroque de l’étudiant et regagna Paris (peut-être lutta-t-il aux côtés de son père, mais il semble avoir toujours été plus proche de sa mère), où il termina ses études secondaires au lycée Louis-le-Grand, l’une des grandes serres intellectuelles du système français, puis obtint un diplôme de philosophie à la Sorbonne, où il consacra son mémoire à la théorie de la compossibilité chez Leibniz (8). Lanzmann évoluait déjà dans les cercles littéraires, assistant régulièrement aux réunions organisées par sa mère et Monny de Boully, où il rencontra Louis Aragon, Francis Ponge et d’autres personnalités éminentes de l’époque. Parmi ses camarades d’études figuraient plusieurs des écrivains qui allaient dominer la vie littéraire et intellectuelle française des années 1960 et 1970 : les romanciers Michel Butor et Michel Tournier, et le philosophe Gilles Deleuze, qui devait lui aussi écrire sur la compossibilité selon Leibniz, et dont la sœur de Lanzmann, Évelyne
, tomba follement et désespérément amoureuse. Tantôt partagée, tantôt repoussée, cette passion la hantera jusqu’à son suicide en 1966. Après la Sorbonne, Lanzmann fit un choix qui dut alors paraître profondément étrange, lourd de sens aux plans psychique et politique : il partit poursuivre ses études de philosophie en Allemagne, à l’université de Tübingen, et finit par aller enseigner à l’Université libre de Berlin, en zone américaine. En 1950, il était de retour à Paris et avait commencé à se faire un nom comme journaliste, gagnant sa vie, comme l’ont fait tant d’écrivains, en rédigeant des portraits de stars du cinéma, de chanteurs et d’intellectuels célèbres (une spécificité française) pour France Soir, France Dimanche ou Elle, périodiques qui appartenaient alors au groupe Lazareff, tout en collaborant à des journaux ou des magazines plus sérieux. Lanzmann fut aussi nègre ; dans ses Mémoires, il évoque avec une méchanceté enjouée le commandant Cousteau, l’un de ses clients. En 1951, sa série de reportages publiés dans Le Monde sous le titre « L’Allemagne derrière le rideau de fer », sur son voyage clandestin accompli trois ans auparavant en RDA, impressionna tellement Sartre (et Beauvoir, peut-on supposer, même si Lanzmann ne le précise pas) que le philosophe lui ouvrit d’abord son comité éditorial puis les pages de sa revue Les Temps modernes ; le jeune homme se mit à écrire pour lui des articles accusateurs sur toutes sortes de sujets, mais avec une insistance croissante sur la peine de mort. Quelques mois après avoir rencontré Simone de Beauvoir, qu’il désigne le plus souvent comme « le Castor », surnom qu’elle avait acquis dans sa jeunesse (et que Sartre utilisait presque invariablement), Lanzmann s’installa chez elle, avec le consentement du philosophe, parfaitement au courant de la situation. Telles étaient les règles du jeu dans le cercle magique où il fut convié, que Sartre et Beauvoir aimaient appeler « la famille ». Quels qu’aient pu être par ailleurs leurs arrangements érotiques et domestiques, l’attachement que Sartre et Beauvoir eurent l’un pour l’autre tout au long de leur vie ne fut jamais sérieusement remis en question ; parler à leur sujet de « la famille » n’avait rien de stupide ou d’inexact. De plus, même si les mœurs sexuelles du Paris du milieu du XXe siècle peuvent ébaucher un sourire condescendant sur les lèvres de bien des gens dont le goût et la philosophie ont été modelés par une époque bien plus prude et corsetée (la fin du XXe et le début du XXIe siècle), la liaison entre Lanzmann et Beauvoir, son aînée de dix-sept ans – et plus tard, au vu et au su de Beauvoir, celle qui unit Sartre à Évelyne, la sœur de Lanzmann –, fonctionnait étonnamment bien pour tous les intéressés, comme en témoigne l’évocation profondément affectueuse mais lucide de Lanzmann dans les Mémoires de Beauvoir.   Voracité intellectuelle Ils vécurent ensemble de 1952 à 1959, parfois comme amis, et restèrent si proches qu’ils prirent ensuite l’habitude de se voir au moins deux fois par semaine dès qu’ils étaient à Paris (selon Lanzmann). C’est à d’abord à Beauvoir qu’il se confia pendant les douze années où il travailla sur Shoah, et c’est Beauvoir qui fut la première à prendre la défense du film à la une du Monde, à sa sortie en 1985. Elle, aussi, qui écrivit la préface du livre. À l’approche de sa mort en 1986 (Sartre l’avait précédée de six ans), Lanz­mann et la fille adoptive de Beauvoir, Sylvie Le Bon, restèrent à son chevet pour la veiller. Il évoque avec une sincérité touchante sa culpabilité d’être allé à Los Angeles recevoir une récompense pour Shoah alors que la mort l’emportait. Dans La Force des choses, Beauvoir écrit que son union avec Lanzmann lui a redonné un corps et permis de retrouver de nombreuses joies de la vie qu’elle s’était résignée, passé la quarantaine, à ne plus jamais connaître. Mais, vers la fin de leur liaison, elle semble avoir admis qu’il la traite comme une mère plus que comme une amante. Lanzmann en convient, sa relation avec Sartre et Beauvoir favorisa sa carrière. Mais il écrit ensuite cette chose plus intéressante : Sartre et Beauvoir « m’ont formé […]. Ils m’ont aidé à penser ». Ce qu’il veut dire par là n’est pas tout à fait clair : lui ont-ils appris à penser à leur manière, caractérisée par une voracité intellectuelle, une assurance suprême et la certitude que rien dans la condition humaine n’échappait à leur compétence ? En ce cas, Lanzmann a certainement raison. Et si son arrogance a parfois surpassé celle de Beauvoir et même de Sartre (au point qu’il le défia souvent dans Les Temps modernes), on sait bien que les disciples sont extrêmes dans la reproduction des idées des maîtres et serviles dans l’imitation de leur style. Ce n’était visiblement pas ce que voulait dire Lanzmann, car les passages consacrés à ses relations avec Sartre et Beauvoir reposent sur l’idée que sa pensée est l’égale de la leur. Mais ces mêmes passages démontrent le contraire. Pour commencer, sa pensée, avec toutes ses positions de principe manichéennes, sa division du monde en héros et en monstres, ne saurait être plus éloignée du fondement existentialiste des écrits de Sartre et de Beauvoir, non seulement comme philosophes mais aussi comme romanciers, dramaturges et critiques littéraires. Beauvoir l’avait bien vu : « Son manichéisme m’étonna, car il avait une intelligence subtile et retorse. » Cela ne signifie pas qu’elle trouvait que Lanzmann manquât de culture. À lire Le Lièvre de Patagonie, avec son accumulation de références philosophiques, artistiques et littéraires, on pourrait d’ailleurs l’imaginer aussi cultivé qu’il croit l’être. Ce n’est pas le cas. Certes, la littérature a toujours compté pour lui : pas seulement les grandes œuvres du passé, mais aussi celles de certains des écrivains majeurs de sa génération, dont quelques-uns furent ses intimes. Il émeut quand il explique combien il doit être aujourd’hui impossible aux plus jeunes de comprendre quels lecteurs voraces étaient les gens de sa génération. Les allusions littéraires et artistiques abondent dans son livre, dont beaucoup sont choisies avec brio. Mais, dans le cas particulier de sa collaboration avec Sartre et Beauvoir, Lanzmann dit clairement que, son amour pour Beauvoir mis à part, l’attirance qu’il éprouvait à leur égard tenait à leur statut d’« intellectuels publics », selon l’expression américaine ; en d’autres termes, il admirait leurs prises de position sur les questions politiques centrales de leur temps. Ce que Lanzmann ne semble pas comprendre – mais il faut reconnaître que Sartre et Beauvoir ne l’ont pas toujours compris non plus –, c’est que leurs idées sur le stalinisme, la peine capitale, le Parti communiste français, l’Indochine, l’invasion de la Hongrie en 1956 ou la guerre d’Algérie étaient ce qu’il y avait de moins important en eux. Nous estimons Beauvoir pour Le Deuxième Sexe ; pour son roman à clé, Les Mandarins, dont Lanzmann prétend lui avoir suggéré le titre ; ou pour son récit d’un courage stoïque du trépas de sa mère, Une mort très douce ; non pour La Longue Marche, cet exercice cryptocommuniste atrocement servile qu’elle commit après un séjour de deux mois en Chine en 1954, à l’apogée de sa liaison avec Lanzmann. On trouverait également peu de gens, y compris parmi les anti-existentialistes endurcis, pour nier la grandeur de Sartre. Mais ce même Sartre confierait aussi dans une interview qu’il avait toujours su l’existence du Goulag soviétique, mais s’était tu pour ne « pas désespérer Billancourt ». Lui, comme Beauvoir, ne s’était pas distingué pendant l’Occupation. Les censeurs allemands à Paris ne formulèrent aucune objection quand leur fut soumis le manuscrit de L’Être et le Néant – sans doute le plus grand ouvrage philosophique de Sartre – et le livre fut publié tel qu’il avait été écrit. Lanzmann raconte avoir été profondément influencé par cet opus qu’il lut à Clermont-Ferrand en 1943, alors qu’il était lycéen le jour et résistant la nuit. Bien plus profond fut pourtant sur lui l’effet produit par Réflexions sur la question juive (1946), méditation de Sartre sur le problème général de l’« étiologie de la haine », qui utilisait l’antisémitisme européen comme cadre de ses réflexions. Pour Lanzmann, ce fut une révélation, qu’il décrit en termes quasi religieux, presque médicaux. Sartre l’aurait « autorisé à vivre » et la lecture de ce livre l’aurait « guéri » de la culpabilité qu’il ressentait depuis ce jour où il avait fui ce magasin parisien, craignant que la judéité du nez de sa mère ne les trahisse aux yeux de la Gestapo. Même pour ces durs à cuire qu’étaient Sartre et Beauvoir, Lanzmann était un cas difficile. Dans ses Mémoires, Beauvoir raconte qu’il la réveillait en pleine nuit en criant : « Vous êtes tous des Kapos ! » et que, une fois pleinement éveillé, il lui disait souvent : « J’ai tout le temps envie de tuer. » Selon elle, sa rancœur à l’encontre des « goys » était inextinguible. Ce sentiment n’avait peut-être rien de bien remarquable pour un survivant juif dans l’Europe des années 1950 et, à notre époque thérapeutique et médicalisée, on aurait diagnostiqué, avec raison, un trouble de stress posttraumatique. Ce qui est remarquable, c’est que, plus d’un demi-siècle après, Lanzmann ait écrit ses Mémoires sous le signe de cette même rancœur. Il affirme que son intérêt pour Israël est resté en sommeil pendant plus d’une décennie après son premier voyage en 1952. « La vie avec Simone de Beauvoir, écrit-il, les voyages, la découverte du monde, mon travail alimentaire, les luttes anticoloniales, Les Temps modernes m’avaient requis tout entier. » C’est l’une des formules les plus révélatrices du livre. La loyauté à l’égard de ses amis est un trait aussi remarquable, dans ses Mémoires, que la tendance à diaboliser ses ennemis : davantage encore que l’enflure, c’est le plus grand solécisme moral du livre : à part Beauvoir (et curieusement, Frantz Fanon, qu’il défend bec et ongles), il n’est personne envers qui il se montre plus loyal que Sartre. Mais point n’est besoin d’être un freudien orthodoxe pour se demander si, à partir des années 1960, et surtout au début des années 1970, le réengagement de Lanzmann en faveur d’Israël, alors que Sartre condamnait ce pays et soutenait la cause palestinienne – et par la suite, sa « découverte bouleversante des possibilités que m’offrait le cinéma » et le début de son travail sur Shoah –, ne constitue pas la nécessaire rupture avec le père intellectuel. Autrement, Lanzmann n’aurait pas été psychiquement libre d’accomplir le travail pour lequel il s’était préparé inconsciemment pendant toute sa vie adulte. C’est pourquoi, aussi perspicace soit-elle, la critique des idées et des conceptions politiques de Lanzmann par Shatz dans son article passe à côté de l’essentiel. Shatz déplore avec un mélange d’indignation et de regret qu’un « chroniqueur de l’Holocauste ait pu devenir le champion mystique de la force militaire, le défenseur inébranlable de la guerre d’Israël contre le peuple palestinien, niant ses crimes avec la plus grande habileté ». Shatz oppose la cécité politique de Lanzmann à la perspicacité d’un Jean Daniel, fondateur du Nouvel Observateur et contemporain de Lanzmann, qui, dans La Prison juive (2003), dénonçait ses semblables, les Juifs français, pour être restés aveugles aux souffrances palestiniennes et à l’oppression israélienne, au nom de l’idée des Juifs comme « peuple élu », du souvenir de l’Holocauste et du soutien inconditionnel à Israël.   Idolâtrie de la force Mais si Daniel reprochait à Shoah d’être injuste envers les Polonais, il considérait que c’était un si grand film que, lorsqu’il le vit pour la première fois, il déclara à son auteur : « Cela justifie une vie. » L’essentiel est que Shoah soit un grand film, opinion que je partage avec Jean Daniel. Mais ce n’est pas un grand film dont l’auteur aurait mal tourné sur le plan moral et politique. Au contraire, que cela nous plaise ou non, c’est un grand film dont l’optique, l’argumentation et l’approche sont inséparables de l’attitude que Lanzmann eut toute sa vie – avant tout cette idolâtrie de la force dont Beauvoir comprit, peu après avoir commencé de vivre avec lui, qu’elle devait être attribuée à son ADN – et de ses idées politiques, à commencer par sa défense d’Israël envers et contre tous ses détracteurs. Pour le dire autrement, la Weltanschauung du film résume entièrement celle de son créateur. Lanzmann ne s’en cache pas, il l’affirme à plusieurs reprises, mais dans des formulations différentes, tout au long des quelque 500 pages du Lièvre de Patagonie. L’une des expressions les plus claires en est l’opposition entre la facilité avec laquelle il put écrire ses articles sur l’Allemagne de l’Est pour Le Monde en 1951 et son incapacité à mener à bien la même mission après son premier voyage en Israël l’année suivante. « Israël était passé pour moi dans le domaine privé, le plus intime en vérité : les questions que cette jeune nation suscitait, celles qu’elle me contraignait à affronter me regardaient d’abord et j’éprouvais qu’il y aurait quelque chose d’obscène à les exposer au grand jour de la publicité. » Lanzmann raconte qu’à son retour en France il expliqua ces sentiments à Beauvoir et à Sartre, et que ce dernier suggéra qu’il en tire un livre plutôt que des articles, un livre qui combinerait le reportage sur l’État hébreu et son histoire personnelle. Il accepta avec enthousiasme, et la phrase par laquelle il évoque ce que ce récit aurait dû être montre bien qu’Israël et lui-même se sont toujours superposés dans son esprit. Sartre lui avait offert la solution : « Je pourrais parler de la condition juive, de moi, d’Israël, d’Israël et de moi, librement, sans obscénité. » En fait, le projet avorta ; Lanzmann fut incapable de rédiger plus d’une centaine de pages. Il n’était pas prêt. Pour écrire ou faire un film sur Israël, il avait d’abord « à grandir, à vieillir pour résoudre, dans un autre plan que celui où je me les posais alors, les questions qui s’étaient levées en moi » lors de ce voyage en Israël. Ce reportage et ce livre avortés allaient devenir, vingt ans après, la base du film Pourquoi Israël. À un moment, Lanzmann se demande pourquoi il n’a pas émigré en Israël, appris l’hébreu, étudié la Torah. Sa réponse est révélatrice. « Je n’aurais jamais réalisé Pourquoi Israël ou Tsahal si j’avais choisi de vivre là-bas […]. De même, je n’aurais jamais pu consacrer douze années de ma vie à accomplir une œuvre comme Shoah si j’avais été moi-même déporté. » Au lieu de quoi ses trois films ont été réalisés dans la perspective de ce qu’il appelle « le témoin », et sont indissolublement liés ; comme si, écrit-il, on lui avait attribué « une position précise ». Qu’on y voie de la mégalomanie ou le sentiment d’une mission, ce que ces Mémoires montrent clairement, c’est que dans son cas il est impossible de distinguer entre la vie et l’œuvre. Après la première projection de Pourquoi Israël au New York Film Festival en 1973, une journaliste lui demanda si son pays était la France ou Israël. Il répondit : « Madame, ma patrie, c’est mon film. » En ce qui concerne l’État hébreu et les Juifs, l’objectivité ne lui a jamais paru d’une grande valeur morale, pas plus qu’en ce qui concerne son propre travail. Bien avant la parution du Lièvre de Patagonie, on savait déjà qu’il avait tourné Pourquoi Israël et Tsahal à la demande (et avec les fonds) du gouvernement et de donateurs israéliens. Fait qui surprendra peut-être ceux qui détestent ces deux films pour des raisons politiques ou morales, mais qui admirent Shoah, ce dernier était aussi, à l’origine, une commande de l’État hébreu. C’est son ami Alouph Hareven, haut fonctionnaire au ministère israélien des Affaires étrangères au début des années 1970, qui lui suggéra de faire un film sur l’Holocauste, chose que Lanzmann n’avait jusque-là jamais sérieusement envisagée ; « Non pas un film sur la Shoah mais un film qui serait la Shoah », lui dit Hareven. On ne sait trop ce que Hareven voulait dire, en dehors du fait qu’il n’existait alors aucun grand film sur l’Holocauste. Lanzmann semble avoir compris presque d’emblée que la Shoah ne pourrait être évoquée grâce aux techniques canoniques du cinéma documentaire, mais il ne semble pas avoir été tout à fait sûr de ce que serait le noyau du film. De l’extermination, il dit : « Comme la plupart des Juifs de ma génération, je croyais en posséder une connaissance innée, l’avoir dans le sang, ce qui dispensait de l’effort d’apprendre, du tête-à-tête sans échappatoire avec la plus effrayante réalité. » Lanzmann se condamne avant de condamner quiconque. En vérité, il ne savait rien, « rien d’autre qu’un résultat, un chiffre abstrait : six millions des nôtres avaient été assassinés ». Au cours des douze ans pendant lesquels il travailla sur ce projet – en tant qu’artiste, Lanzman a toujours été marathonien plutôt que sprinteur –, avançant « par essais et erreurs », il en vint à penser que le véritable sujet du film était « la mort même, la mort et non pas la survie », thème des plus grands écrits des rescapés des camps, le plus éloquent étant certainement Primo Levi. Beauvoir écrivit que Shoah réussit à communiquer ce qui lui avait toujours semblé entièrement incommunicable. Pour y parvenir, pour réaliser un film qui refléterait la réalité du meurtre de six millions d’individus comme seuls auraient pu le faire les photographies ou les films du moment réel de la mort dans les chambres à gaz (s’ils avaient existé), Lanzmann a décidé de réaliser un long métrage sans images d’archives, sans récit, sans musique ; il se composerait presque exclusivement des interviews de personnes ayant été en contact étroit avec les victimes. Il rechercha des Allemands qui avaient été gardes ou officiers dans les camps de concentration (il en filma certains clandestinement avec une caméra cachée), ainsi que des Polonais et des Tchèques qui avaient travaillé pour les Allemands, vivaient dans des fermes ou de petites villes voisines, ou avaient facilité le meurtre, tel ce conducteur de train qui transportait les Juifs vers la mort. Il est difficile d’imaginer comment il persuada tant de gens de lui parler, car, dans le cas des Polonais et des Allemands, presque tout ce qu’ils disent est horriblement antisémite, ils s’apitoient sur leur propre sort sans le moindre repentir ; en Pologne, Lanzmann fut accusé d’avoir présenté comme la norme un point de vue atypique. Plus étonnant encore, il réussit à convaincre quantité de gens non seulement de se rappeler mais aussi de revivre leurs actes pendant l’Holocauste. Henrik Gawkowski, le cheminot polonais, accepta de conduire un train loué par Lanzmann. Assis dans un canot, Simon Srebnik, envoyé à 13 ans au camp de Chelmno, chante Wenn die Soldaten, chanson militaire prussienne qui lui valut les faveurs de ses gardes SS et que, note Lanzmann avec stupeur, l’irréprochable antinazie Marlene Dietrich avait enregistrée. Franz Suchomel, ancien SS qui commandait les Goldjuden (« Juifs d’or »), unités chargées de trouver l’argent ou les bijoux dans les vêtements de ceux qui venaient d’être gazés et d’arracher les dents pour en extraire l’or, braille la chanson que ses camarades et lui obligeaient jadis les détenus à interpréter. « C’est unique, se vante-t-il dans le film. Il n’y a plus aujourd’hui un seul Juif en vie qui puisse la chanter. » Pour l’essentiel, même s’il y a plusieurs interviews de détenus qui ont réussi à s’échapper, et deux vétérans du soulèvement du ghetto de Varsovie, la plupart des protagonistes juifs du film étaient membres des Sonderkommandos, unités spéciales dont la tâche était d’emmener les condamnés dans les chambres à gaz, puis d’éliminer les cadavres. Lanzmann a même pu dénicher, d’abord dans le Bronx, puis en Israël, un barbier juif nommé Abraham Bomba, qui coupait les cheveux de ceux qu’on envoyait à la mort au camp de Treblinka. Bien que Shoah cherche à rendre imaginable, communicable, ce qu’un survivant interviewé décrit comme la « mécanique du meurtre », et même si Lanzmann répugne à présenter le contexte de l’Holocauste, et surtout à entrer dans le débat historique à ce sujet, il isole Bomba comme un « héros » inoubliable du film. L’interview est terrible, et on a reproché au réalisateur la manière dont il l’avait menée, ce dont il se défend de façon convaincante dans son livre, en affirmant que, loin d’être motivé par une forme de sadisme, il s’était soumis à la nécessité morale de dire la vérité, si pénible fût-elle. Dans la séquence, Bomba, vêtu de la blouse jaune qu’il porta pendant des années dans le salon de coiffure de la Grand Central Station de New York où il travaillait, se trouve dans un salon de Tel-Aviv emprunté pour l’occasion et il fait semblant de coiffer l’un de ses amis tout en racontant à Lanzmann comment il en faisait autant pour ceux qu’attendaient les chambres à gaz. À la fin de la séquence, Bomba est en larmes, il supplie Lanzmann de ne pas l’obliger à continuer. Puis, tandis que sa voix s’éteint peu à peu, il fait un tout petit geste de la main qui incarne cet effort de communiquer l’incommunicable. Selon Lanzmann, le geste de Bomba signifiait « à la fois la futilité et l’impossibilité de continuer à raconter et aussi, ce qui est la même chose, l’impossibilité, la vanité de comprendre [l’Holocauste] ». En cela, Bomba semble parler pour Lanzmann. Même s’il consulta des historiens durant le tournage de Shoah, notamment le grand érudit israélien Yehuda Bauer et l’historien américain Raul Hilberg, qui apparaît dans le film, Lanzmann prévoyait avant tout que « les vivants s’effaceraient devant les morts pour s’en faire les porte-parole ». Loin du sadisme dont on l’a accusé, c’était là son véritable objectif lorsqu’il harcelait les survivants, jusqu’au bout du traumatisme pour les Juifs, ou de l’indifférence pour les Allemands et les Polonais. Il voulait qu’ils agissent comme ils l’avaient fait un demi-siècle auparavant : couper des cheveux, conduire un train et chanter une chanson. Tout le reste devait être impitoyablement sacrifié pour que le « chœur immense de voix » qu’on trouve dans son film témoigne, « dans une véritable construction de la mémoire, de ce qui a été perpétré ».   « Description épaisse » Cela ne revient pas à diminuer l’importance des interprétations qui divergent ou contredisent l’opinion de Lanzmann sur l’histoire polonaise, allemande, soviétique ou juive, ou sur le sort des victimes non juives des nazis, sur la culpabilité des États-Unis et de la Grande-Bretagne qui ne firent rien des informations sur les camps de concentration que le diplomate polonais Jan Karski présenta à Washington en 1943. Karski est filmé dans Shoah, mais sans que son action soit évoquée, ce contre quoi il s’insurgea. Lanzmann prit ses récriminations au sérieux et réalisa (hélas, dix ans après la mort de Karski en 2000) un film de quarante-neuf minutes, Le Rapport Karski. Le diplomate avait aussi reproché à Lanzmann de ne pas avoir inclus l’interview de Wladyslaw Bartoszewski : son témoignage sur les Juifs sauvés par les réseaux clandestins polonais aurait contrebalancé l’impression créée par Shoah d’un antisémitisme général en Pologne. Malgré ces critiques, Karski exprima toujours son admiration pour Shoah et se joignit même à Lanzmann pour la première du film à Jérusalem. Mais, pour tenir compte de ces objections, Lanzmann aurait dû faire des compromis narratifs qui auraient sapé tout le projet. Il l’avait compris dès le départ, comme l’illustre sa réponse à Karski au sujet de Bartoszewski. Selon lui, Bartoszewski avait raconté le passé, alors qu’il voulait que les interviewés incarnent ce passé. Lanzmann ne voulait pas « comprendre », au sens que donnent à ce mot les journalistes ou les historiens. Au contraire, il juge aberrant, presque fou, que l’on puisse appliquer cette méthodologie à l’Holocauste. Le génie du film est la priorité donnée à l’expérience vécue. Cela aurait été impossible si le réalisateur ne s’était pas inébranlablement et de manière quasi obsessionnelle focalisé sur son objectif, au risque d’être parfois tendancieux, et s’il n’était pas resté fidèle à son principe qu’une description véritablement exacte est en soi un acte moral. Pour emprunter une expression à l’anthropologue américain Clifford Geertz, la « description épaisse » qui se trouve au cœur de Shoah est incompatible avec la contextualisation historique que les critiques de Lanzmann lui reprochent de ne pas avoir intégrée au film. Par une ironie du sort, le seul mérite que le cinéaste ne revendique pas dans Le Lièvre de Patagonie est celui qu’on lui reconnaîtrait le plus volontiers : Shoah est le grand film incarnant l’esprit de l’existentialisme sartrien, c’est une confrontation épique avec le néant où, contre toute attente, Lanzmann réussit à exprimer l’inexprimable. Face à cela, ses positions politiques contestables et son égocentrisme puéril sont aussi négligeables qu’une virgule chez Tolstoï, comme aimait à dire feu le poète Joseph Brodsky. L’expression « monstre sacré » n’a pas d’équivalent en anglais. Le Lièvre de Patagonie n’est ni facile ni agréable à lire. Si ce livre n’est pas comparable aux plus grands Mémoires français, comme ceux du duc de Saint-Simon au XVIIIe siècle, aux Mémoires d’outre-tombe de Chateaubriand au XIXe siècle, ou aux Antimémoires d’André Malraux au XXe, c’est parce que, bien qu’aucun de ces hommes n’aient manqué d’ego, leurs livres évoquent fondamentalement leur temps vu par leurs yeux, alors que le grand sujet de Lanzmann, c’est Lanzmann. Le Lièvre de Patagonie révèle un échec au plan humain. Mais Shoah est une œuvre de génie, comme il en existe peu à chaque époque, surtout la nôtre. Et cela justifie bien une vie.   Une version longue de cet article est parue dans The Nation, le 2 juillet 2012. Il a été traduit par Laurent Bury.
LE LIVRE
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Le Lièvre de Patagonie de Pandémies, épidémies et autres catastrophes sanitaires, Gallimard

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