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Les métamorphoses du scandale

Nos sociétés blasées ne croient plus au potentiel subversif de l’art. Une longue succession de scandales, des écrits de Diderot au Sacre du printemps de Stravinsky en passant par l’Olympia de Manet, ont anesthésié notre capacité d’indignation. L’attentat contre Charlie Hebdo comme la répression des Pussy Riot en Russie illustrent pourtant la nécessité du droit de choquer.


Crédit : Graeme Churchard
J’ai depuis longtemps la nostalgie de l’âge du choc. C’est avec une certaine affection que je songe à cette folle année 1857, qui s’ouvrit sur le procès intenté à Gustave Flaubert pour son premier roman, Madame Bovary (en présence d’un sténographe engagé par l’écrivain, pour l’édification d’une postérité incrédule), suivi six mois plus tard par le procès de Charles Baudelaire pour son premier recueil de poèmes Les Fleurs du mal. Dans les deux cas, le malheureux substitut du procureur était Ernest Pinard, qui déplora « cette fièvre malsaine qui porte à tout peindre, à tout décrire, à tout dire ». L’âge des grands procès ! Sinon des procès, du moins des scandales : le soir de la première du Sacre du printemps de Stravinsky, en 1913, hué par le public ; ou l’espiègle Fontaine de Duchamp, ce fameux urinoir signé « R. Mutt » proposé pour l’exposition de la Société des artistes indépendants à New York, en 1917, mais rejeté par le comité directeur. J’étais nostalgique parce qu’il me semblait qu’il n’était plus possible de choquer. Ou que le choc n’était plus avouable. Selon le plasticien britannique Grayson Perry, nous sommes tous devenus des bohèmes, et donc l’art ne peut plus nous offusquer. Si c’est vrai, voilà le signe d’une transformation majeure et peut-être désolante de la nature de l’art, et des relations entre art et société. Mais cela me semble, si l’on songe par exemple aux Pussy Riot et à Ai Weiwei, un raisonnement quelque peu étroit. Puis vint l’attentat contre Charlie Hebdo. Naturellement, le débat qui s’ensuivit a porté sur le droit d’insulter, et sur le potentiel d’instabilité géopolitique dont il est porteur. Mais il paraît plus urgent encore de définir ce qu’est à proprement parler l’insulte. Choquer, offenser : le sens de ces nobles termes ne va pas forcément de soi. Il existe tant de variantes du choc. Pour y voir plus clair, c’est d’une sorte de généalogie du phénomène que nous pourrions avoir besoin. Et c’est de Paris qu’il faut partir, pour des raisons à la fois symboliques et historiques. Transportez-vous par l’imagination au Salon de 1865, en train de contempler les tableaux exposés. Pour les besoins de ce voyage dans le temps, vous êtes critique d’art. Mais vous ne regardez ni les allégories classiques avec leurs chérubins, ni les paysages détrempés du Nord. Non, vous vous moquez d’un nu. Son titre : Olympia. Son auteur : Édouard Manet. Vous êtes entouré d’experts ès choc dans la salle M, qui accueille la foule des grands jours, et écoutez les critiques discuter entre eux. Olympia ressemble à un gorille, à une guenon, disent-ils, et la main posée sur son entrejambe est comme une araignée, une griffe. Cette femme est en caoutchouc. Elle ne s’est manifestement pas lavée, et l’on voit partout sur ses draps les traces de suie laissées par les pattes de son chat. Si tant est qu’on puisse voir quoi que ce soit, puisqu’en réalité cette femme est informe, inconcevable, c’est une tache là où il devrait y avoir un corps. Nous sommes tellement habitués à l’idée que l’histoire de l’art moderne a été écrite par une succession d’artistes à scandale qu’il est assez touchant d’observer combien Manet fut abattu par cet opprobre. Il écrivit à son ami Baudelaire une lettre pleine de désarroi : « Je voudrais bien vous avoir ici mon cher Baudelaire, les injures pleuvent sur moi comme grêle, je ne m’étais pas encore trouvé à pareille fête. » À quoi Baudelaire fit une réponse où le panache moderniste éclate dans toute sa splendeur : « C’est vraiment bête ce que vous exigez. On se moque de vous ; les plaisanteries vous agacent ; on ne sait pas vous rendre justice, etc., etc. Croyez-vous que vous soyez le premier homme placé dans ce cas ? » Pourtant, Manet n’exagérait pas. Cette toile, note l’écrivain Georges Bataille, fut « le premier chef-d’œuvre dont la foule ait ri d’un rire immense » (1). Aujourd’hui, bien sûr, le touriste innocent qui se tient devant cette peinture pourrait être tenté de considérer cette perte de sang-froid comme une manifestation parmi tant d’autres de l’hystérie du XIXe siècle. Il vaut néanmoins la peine de se demander si les critiques de l’époque eurent raison, non de théoriser leur réaction comme ils le firent, mais d’avoir une réaction. Ne pas être choqué du tout, n’aurait-ce pas été la marque d’un esprit plus obtus encore ? Certes, le scandale tenait au sujet de l’œuvre : à l’évidence, Manet avait représenté sans détour une prostituée. Il tenait aussi en partie à la forme : Manet avait sans détour fait de son tableau un exercice d’esquisse sans relief. Mais ces commotions, peut-être propres à l’atmosphère du XIXe siècle, étaient superficielles. Comme Bataille le note, le choc le plus profond venait de ce qu’aucun système sémantique ne permettait de comprendre Olympia. Le sujet décrit par le tableau ne pouvait être situé « ni dans le monde sans charme que révèle le mouvement du langage prosaïque, ni dans l’ordonnance convulsive de la fiction ». Le génie de Manet, la véritable source de l’indignation bourgeoise, c’était sa capacité à « décevoir l’attente » : « Partout, il avait été soudain répondu à l’attente de quelque forme théâtrale par la nudité de “ce qu’on voit”. Mais partout les choses se passaient de telle manière que l’attente déçue fût à l’origine de l’impression et lui donnât force de gifle ». La grandeur de cet art, c’est qu’il avait changé la nature de la forme. Le choc n’était qu’un effet secondaire. Prenons donc Olympia comme un modèle réduit du scandale : les inconvenances immédiates du sujet – les prostituées ! la classe ouvrière ! – suivies par les inconvenances plus secrètes de la forme. Mais rien de tout cela ne pouvait être visible sur le moment. On trouve dans le livre de T. J. Clark « La peinture de la vie moderne » un chapitre extraordinaire sur l’émoi suscité par Olympia (2), au début duquel l’auteur rassemble les critiques hystériques de l’époque : tout le bavardage des virtuoses du Salon. Ainsi qu’il le remarque, le choc créa simplement un fiasco de la critique. Car dans le moment de l’indignation, il ne pouvait y avoir qu’absence et frustration.   Un défi ironique Cela crée une dernière complication cachée : plus un critique se sent déçu dans son attente, plus il risque de soupçonner que toute l’opération n’est qu’une plaisanterie délibérée. Dans un article mineur consacré à Olympia, un écrivaillon du nom de Bonnin colporte la rumeur selon laquelle le tableau n’était qu’un « parti pris, une sorte de défi ironique jeté au jury et au public ». Il est vrai, ajoute-t-il, que d’autres ont tenté de mettre en avant la sincérité de Manet, mais en fin de compte personne ne peut vraiment savoir : « Ses toiles sont trop inachevées pour qu’il soit possible de l’apercevoir [le sujet]. » Le choc a quelque chose de suspect, de sale, qui peut susciter notre dédain. Est-il autre chose qu’une
tactique, un épisode qui relève non de l’histoire de l’art mais de la publicité ? C’est cette crainte qui se cache derrière les bavardages du Salon, et derrière la préface rédigée par les frères Goncourt, l’année d’Olympia, pour leur roman réaliste Germinie Lacerteux, où ils posaient cette question fondamentale : « Pourquoi donc l’avons-nous écrit ? Est-ce simplement pour choquer le public et scandaliser ses goûts ? » (Absolument pas, répondaient noblement les Goncourt. Leurs motivations étaient exclusivement morales.) Il faut le reconnaître, le choc n’est pas chic. Il est souvent perçu comme puéril, artificiel, lassant. Même en 1865, le choc était has been.   Neuf ans de galère L’âge héroïque du choc commence à peu près un siècle plus tôt, avec les écrits de Voltaire, Diderot et consorts. Les Lumières furent une opération d’édition clandestine : les manuscrits qu’elles inspirèrent étaient si choquants qu’il fallait les faire imprimer à Amsterdam, puis les rapporter en France en contrebande, cachés sous la paille dans des tonneaux de poisson ou dans les bagages de diplomates complaisants. En cas de dysfonctionnement de ce réseau, les conséquences pouvaient être terribles. Après une saisie, à l’issue de laquelle trois personnes avaient été arrêtées, Diderot écrit à Sophie Volland : « Ils viennent d’être piloriés, fouettés, marqués, et l’apprenti condamné à neuf ans de galères, le colporteur à cinq ans, et la femme à l’Hôpital pour toute sa vie. » Par « Hôpital », Diderot entendait l’asile d’aliénés, un châtiment qui n’est pas sans rappeler ceux qui seront plus tard en vigueur en URSS. Dans leurs romans et essais, Diderot et ses complices cherchaient à détruire l’idéologie dominante, en particulier le complexe politico-religieux formé par l’Église et l’État. Les Lumières étaient un mouvement de rebelles. Dans des œuvres comme Candide ou les excès délirants des Cent Vingt Journées de Sodome, tous les codes en vigueur – politiques, sexuels, sémantiques – sont ébranlés ou rejetés. Edward Gibbon se rappelle avoir participé en 1763 à un dîner avec les philosophes, où tous les convives « prêchaient les dogmes de l’athéisme avec le zèle de fanatiques et condamnaient tous les croyants à la moquerie et au mépris ». C’est avec les Lumières que commença l’union de l’art et du choc, et voilà pourquoi un siècle plus tard, en 1865, cette union était déjà suspecte. Mais un simple pas de côté géographique permet de jauger la pertinence de notre lassitude. Oui, dans les démocraties libérales, nous avons le sentiment de ne plus pouvoir être scandalisés. Mais il est bon de se rappeler le sort réservé au choc dans d’autres pays. On trouve ainsi, parmi les héritiers de Diderot, le groupe punk féministe des Pussy Riot, traîné en justice pour avoir heurté les sensibilités orthodoxes russes après sa brève performance de 2012 dans la cathédrale du Christ-Sauveur à Moscou, « Sainte Mère de Dieu, chassez Poutine ». Le texte de référence sur le sujet étant le livre acerbe de Masha Gessen Pussy Riot (3). Gessen y raconte la genèse des Pussy Riot et de leur procès, en évoquant notamment le collectif artistique Voïna, auquel ont appartenu certaines chanteuses du groupe : « Elles voulaient affronter une langue de mensonges qui avait jadis été bravée efficacement, mais s’était, depuis, reconstruite et renforcée, discréditant le langage même de l’affrontement. Il ne restait plus de mots. » Voilà le problème que Voïna dut résoudre dans la nouvelle ère Poutine, qui les conduisit à faire des happenings dans les supermarchés ou le métro. Comme l’a expliqué Nadya Tolokonnikova, leurs chansons punk obéissaient à une logique philosophique : « Nous cherchions une sincérité et une simplicité authentiques, que nous avons trouvées dans l’esthétique du fou sacré présente dans la performance punk. » Tout comme les écrivains de l’absurde Daniil Harms et Alexandre Vvedenski opposèrent à la terreur soviétique leur poésie fondée sur le non-sens : « Ils payèrent de leur vie pour avoir eu raison de penser que l’absence de sens et de logique était ce qui reflétait le mieux leur époque. » (4) Si une œuvre d’art détruit l’idéologie en vigueur, elle est intrinsèquement insultante pour ceux qui continuent d’adhérer à cette idéologie. L’héritage des Lumières est ce droit sauvage à l’insulte artistique, dont le credo fut résumé par le slogan de Voltaire : « Je ne suis pas d’accord avec ce que vous dites, mais je me battrai jusqu’au bout pour que vous puissiez le dire. » (Même si Voltaire défendait un autre héros des Lumières, Helvétius, et même s’il n’a jamais prononcé exactement cette phrase.) Et comme le souligne à juste titre le dramaturge Tom Stoppard, « l’attrait du credo voltairien tenait précisément à ce qu’il était volontaire. C’était son choix. Voltaire ne concédait pas à son adversaire la possession d’un droit supérieur, il choisissait de lui accorder ce droit. Il posait un jalon pour le genre de société qu’il préconisait, un jalon en vue d’un idéal ». C’est à la fois la fragilité et la nécessité de cet idéal qu’ont si brutalement démontrées les meurtres de Charlie Hebdo. Mais les caricatures pour lesquelles les journalistes sont morts ont révélé une vérité plus complexe : l’insulte est une catégorie mobile. Charlie Hebdo est une mini-publication des Lumières, ses dessins corrosifs sont l’expression d’un refus absolu des forces au pouvoir, sur le plan politique, et de la foi religieuse, au niveau sociétal. Tout comme le marquis d’Argens, dans le roman libertin Thérèse philosophe, se moquait des prétentions de l’Église au rôle de guide spirituel, avec ses scènes pornographiques où un prêtre inspire à une élève des extases dont elle affirme qu’elles sont purement métaphysiques, les caricaturistes de Charlie Hebdo se moquent du pape, des rabbins orthodoxes ou des folies de l’islamisme. Mais le marquis d’Argens ne s’adressait qu’à un lectorat local. Aujourd’hui, le public est potentiellement mondial. Le sens de chaque œuvre dépend donc d’un bien plus large réseau d’oppressions et d’idéologies. Ainsi, un problème inédit a surgi avec l’avènement des nouveaux médias : le choc n’existe bien souvent que sous la forme d’une rumeur. Une œuvre peut être librement condamnée sans avoir été vue ou lue. Le chercheur Mahmood Mamdani peut donc observer, lorsqu’il s’exprime en faveur des poursuites lancées contre des caricaturistes par le Tribunal pénal international pour le Rwanda : « Nous devons distinguer fanatisme et blasphème. Le blasphème est une pratique consistant à contester une tradition de l’intérieur. À l’inverse, le fanatisme est une attaque menée de l’extérieur contre cette tradition. » (5) Mais il est plus simple de faire cette distinction au Rwanda qu’ailleurs. Où est l’intérieur, où est l’extérieur ? Si vous envisagez les caricatures de Charlie Hebdo dans le contexte de la politique intérieure française récente, on peut y voir l’expression d’un mépris ordinaire. Si vous les envisagez dans le contexte planétaire de l’islam militant, elles sont l’expression d’un défi courageux. Le 11 mai 1929, l’écrivain Michel Leiris rendit visite à Pablo Picasso. Dans le journal intime de Leiris, leur conversation est résumée par cette phrase désabusée : « Actuellement, il n’y a plus moyen de faire passer une chose pour laide ou répugnante. La merde même est jolie. » La nostalgie de l’âge du choc est un malaise récurrent. Mais la dépression de Picasso est le symptôme d’une résistance. Créer des œuvres qui passent pour laides est une noble ambition en matière d’art. Bien sûr, le scandale peut être passager et fabriqué : il n’y a rien de plus superficiel que l’insulte. Mais l’utilité d’une petite histoire du choc est de nous persuader de ne pas renoncer au concept, de l’examiner plutôt avec plus de souplesse. Et l’idéal possible, à l’avenir, ne résidera peut-être pas dans les plaisirs fragiles du choc idéologique, si nobles soient-ils, mais dans le choc anthropologique. Dans sa correspondance avec Bernard-Henri Lévy, le romancier Michel Houellebecq distingue l’art du provocateur – il « calcule la phrase ou l’attitude qui provoquera chez son interlocuteur le maximum de déplaisir ou de gêne ; puis, rationnellement, il applique le résultat de son calcul » – de sa propre pratique de romancier, « une forme de sincérité perverse : je recherche avec obstination, avec acharnement, ce qu’il peut y avoir en moi de pire afin de le déposer, tout frétillant, aux pieds du public » (6). Comme les Goncourt, il veut affirmer qu’il n’y a rien de tactique dans la possibilité que sa fiction puisse offenser. Reste à savoir si c’est vrai, mais ce problème relève de la critique littéraire. Houellebecq est une star mineure du scandale – à chaque parution, une nouvelle accusation : de racisme, de misogynie, et à présent, avec son nouveau roman, Soumission, d’islamophobie. De fait, on trouve dans Soumission la plupart des codes habituels du choc. Son intrigue n’est déjà que trop connue, elle a inspiré des éloges comme des condamnations. En 2022, grâce à une série d’accords politiques et de machinations cyniques, la France devient un État islamique. À mesure que la Fraternité musulmane, parti modéré, s’impose peu à peu dans les sondages, les deux partis centristes se retrouvent marginalisés. Pour conserver un peu de pouvoir et contrer la menace bien plus grave d’une montée du Front national, tous deux proposent leur appui au parti musulman, dont le leader remporte l’élection présidentielle et crée un embryon de gouvernement islamique. Être une femme dans ce nouveau monde est un sort peu enviable. Mais l’économie se stabilise, le chômage recule, la famille devient la nouvelle utopie et un avenir religieux semble s’offrir à l’Europe. Cependant, cette fiction n’est qu’un biais permettant à Houellebecq de traiter son véritable sujet. Le roman a pour narrateur un professeur d’université, un homme d’âge moyen, spécialiste de l’œuvre de Joris-Karl Huysmans, romancier du XIXe siècle qui se convertit de l’esthétisme au catholicisme. Sa thèse avait pour sous-titre « la sortie du tunnel », et c’est une autre sortie du tunnel que décrit le livre de Houellebecq. Dans ses romans, en effet, la vie moderne est toujours décrite – avec une terreur délibérément comique – comme un paysage morne d’ennui et d’enfermement : une désolation faite de repas au micro-ondes, de rapports sexuels sans intérêt et d’interdiction de fumer. Dans cette désolation émergent quelques fugitifs moments d’espérance, comme l’amour témoigné au narrateur par sa petite amie juive Myriam, qui décide d’émigrer. Le seul espoir durable réside dans la conversion. Le roman se termine donc sur le narrateur envisageant sa future conversion à l’islam, en apparence pour les avantages matériels (le salaire à la fac versé par des fonds qataris, les trois ou quatre épouses autorisées), mais en réalité parce que la soumission à Dieu, dans l’atmosphère superficielle d’une démocratie libérale occidentale, est le seul moyen de redonner un sens à la vie. Seule la religion offre la perspective d’une « deuxième vie », même si, dans le roman, cet avenir reste hypothétique. Tout comme l’épigraphe, empruntée à En route de Huysmans, décrit le dilemme fondamental, le narrateur se demandant à Saint-Sulpice s’il est encore capable de prier : « Je suis bien dégoûté de ma vie, bien las de moi, mais de là à mener une autre existence il y a loin ! » Car Houellebecq est le romancier de l’impasse. Dans une interview accordée avant la parution de Soumission, il présentait son présupposé essentiel : « Les Lumières sont mortes, qu’elles reposent en paix. » Telle est sa philosophie depuis le début de sa carrière et c’est la source de sa profonde opposition à la notion même de progrès libéral et laïc, que rejette la mélancolie de sa prose. Les apparentes insultes à la susceptibilité d’autrui masquent une insulte bien plus grave : un pessimisme philosophique absolu, une laideur intellectuelle… Néanmoins, je ne suis pas sûr que l’exemple de Houellebecq soit suffisant. La forme de ses romans est toujours platement conventionnelle : une alternance de dialogues et de descriptions. Je reviens constamment à l’Olympia de Manet, et à la délicieuse remarque de T. J. Clark selon laquelle l’une des raisons de la perplexité du public fut ce déplacement minime : la façon dont Olympia soutient le regard du spectateur, contrairement aux yeux rêveurs et alanguis de l’un de ses modèles, la Vénus d’Urbino de Titien. Ce petit glissement représentait un immense refus formel, un choc formel qui constituait aussi un rejet des normes sociales (7). L’œuvre vraiment choquante, comme la prière punk des Pussy Riot, s’interroge sur l’idéologie qu’elle a elle-même créée. Les futures œuvres à scandale que j’imagine seront aussi aventureuses sur le plan formel que destructrices sur le plan intellectuel. En fait, je ne suis pas sûr qu’une véritable résistance à l’idéologie soit possible sans résistance aux conventions esthétiques. Les nouveaux actes choquants pourraient bien être plus tranquilles, à moindres frais, et passer par l’invention de formes nouvelles dérangeantes et malicieuses. Une liste rapide inclurait les monologues de Wallace Shawn, comme son grand texte Fièvre, qui apostrophe directement un public complice (8) ; les proportions gigantesques du roman 2666, de Roberto Bolaño, avec ses descriptions exhaustives et méticuleuses de centaines d’assassinats de femmes commis à Santa Teresa ; ou les expériences de chorégraphie muséographique de Philippe Parreno. Autrement dit, une voie à explorer serait de bousculer la distance contractuelle qui sépare d’ordinaire l’écrivain et le lecteur, ou la performance et son public.L’œuvre d’art future peut être aussi tranquille qu’elle le souhaite dans sa façon de choquer. J’aimerais simplement être sûr qu’elle survivra.   Guardian, 23 janvier 2015 Traduction : Laurent Bury
LE LIVRE
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Soumission de Michel Houellebecq, Flammarion, 2015

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