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Art

Les nabis, aventuriers du Kodak

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Plonger dans l’album de famille des postimpressionnistes, improbables pionniers de la photo amateur, ce n’est pas seulement s’inviter dans le quotidien d’Édouard Vuillard ou de Maurice Denis. C’est aussi comprendre à quel point l’invention du Kodak a accompagné la vision de ces peintres au début du XXe siècle. Et bousculé le rapport de l’art au réel et au temps.

Elizabeth Easton l’affirme à juste titre dans l’introduction de Snapshot : l’invention de l’appareil photo amateur et la manière dont on s’en servit à l’époque nous concernent au plus haut point en ce début de XXIe siècle. Le bouleversement technologique vécu par les utilisateurs d’un Kodak aux alentours de 1900 ne préfigure-t-il pas à bien des égards la révolution de la communication engendrée par le numérique ? Instantané, portatif, bon marché et facile à manipuler, l’appareil permettait à tout un chacun de se faire créateur d’images. C’est ainsi qu’a commencé de s’effacer la frontière entre les artistes et leur public, aujour­d’hui plus érodée encore. Composé de textes signés de spécialistes tels Todd Gustavson, Michel Frizot et Clément Chéroux, Snapshot explore le lien entre les peintures et les photos amateurs réalisées par les nabis et d’autres artistes postimpressionnistes (1). Et interroge la relation entre cette nouvelle civilisation visuelle et les créations des artistes qui vivaient en son sein. On ne saurait résumer ladite relation en deux mots ; et il est tout à l’honneur des auteurs de ne s’y pas risquer. « Les effets de la photographie sur la peinture sont rarement directs et absolus, écrit Chéroux. Ils ont plutôt tendance à être diffus et multiples. » L’ouvrage examine donc ces « effets multiples » sur les peintres Pierre Bonnard, George Hendrik Breitner, Maurice Denis, Henri Evenepoel, Henri Rivière, Félix Vallotton et Édouard Vuillard. Cela passe par des textes érudits sur chacun d’eux et par de somptueuses reproductions, juxtaposant leurs peintures et leurs clichés, dont beaucoup sortent pour la première fois des archives. De ce point de vue, cet ouvrage est une malle aux trésors : enfants et animaux, épouses et maîtresses, scènes de plage et vues urbaines abondent, à mesure que se dévoile la vie privée des artistes. À l’époque, ces badines photos de famille ne quittaient pas les armoires et les albums. Il arrivait qu’elles inspirent une toile, mais ces images se contentaient souvent de retenir un aspect de la vie jusqu’alors condamné à l’éphémère. La possibilité d’immortaliser le quotidien en appuyant sur le déclencheur, et de le revisiter à l’infini, était peut-être ce qui intéressait le plus ces artistes. Proust, leur contemporain, lui aussi obsédé par la mémoire, écrit que la photographie est « une rencontre prolongée », dont la magie consiste à faire durer le plaisir d’un instant réel en saisissant le rayon de lumière qui brillait sur un autre temps et un autre lieu pour en permettre la contemplation future. Les photographies permettent de contempler avec un regard distancié une expérience éprouvée hier sur le mode sensible ; on remarque alors un bouton sur une robe, un inconnu dans la foule, une expression étrange que n’avait pas retenue l’expérience initiale. Loin d’être seulement des re-visions, ces photographies sont plutôt, comme disait Roland Barthes, des « contre-souvenirs » – prolongés, repensés et revécus dans le tissu temporel du présent. Les images personnelles de ces grands peintres obéissent souvent à des modèles photographiques très conventionnels, dictés non seulement par les limites de l’appareil mais aussi par les magazines alors publiés pour vanter une vie de loisir, de sport et de divertissement. Hier comme aujourd’hui, les artistes restaient des amateurs en matière de nouvelles technologies. Le sens visuel dans un domaine ne vaut pas nécessairement dans un autre. Le texte de Michel Frizot sur les « nouvelles vérités de l’instantané » discute de la place des magazines populaires comme L’Instantané et The Illustrated American, qui dispensaient modèles d’images et instructions écrites sur l’art de représenter une journée au bord de la mer ou une promenade à bicyclette, des standards alors bien connus des artistes. Ce livre a l’habileté de reconnaître ces sources comme un élément de contexte, sans chercher pour autant à présumer de leur influence. Chaque peintre est présenté dans toute la complexité de son expression visuelle, avec des textes qui retracent le jeu aléatoire des relations entre les différents procédés artistiques. Ici, les photographies influencent peintures ou illustrations, là les toiles reflètent les clichés, ailleurs il n’existe aucun lien entre les unes et les autres. Ces artistes ont produit des images à la fois radicales et belles, tandis que d’autres paraissent beaucoup plus convenues. Les photos d’enfants de Maurice Denis, par exemple, sont charmantes, mais les activités qu’elles dépeignent – sauter à la corde, dessiner sur le sable avec un bâton, barboter dans la mer – étaient monnaie courante dans les magazines. C’est ici que l’individuel et le collectif ont commencé à se confondre ; l’invention du Kodak a coïncidé avec les
balbutiements des médias de masse, et les publications populaires ont créé une image idéale de la vie moderne, aussi sûrement que le font aujourd’hui les réseaux sociaux et le culte des célébrités.   La vie en gros plan Ce qui frappe, dans la juxtaposition des peintures et des photographies, c’est la similitude des sujets. Les unes comme les autres montrent souvent des scènes de la vie privée : êtres chers, intérieurs privés, vie quotidienne. Lors d’un séjour à Vasouy, près de Honfleur, Lucy Hessel, la compagne de Vuillard, est photographiée en plein travail de couture (comme la mère de l’artiste dans les peintures des années 1890), vêtue d’une robe blanche vaporeuse et d’un chapeau à rubans. Elle est de profil, souriante, clairement à l’aise, indifférente à l’appareil. Son buste est encadré à droite par un rideau, tandis que ses jambes ondulent vers le bas de l’image, à gauche. Vuillard a pris sa photo depuis un angle très bas ; Lucy occupe presque entièrement l’image, ce qui semble la rapprocher encore de nous. Les deux enfants souriants qui font face à la jeune femme parlaient avec elle et avec l’artiste, en 1904. En 2012, nous voici engagés dans la conversation, introduits dans cet espace privé grâce à la perspective figée dans le temps par le peintre. Cette image intime de la muse de l’artiste, de la femme qu’il peignit et photographia constamment pendant les quatre premières décennies du XXe siècle, est emblématique d’une esthétique qui irrigue Snapshot de bout en bout. À l’époque des postimpressionnistes, on se représentait manifestement l’existence en gros plan. En ce sens, le livre d’Easton révèle l’homogénéité de ce moment historique – l’harmonie de ses images, et de ses conventions et inventions. Certaines caractéristiques formelles de l’instantané (distorsions optiques, fragmentation, effets d’ombre et de lumière, plongée ou contre-plongée) apparaissent dans les peintures. Mais les ressemblances ne sont pas décisives ; de fait, elles sont même trompeuses dans les pages de ce livre. Vus côte à côte dans une salle (c’est le cas dans l’exposition dont l’ouvrage est le catalogue), ces objets disparates forment un étrange attelage, car nous comparons en fait de minuscules tirages argentiques et de grandes peintures à l’huile très travaillées, aux couleurs souvent éclatantes. Ces artistes étaient conscients des relations complexes entre leurs clichés et leurs toiles. Le Kodak était pour Bonnard et Vuillard ce que des gadgets comme l’iPhone et l’iPad sont pour nous : des jouets utiles qui nous emmènent (souvent à notre insu) là où se redessinent l’espace, le temps et la vision. Les peintres de cette fin de siècle – qui avaient pour la plupart reçu une solide formation esthétique dans les écoles reconnues ou dans les ateliers d’Europe – ne mélangeaient pas loisir et travail (même quand, dans le cas des scènes de plage de Maurice Denis, ou des extraordinaires nus de Bonnard, par exemple, les études photographiques servaient d’esquisses). De leur point de vue, la peinture avait « l’avantage d’être faite à la main ». Les études de couleur, de perspective et de ligne ; l’épaisseur de la matière et les angles de vue soigneusement pensés ; les réglages visuels permettant d’harmoniser les détails avec la composition d’ensemble... Rien de tout cela ne pouvait être remplacé par une machine qui enregistre instantanément la lumière dans l’espace. Mais, derrière leur déférence publique envers les hiérarchies établies en matière artistique, les peintres étaient tenaillés par le doute : et si ces minuscules dessins formés par la lumière devaient un jour rendre totalement obsolète ce qu’ils estimaient le plus ? Vuillard exprimait ce soupçon dans son journal intime, lorsqu’il remarquait en 1939 : « Il est clair que le “Bien” et le “Beau” sont passés de mode – Quant au “Vrai”, la photographie en a montré la nature et les limites : l’enregistrement des phénomènes par un pur effet d’eux-mêmes, exigeant le moins d’Homme possible, tel est notre “Vrai”. » Par cette perception de ce que James Agee appellerait plus tard « la cruelle radiance de ce qui est », l’homme perdait son rôle de faiseur pour se limiter à celui de spectateur-récepteur. Cette évolution est peut-être le principal enseignement du livre d’Easton, et la véritable raison de conserver et d’exposer les photographies amateurs récemment surgies à la conscience du monde de l’art. Quand le Metropolitan Museum de New York présenta les photographies d’Edgar Degas, lors de l’exposition de 1999, manifestation hypertrophiée qui se vantait de plus de valeur esthétique qu’elle n’en avait réellement, les commissaires avaient ouvert grand les portes à la photographie amateur, incitant les institutions à exhumer des milliers d’images entreposées dans les greniers et les caves, les placards et les albums. Mais cette évolution mit aussi à contribution les chercheurs qui travaillent sur les images ordinaires, personnelles et documentaires, obligeant à s’interroger sur leur valeur et sur la manière dont leur entrée dans les collections allait modifier la nature des musées et de la recherche. Pourquoi faudrait-il regarder les clichés pris par des artistes, a fortiori quand ils ont – comme c’est souvent le cas – une piètre valeur esthétique et un lien périphérique avec des toiles extraordinaires ? Avons-nous besoin de savoir à quoi ressemblaient en 1907 les enfants, les maîtresses et les vacances de ces hommes célèbres ? À moins que ces trésors visuels n’aient autre chose à nous apprendre, susceptible de révéler la naissance d’une nouvelle façon de regarder dont nous sommes les héritiers ? De fait, l’enseignement le plus précieux de Snapshot est le suivant : la comparaison de ces peintures et de ces photographies vaut par leurs différences, non par leurs similitudes. Quand Vuillard exprimait la critique citée plus haut, sur l’obsolescence du Beau et son remplacement par le Vrai, il faisait écho aux lamentations formulées par des hommes comme Charles Baudelaire et Félix Nadar dans les années 1850. Au début de l’histoire de la photographie, les artistes comprirent que leurs tentatives d’expliquer et de façonner la réalité seraient sapées par la capacité du cliché argentique à la restituer. Les significations globales nées de la réflexion de l’artiste et de la réorganisation par sa main des données visuelles ont laissé la place à des fragments éphémères, hors du temps et de l’espace, incapables de former une histoire cohérente. S’éloignant des grands récits pour plonger dans le flot du temps, les photographes (même ceux qui avaient une formation de peintre) s’aventuraient en territoire inconnu. Sans maîtriser le sens des événements qui se succédaient sous leurs yeux, ces artistes décidèrent de les fixer, de les conserver, et de les déployer dans l’avenir. Pour eux, c’était souvent un choix sentimental, de pure forme ou dicté par le simple amusement. Pour nous, leur geste prend une tout autre signification. Comme le soulignait en 1982 l’écrivain et critique d’art britannique John Berger, « la photographie privée est aujourd’hui traitée et appréciée comme s’il s’agissait de la matérialisation de ce regard par la fenêtre qui, au-delà de l’histoire, voit ce qui est hors du temps ». Aujourd’hui, bien des années plus tard, nous regardons dans les yeux d’Emma et Bé Hermsen, deux fillettes assises dans une pièce sombre, photographiées par Breitner vers 1905, et sommes bouche bée face à l’immédiateté de leur présence. Elles ne posaient pas pour l’histoire ; ce n’était pas un portrait officiel. Mais elles nous hypnotisent encore quand nous comprenons que ce que nous voyons, ce sont des rayons de lumière éclairant leur visage il y a plus d’un siècle. Aucune école des Beaux-Arts n’aurait pu préparer ces artistes à une révélation aussi simple et aussi bouleversante. Dans son Journal intime, Baudelaire songeait qu’« il y a des moments de l’existence où le temps et l’étendue sont plus profonds et le sentiment de l’existence immensément augmenté ». Cette leçon – la nature complexe et changeante du temps – est peut-être celle qu’inculqua aux artistes l’avènement de la photographie, et celle que nous retenons en feuilletant ce livre. Dans À une passante, Baudelaire décrivait une rencontre de hasard, rencontre dont l’intensité suspendait le temps, arrêtait l’agitation de la ville et offrait un aperçu de l’éternité. Nombre des photographies reproduites dans Snapshot, par exemple celles de Rivière et d’Evenepoel, montrent également des villes. Des gens déambulent dans Paris, Florence ou Amsterdam ; ils entrent dans des bâtiments publics et marchent dans les rues ou sur les trottoirs bondés, immobilisés par un appareil Kodak alors qu’ils s’élancent dans l’impitoyable circulation des grandes métropoles du XIXe siècle. Si modeste que soit l’origine de ces images, elles aussi révèlent involontairement l’éternité de Baudelaire, cette atemporalité neuve et moderne qui nous parle à travers les ans. Finalement, Vuillard se trompait lorsqu’il affirmait que la photographie exigeait « le moins d’Homme possible ». Son erreur fut de ne pas comprendre qu’elle imposait la « mort de l’auteur » chère à Barthes. Il y a moins de Vuillard, mais d’autant plus d’Homme, ce héros de la vie moderne qui a su, avec des images minuscules, briser ce que Berger appelait « le monopole que l’histoire a aujourd’hui sur le temps ».   Cet article est paru dans BookForum en février-mars 2012. Il a été traduit par Laurent Bury.
LE LIVRE
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Instantané de L’art dans l’enfer de la Shoah, Yale University Press

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