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Au cinéma avec Alberto Moravia

Le Mépris, Le Conformiste, La Ciociara… Une vingtaine de romans de l’écrivain italien ont été portés à l’écran et donné lieu à des chefs-d’œuvre. Mais Moravia s’illustra aussi dans la critique de films, mettant tout son talent de romancier dans la rédaction de quelque 2 000 recensions.


© Herve Gloaguen / Gamma-Rapho

Alberto Moravia (ici en 1983) : « La tâche du critique n’est pas d’enseigner à l’artiste ce qu’il doit faire, mais de découvrir ce qu’il avait l’intention de faire et de vérifier s’il a réussi. »

De tous les écrivains du XXe siècle qui se sont intéressés au cinéma, Alberto Moravia est celui qui a entretenu les rapports les plus intimes et prolongés avec le septième art. « Je suis un peu un personnage du cinéma italien », déclarait-il au romancier et journaliste Alain Elkann dans un livre d’entretiens composé à la fin de sa vie. « D’abord parce que j’ai écrit environ 2 000 articles de critique cinématographique, et puis parce qu’au moins 20 films ont été tirés de mes romans » 1, poursuivait-il. Après la littérature, la peinture et le cinéma étaient, dans cet ordre, ses arts préférés. « [Ils] ont eu une grande influence sur mon travail, disait-il, parce que je vis beaucoup par le regard. » À un autre interlocuteur, le journaliste Nello Ajello, il confiait : « Je n’ai pas beaucoup de passions, mais elles sont intenses : l’une, ce sont les voyages, l’autre, c’est le cinéma » 2.

 

Moravia connaissait personnellement tous les réalisateurs italiens de la seconde moitié du XXe siècle, dont certains – Pier Paolo Pasolini, Federico Fellini, Bernardo Bertolucci – étaient ses amis. Contrairement à Pasolini et à Mario Soldati, qui étaient à la fois écrivains et cinéastes, il n’a pas réalisé de films, à l’exception d’un court-métrage dont il ne parlait jamais : un fait qu’il expliquait par son peu de goût pour les entreprises collectives et coûteuses, et par son sentiment que les œuvres cinématographiques vieillissent mal, tandis que la littérature résiste mieux au temps. S’il a par ailleurs été scénariste, c’est assez brièvement et pour des raisons purement alimentaires. Il avait de fait peu d’estime pour le métier de scénariste, qu’il comparait fréquemment à celui de gouvernante, qui élève des enfants pour le bénéfice de quelqu’un d’autre : « Le scénariste donne au metteur en scène ce qu’il a de meilleur, mais c’est le metteur en scène qui signe le film. » Dans son roman Le Mépris, le héros parle en termes très dépréciatifs des activités de scénariste qu’il est contraint d’exercer pour des raisons économiques.

 

Si Moravia a commencé à écrire des critiques cinématographiques précisément pour ce type de raisons, il a rapidement considéré ce travail comme une partie de son activité littéraire. Forgé par ses contributions à La Nuova ­Europa, Epoca et Libera Stampa, son talent de critique s’est affirmé avec sa collaboration régulière aux hebdomadaires L’Europeo, puis L’Espresso. Le style de ces recensions est très reconnaissable. Rédigés dans une langue claire, émaillés de formules frappantes, ses comptes rendus ont un caractère à la fois analytique, didactique et littéraire.

 

Le résumé du synopsis n’en est pas la partie la moins remarquable. À la manière de l’écrivain cubain Guillermo Cabrera Infante, également auteur de nombreuses critiques de cinéma, Moravia met son savoir-faire de romancier au service de la description de l’intrigue, en un processus authentiquement créatif. Cette description n’est toutefois qu’une composante d’une entreprise plus vaste : « Écrire sur le cinéma, pour lui, c’est parler de la culture et de la société dans lesquelles s’inscrivent les films », souligne Alberto Pezzotta dans l’introduction du recueil d’écrits de Moravia sur le cinéma qu’il a publié avec Anna Gilardelli. La poétique et le style ne sont pas ignorés, mais leur évaluation est subordonnée à cet objectif fondamental. De fait, ­Moravia évoque comparativement peu les aspects formels, esthétiques et techniques des films dont il traite.

 

« La tâche du critique, soulignait-il souvent, n’est pas d’enseigner à l’artiste ce qu’il doit faire, mais de découvrir ce qu’il avait l’intention de faire et de vérifier s’il a réussi. » Lui-même s’est rarement tenu à ce programme. Dans sa lettre-préface à un autre recueil de critiques de Moravia, Fellini caractérise bien l’esprit dans lequel leur auteur rédige celles-ci : « En te lisant, on s’aperçoit que, pour toi, écrire sur un film, c’est toujours une façon de comprendre le monde, l’occasion d’une aventure intellectuelle, qui, forte de ton savoir, de tes lectures et de l’expérience humaine qui est la tienne, finit par placer l’œuvre cinématographique sous une lumière très particulière  » 3.

 

 

Cette lumière est celle des grands thèmes qui traversent les livres de Moravia, romancier existentialiste et critique social : l’angoisse, la solitude et l’aliénation de l’individu dans la société moderne, la puissance souvent destructrice du sexe, l’hypocrisie de la morale bourgeoise, les forces obscures à l’œuvre dans le monde et l’histoire. Forgée dans l’expérience de la maladie (la tuberculose), qui l’a maintenu dans l’isolement durant sa jeunesse, du fascisme, sous lequel il a été contraint de vivre, d’un engagement politique constant mais toujours critique et d’une vie sentimentale riche et tourmentée4, sa personnalité s’exprime pleinement dans le regard qu’il jette sur les films, essentiellement psychologique, sociologique et politique.

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Dans sa recension du Parrain, Alberto Moravia reproche ainsi à Francis Ford ­Coppola d’idéaliser la mafia, « un milieu ­effroyable », et de masquer le fait que « dans la grande machine de la société américaine, chaque minorité a sa fonction. […] Aux Italo-Américains, ou plutôt à la partie la plus énergique et entreprenante de leur groupe, est revenue celle d’apporter à la civilisation puritaine de tout ce que le puritanisme condamne et dont, visiblement, on ne peut se passer. C’est-à-dire le jeu, la prostitution et, enfin, la drogue ».

 

Sa sensibilité aux idées psychanalytiques, plus particulièrement au thème du combat d’Eros et de Thanatos, se manifeste dans sa critique du Dernier Tango à Paris, de Bertolucci : « Un film fascinant, mais d’un charme froid car intellectualisé. Comme un astre éteint, on peut le regarder en face sans être ébloui, c’est-à-dire ému. » La fascination qu’il éprouve pour le sexe est évidente dans sa description détaillée de la scène de Prénom Carmen où la caméra de Godard, en ce qu’il appelle « une espèce de voyeurisme didactique », ­s’attarde longuement sur la toison pubienne de Maruschka Detmers.

 

La littérature est omniprésente dans les critiques de film de Moravia : au fil des articles, Anna Gilardelli a relevé les noms de quelque 150 écrivains de toutes les nationalités. Quelquefois, ils ne sont cités qu’à titre de référence pour une situation, un personnage ou une ambiance. À propos d’Umberto D., de Vittorio De Sica, Moravia évoque ainsi Anton Tchekhov et Guy de Maupassant. L’Audience, de Marco Ferreri, lui rappelle Le Château, de Kafka. Le plus souvent, s’il est question d’œuvres littéraires, c’est parce que le film dont il traite est l’adaptation d’un livre, un cas de figure qui l’intéresse tout particulièrement : Love, de Ken Russel, d’après le roman de D. H. Lawrence, Les Désarrois de l’élève Törless, de ­Volker ­Schlöndorff, d’après celui de Robert Musil, Le Docteur Jivago, de David Lean, d’après celui de Boris Pasternak, et beaucoup d’autres.

 

La thèse que défend Moravia au sujet de ce type de films est sans ambages : « Il ne peut y avoir en aucun sens de fidélité dans l’adaptation d’un texte littéraire ; et de toute façon, moins il y en a, mieux c’est. » En pratique, il résiste rarement à la tentation de comparer le film au livre dont il est tiré. « Le drame de ­l’Aschenbach de [Thomas] Mann, fait-il ainsi remarquer au sujet de Mort à Venise, de Luchino Visconti, est éthico-social ; celui de l’Aschenbach de Visconti est culturalo-intellectuel […] Mann est le moraliste et l’historien du décadentisme européen ; Visconti est au contraire un esthète qui pourrait parfaitement être un personnage de Mann. » Ou, à propos de Tess: « Paradoxalement, on pourrait dire que, dans le roman, [Thomas] Hardy est plus moderne que Polanski et que, dans le film, Polanski est plus victorien que Hardy. » Et, au sujet du Grand Meaulnes, adapté par Jean-Gabriel ­Albicocco : « Le roman [d’Alain-Fournier] a un sentimentalisme propre fait de mises en suspens, de points de suspension, de soupirs, de pauses, de langueurs. Mais il s’agit toujours de procédés littéraires. Le film d’Albicocco, lui, est réellement sentimental, sans les filtres intellectualistes ».

 

 

Pour Moravia, le cinéma se divisait fondamentalement en deux groupes : les films d’auteur, produits d’un véritable travail créatif, et les films commerciaux. Dans cette catégorie, il rangeait notamment tout ce qui relevait de la « comédie à l’italienne », un genre qu’il n’est jamais parvenu à prendre au sérieux, même s’il admirait les prestations d’acteurs comme Alberto Sordi, Ugo ­Tognazzi, Vittorio Gassman ou Totò. Sous sa plume, il est rarement question de Dino Risi. Les films de Luigi Comencini et de Mario Monicelli sont souvent jugés sévèrement. ­D’Ettore Scola il salue les œuvres les moins légères, comme le drame psychologique Une journée particulière ou la satire grinçante Affreux, sales et méchants.

 

Parmi ses réalisateurs préférés figurent Luis Buñuel, « surréaliste visionnaire à la manière de Goya et de Dalí », et ­Fellini, qu’il décrit justement comme un poète et un magicien. « Ce qu’il y a de singulier dans l’art de Fellini, écrit-il à propos d’Intervista, c’est que son présent, tous les présents de ses films, il les voit comme des passés auxquels il attribue cependant l’immédiateté du présent. […] Fellini regarde le présent avec le sourire amusé, indulgent et affectueux, quoique déçu, avec lequel on regarde normalement [le] passé. »

 

Alberto Moravia suit par ailleurs avec une grande attention le développement de l’œuvre de Pier Paolo Pasolini, un homme à la personnalité très différente de la sienne, à la fois plus violemment émotif et davantage enclin à la théorie, dont, en dépit de certaines divergences, il partageait souvent les combats ­politiques, qui fut son plus grand ami et dont la mort, dans des circonstances dramatiques jamais complètement élucidées, l’attrista profondément. « Salò, disait-il de son film le plus ­controversé, est un film élégant, lucide et en même temps fantastique et funèbre […] dans lequel n’apparaît pas l’ombre d’un ­sentiment cruel, même si son thème est la cruauté. »

 

Un autre cinéaste qu’aimait Moravia est Antonioni, qu’on a souvent rapproché de lui. L’univers des ses films ­L’Avventura, La Nuit, L’Éclipse et le Désert rouge, fait observer René de Ceccatty, est celui de Moravia : un univers « d’intellectuels bourgeois qui découvrent les malentendus sentimentaux, l’angoisse, les impasses de l’art, l’écho feutré de l’Histoire. » 5 Et l’esthétique de ses films, « ordonnée, nette, nettoyée, dépouillée, mais sensuelle et émotionnelle », est une sorte d’équivalent visuel de ce que ­Moravia cherche à produire par des moyens ­littéraires.

Après Georges Simenon, Agatha Christie et Stephen King, Alberto Moravia est l’écrivain du XXe siècle dont le plus grand nombre d’œuvres ont été portées à l’écran. On comprend pourquoi : ses livres, qu’il définissait comme « des drames à quelques personnages travestis en romans », sont à la fois psychologiquement denses et relativement aisés à mettre en scène. Avec leur structure simple et leur style limpide, ils appellent naturellement et comme d’eux-mêmes l’adaptation. Quasiment tous ses romans et plusieurs de ses nombreuses nouvelles ont donc donné lieu à des films. La qualité du résultat est variable. Dans son livre sur Alberto Moravia et le cinéma, l’historienne de la culture Silvia ­Serini analyse longuement les films tirés de huit de ses romans les plus célèbres : Les Indifférents, Agostino, La Belle Romaine, La Désobéissance, Le Conformiste, Le Mépris, La Ciociara, L’Ennui6. Dans deux cas au moins – l’adaptation du Conformiste par Bernardo Bertolucci et celle du Mépris par Jean-Luc Godard –, on a affaire à l’un des meilleurs films du réalisateur. Ces deux films figurent d’ailleurs parmi les adaptations de ses œuvres que Moravia appréciait le plus, en raison non de leur fidélité littérale au roman mais de leurs qualités propres. « Un écrivain, disait-il, ne peut pas exiger d’un réalisateur qu’il soit fidèle à son livre ; mais bien qu’il fasse un beau film. »

 

Le Conformiste explore les mécanismes psychologiques qui conduisent un homme à se soumettre à un ordre social contraignant, en l’occurrence celui du fascisme. Moravia salua la manière dont Bertolucci réussit à évoquer celui-ci, avec cette « extraordinaire capacité à faire revivre le passé » qu’il exploitera plus tard dans Le Dernier Empereur.

 

Le Mépris conjugue, lui, deux motifs récurrents des romans de Moravia : d’un côté les ambiguïtés, les tensions et les souffrances de la vie amoureuse, plus particulièrement conjugale, de l’autre les vicissitudes de la condition d’artiste. L’histoire met en scène un couple en train de se briser sur fond de tournage d’un film7. À Godard elle offrait la possibilité de parler d’un sujet qui l’intéressait encore plus que Moravia : le cinéma. Godard connaissait bien l’œuvre de Moravia, qu’il appréciait. Du Mépris il affirma un jour avec condescendance qu’il s’agissait d’un « vulgaire et joli roman de gare, plein de sentiments classiques et désuets » 8. Moravia ne partageait évidemment pas ce point de vue : à ses yeux, Le Mépris était l’un de ses meilleurs livres. Avec magnanimité, il a cependant toujours reconnu les mérites du film de Godard, un cinéaste dont l’audace et la créativité l’impressionnaient. « Godard, disait-il, a révolutionné le cinéma, mais c’est une personne avec laquelle il est difficile, voire impossible de communiquer. J’ai écrit des articles de critique cinématographique sur presque tous [ses] films, mais j’ai renoncé presque immédiatement […] à avoir des relations avec lui. »

 

Moravia termine toutes ses recensions par quelques lignes laconiques sur l’interprétation. Le plus souvent, ce qu’il a à en dire se résume à quelques adjectifs. Ne ménageant pas ses compliments lorsque le jeu d’un acteur l’a frappé par sa qualité, il n’hésite pas à dénoncer en termes brutaux les prestations qu’il juge faibles ou à contre-emploi. Convaincu qu’un film est, d’abord et avant tout, l’expression de la vision du monde du réalisateur, il n’accorde pas beaucoup d’importance aux comédiens, qu’il rechigne à considérer comme de véritables artistes. Cela ne l’empêche pas de s’intéresser à eux, et plus particulièrement aux actrices, d’un point de vue, il est vrai, commandé par ses interrogations personnelles et ses obsessions.

 

Un portrait d’Anna Magnani est ainsi pour lui l’occasion d’une réflexion sur la célébrité et les rapports complexes entre la personne privée et la figure publique de l’acteur, sa personne et le personnage en lequel ses rôles et sa notoriété le transforment. À l’occasion d’un entretien avec Claudia Cardinale, il interroge l’actrice, non sur sa vie et sa carrière, mais sur la perception qu’elle a de son corps et sur son comportement physique à des moments clés de la journée. Il lui demande aussi de lui raconter ses rêves, comme il le fera plus tard avec Sophia Loren au cours d’une interview d’allure plus classique. Une préface à un album de photos de Gina Lollobrigida lui fournit le prétexte d’une réflexion sur la sagesse populaire traditionnelle. « À travers les trois comédiennes, observe René de Ceccatty, Moravia exprime des préoccupations qui lui sont propres : avec Claudia Cardinale, il décide […] que l’humanité se réduit à son apparence et n’a pas d’intériorité ; […] avec Sophia Loren […] que la vie est un conflit entre l’aspiration à la normalité et la quête d’un succès qui se dérobe ; […] avec Gina Lollobrigida […], que le “sens commun” est un recours possible pour permettre de se reconnaître soi-même dans le monde. »

 

Les jugements que porte Alberto Moravia sur les films, leurs auteurs, les acteurs et le cinéma peuvent parfois sembler exagérément sévères. Mais ses critiques sont toujours éclairantes et intellectuellement stimulantes. Elles sont de surcroît rédigées dans une langue de grande qualité et extrêmement révélatrices de sa vision du monde : à l’instar de ses essais littéraires et de ses articles politiques, elles font intégralement partie de son œuvre. Grâce à elles, et en offrant aux réalisateurs des sujets d’excellents films, il est l’un de ceux qui ont le plus contribué à renforcer les liens entre la littérature et le cinéma, et à nourrir leur dialogue.

 

 

Michel André, philosophe de formation, a travaillé sur la politique de recherche et de culture scientifique au niveau international. Né et vivant en Belgique, il a publié Le Cinquantième Parallèle. Petits essais sur les choses de l’esprit (L’Harmattan, 2008).

Cet article a été écrit pour Books.

Notes

1. Vita di Moravia, traduit de l’italien par Jean-Marie Laclavetine (Christian Bourgois, 1991). En comptant ceux qui ont été réalisés après sa mort, les remakes et les adaptations de nouvelles, on arrive aujourd’hui à une trentaine de films réalisés à partir des œuvres de Moravia, auxquels il convient d’ajouter les adaptations pour la télévision.

2. Moravia. Intervista sullo scritore scomodo (Laterza, 1978).

3. Trente ans au cinéma, de Rossellini à Greenaway, traduit de l’italien par René de Ceccatty (Flammarion, 1995).

4. Alberto Moravia a partagé la vie de trois écrivaines (Elsa Morante, sa première épouse, Dacia Maraini puis Carmen Llera, sa seconde épouse). Il a aussi noué des liaisons, durables ou non, et nombre d’amitiés féminines.

5. Alberto Moravia (Flammarion, 2010).

6. Alberto Moravia e il cinema, una rilettura storica (Aras Edizioni, 2014).

7. Dans le film, les deux personnages sont interprétés par Michel Piccoli et Brigitte Bardot.

8. Cité d’après Godard, d’Antoine de Baecque (Grasset, 2010)

LE LIVRE
LE LIVRE

Cinema italiano. Recensioni e interventi 1933-1990 de Alberto Moravia, édition établie par Alberto Pezzotta et Anna Gilardelli, Bompiani, 2010

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