Martial Guédron : « Les monstres témoignent de confluences entre les arts et les sciences»

Martial Guédron : « Les monstres témoignent de confluences entre les arts et les sciences»

En complément de l’article «Les très riches heures des hirsutes Gonzales», entretien avec Martial Guédron. Professeur d’Histoire de l’art à l’université de Strasbourg, il explique en quoi la représentation des montres et autres ‘‘anomalies’’ reflète un système de références complexe et en dit long sur l’état donné d’une société.

Publié dans le magazine Books, novembre-décembre 2009.

L’article que nous publions suggère qu’un basculement se serait produitau XVIe dans la perception de la figure de l’« homme sauvage ». Parquels facteurs peut-on l’expliquer ?
L’homme sauvage a une longue histoire et si, en Occident, son aspects’est précisé au Moyen Age, il  a hérité ses traits les pluscaractéristiques de figures mineures de la mythologie classique commeles pygmées, les satyres ou les faunes. Dans le contexte chrétien, lefait qu’il se situe, tant par son comportement que par son apparence, àmi-chemin entre l’homme et l’animal l’oppose en tout point à l’idéal duchevalier de l’univers courtois. On le dit violent, d’une sexualitéeffrénée, marchant parfois à quatre pattes et donc il déroge auxcomportements admis. Mais il ne doit pas se confondre avec les « velus», car contrairement à eux, sa pilosité abondante n’est pas interprétéecomme une erreur ou un caprice de la nature : elle est bienconstitutive de son état habituel.
Quant au changement évoqué, il réside peut-être dans le fait qu’à laRenaissance on perçoit parfois l’homme sauvage comme affranchi de lamorale chrétienne du Moyen Age et incarnant un mode d’existence enharmonie avec la nature. Mais surtout, il donne lieu à des observationsscientifiques, telles qu’on en trouve dans les traités sur lesmonstres, ou dans les cosmographies et les encyclopédies desnaturalistes comme Conrad Gesner.
Désormais, on observe des hommes sauvages non seulement sur desterritoires éloignés de l’Occident chrétien, mais aussi au cœur même dela chrétienté où l’on en capture parfois. Cela dit, on insiste sur lefait que ces derniers ne vivent pas en tribus et qu’ils ont un statutexceptionnel, celui de prodiges ou de merveilles. Par la suite, quandle temps sera venu des voyages et des explorations lointaines, l’homme sauvage subira de nouvelles métamorphoses, devenant tour à tour grandsinge anthropoïde, cannibale ou homme ensauvagé, c’est-à-dire lointainancêtre du célèbre Victor de l’Aveyron qui a inspiré François Truffautdans son remarquable film L’Enfant sauvage.

L’atypique famille Gonzales a suscité l’intérêt de nombreux mécèneset artistes. Ses membres sont-ils en cela un cas unique ou emblématiqued’un moment artistique axé sur la « curiosité » ?
Ma réponse sera double, ou plutôt se situera entre les deuxpropositions. L’intérêt qu’a suscité la famille Gonzales s’expliqued’abord par le goût de leur époque pour les jeux de la nature (leslusus naturae), intérêt qui est attesté notamment par le développement,au même moment, des chambres de merveilles. Là, dans un désordreapparent, on associait toutes sortes d’étrangetés, de prodiges, decuriosités se situant en marge de l’ordre habituel de la nature :coraux bizarres, poissons monstrueux, mandragores, fossilesimprobables, cornes de licorne, pattes de griffon et j’en passe. Or,non seulement ces curiosités naturelles étaient volontiers associéesavec des œuvres d’art représentant des êtres humains difformes ou horsnormes ― bossus, géants, nains, femmes à barbe, etc. ― mais les coursprincières appréciaient beaucoup d’en avoir quelques spécimens vivantsà leur disposition.
On peut comprendre que, dans ce contexte, posséderun membre de cette famille de « velus » originaire des Canaries, doncavec une coloration exotique qui séduisait encore davantage, passaitpour un véritable must. Et l’on sait que non seulement ses membresfirent l’objet de cadeaux entre plusieurs cours princières, mais qu’ilsfurent aussi étudiés par des naturalistes et qu’on les retrouve aussidans quelques ouvrages médicaux répertoriant différentes malformationshumaines. Enfin, la fascination qu’ils exercent dépasse largement leXVIe et le XVIIe siècles. Là encore, je ferai un rapide détour par lecinéma : non seulement les velus ont rejoint les zoos humains aux côtésd’autres êtres souffrant de graves anomalies physiques, mais si vousvous souvenez du maquillage de Jean Marais dans La Belle et la Bête, ilest frappant de constater combien il est proche de certainesphotographies où on les présente comme des monstres de foire.

Peut-on établir une ou des typologies du « monstre » en peinture ?
Vous mettez le doigt sur le problème le plus épineux que nous avons étéamenés à affronter, avec Sophie Harent, pour cette exposition et pourle catalogue qui l’accompagne. Contrairement à ce qu’affirmaitDescartes, il ne suffit pas de décrire les monstres pour les comprendreni pour en fixer une classification immuable.
Comme ils sont de nature hybride, polysémique et polymorphe, ils ne selaissent jamais enfermer dans des catégories fixées une fois pourtoutes et ne cessent de varier en fonction du contexte dans lequel onle représente. Prenons un exemple : avec son corps de chien et sesmultiples têtes, l’Hydre de Lerne aura beau avoir une typologie querespecteront les artistes afin de la rendre parfaitement identifiable,elle n’aura évidemment pas la même signification dans une peinturemythologique que dans une caricature révolutionnaire.
Comment fallait-il s’y prendre, alors, pour proposer un parcourscohérent au visiteur, lui suggérer des interprétations possibles touten préservant la richesse poétique de chaque spécimen, de chaqueindividu et de chaque représentation ? Nous avons longtemps réfléchi,tourné et retourné le problème, déplacé certains monstres de nombreusesfois et finalement opté pour des sections qui tiennent compte à la foisde la fonction, de la signification et des usages du monstre et desœuvres dans lesquelles ils sont représentés. Ce faisant, nous avonsvoulu suggérer des filiations et des mutations, des monstres de lamythologie aux plus récents, car ils connaissent une nouvelle voguedans l’art contemporain.

La représentation de la monstruosité a-t-elle constitué, au cours del’une des périodes que couvre l’exposition, une école en soi
?
Je ne dirais pas une « école », mais certainement une sourced’inspiration privilégiée. D’un côté, nous avons des courantsartistiques au sein desquels les monstres sont beaucoup plus présentsqu’ailleurs, car ils permettent de donner corps à une certaine visiondu monde, qu’elle soit onirique, tragique, grotesque ou ludique. C’estle cas du maniérisme, du romantisme, du symbolisme et du surréalisme;c’est le cas aussi, chez de nombreux artistes contemporains. Mais nousavons également, à travers les siècles, des peintres, des graveurs oudes sculpteurs qui, à eux seuls, auraient pu nourrir toute une sectionde l’exposition ― d’où la nécessité de procéder à des choix, souventfrustrants… Je pense par exemple à Goya, à Odilon Redon, ou plus prochede nous, à la photographe américaine Diane Arbus. Enfin, il y a desdomaines d’expression qui privilégient le monstre et le monstrueux :c’est le cas par exemple de la satire graphique et de la caricature,mais aussi, bien sûr, du cinéma, de la bande dessinée ou du livre pourenfants.

Qu’est-ce que ce type de tableaux reflète des croyances et de l’état des connaissances scientifiques d’une époque donnée ?

Je crois qu’ils témoignent de certaines confluences ou d’interférencesentre les arts et les sciences que nous avons du mal à imaginer de nosjours, tant les disciplines sont cloisonnées. En effet, ce goût quej’ai évoqué pour les écarts de la nature se manifeste aussi bien dansle champ artistique que dans le champ scientifique, deux domaines quisont beaucoup moins dissociés à cette époque qu’ils  ne le sont devenusplus tard.
En outre, il ne faut pas oublier, lorsqu’on contemple, fasciné, leportrait de la petite Antonietta, qu’au moment où Lavinia Fontana aréalisé ce tableau, la peinture relevait des arts d’imitation etqu’elle était donc supposée représenter avec exactitude l’apparence deschoses, ce qui explique que des savants pouvaient confier à desartistes la mission de certifier par des images l’existence effectivede certains prodiges. D’où le fait que, dans certain cas, ces imagestenaient lieu de simulacres : je veux dire qu’elles permettaient devalider l’existence de créatures étranges qui, en réalité, n’avaientjamais existé, du moins pas sous la forme qu’on leur prêtait. Ce n’estpas le cas ici et nous avons conservé plusieurs représentations de lapetite fille et d’autres membres de sa famille. Mais il faut égalementtenir compte du fait que beaucoup d’artistes prétendaient aussi allerau-delà du simple processus d’imitation : ils ambitionnaient alors,comme les savants de leur époque, de faire connaître la nature même deschoses. Peut-être est-ce cette nature profonde qui est si troublantelorsque nous affrontons le regard à la fois paisible et interrogateurd’Antonietta.

Martial Guédron vient de publier, avec Laurent Baridon, L’Art etl’histoire de la caricature. Des origines à nos jours (Citadelles etMazenod, 2009).

 

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