Les archives déchirées de Bacon
par Richard Cork
Art

Les archives déchirées de Bacon

Francis Bacon avait accumulé dans son atelier londonien une incroyable quantité d’illustrations, qui gisaient éparpillées à même le sol. Trouvées dans des livres d’art, des encyclopédies médicales, des magazines de photojournalisme, des quotidiens ou des revues homosexuelles, elles étaient une source d’inspiration essentielle pour le peintre. Martin Harrison et Rebecca Daniels ont entrepris de cataloguer dans le moindre détail ces archives d’une richesse inouïe. Ils nous font découvrir combien l’artiste s’appropriait les images les plus diverses, des plus atroces aux plus futiles, les triturant pour réaliser ses toiles. Ces documents reflètent les innombrables contradictions de Bacon et éclairent sous un jour nouveau l’un des processus créatifs les plus mystérieux du XXe siècle.

Publié dans le magazine Books, novembre-décembre 2009. Par Richard Cork
Je me rappelle ma surprise, en 1991, lorsque Francis Bacon m’invita à pénétrer dans son atelier. C’était un lieu profondément privé, et cet homme secret préférait y travailler sans être dérangé. Martin Harrison, quia inventorié d’un œil acéré le contenu de ce repaire pour son saisissant Francis Bacon. Incunabula, déclare d’ailleurs que « seuls les plus proches amis de Bacon étaient autorisés à entrer dans l’atelier de Reece Mews ». J’étais tout au plus une connaissance, après l’avoir interviewé à deux reprises. Je n’avais donc jamais espéré qu’il m’emmène là et m’autorise à contempler l’extraordinaire collection d’images qui tapissaient toutes les surfaces disponibles. Au fond de la pièce froide, on distinguait des traces des œuvres en cours, dont une toile inachevée qui faisait partie d’une série de« tableaux de lieux où un meurtre a été commis », comme il me l’expliqua ;mais la plupart étaient difficiles à voir, et certaines peintures étaient retournées contre le mur. Je me suis demandé comment Bacon pouvait travailler à ses immenses et imposants triptyques dans un espace aussi exigu. Mais il préférait manifestement cela à un gigantesque atelier, potentiellement intimidant. Ce cadre modeste lui permettait de fixer son regard. Je m’étonnais pourtant de sa capacité à rester concentré au milieu de tant d’images propres à le distraire, éparpillées pêle-mêle sur le sol. Je les observais, frustré par mon incapacité à voir précisément ce qu’il avait laissé là.   Cadavres exquis Les images – arrachées à des catalogues, des journaux,des revues médicales, des magazines sur papier glacé, des articles de zoologie,des livres sur le sport et des albums photos – avaient fini par former des strates. Elles constituaient la matière première d’un artiste qui n’aimait pas dessiner et travailler d’après des modèles vivants. Il devait se sentir à l’aise parmi ces illustrations disparates tapies sous ses pieds en un désordre téméraire, mais des visiteurs comme moi mouraient d’envie de les trier pour en savoir plus sur les mystérieuses sources d’inspiration de Bacon. Et voilà qu’on peut enfin les examiner en détail. Après la mort de Bacon, en 1992, son atelier fut transporté de Londres à la galerie municipale de Dublin, The Hugh Lane, et les fouilles commencèrent. La directrice, Barbara Dawson, raconte dans son avant-propos à Incunabula comment« les archéologues ont fait des relevés du lieu avant d’en retirer le contenu élément par élément ». Les débris furent soigneusement passés en revue, dans cette ville où Bacon était né en 1909. À mesure que l’exploration progressait, Dawson et ses collègues comprirent que Bacon avait dû être fasciné par la signification toujours changeante d’images souvent juxtaposées au hasard, sur le sol de l’atelier. Dawson est convaincue que Bacon se délectait de « cette relation de “cadavre exquis” surréaliste qui unissait les objets ». Plus on étudie les magnifiques reproductions du livre, plus on mesure combien ces images étaient indispensables à l’artiste. Tout indique que le stimulus permanent de ces archives lui était essentiel. Bacon s’installa au 7, Reece Mews à l’été 1961, mais sa dépendance envers cette « imagerie source », comme il l’appelait, semble avoir commencé bien plus tôt. Il avait mené jusque-là une vie plutôt agitée, déménageant volontiers d’un endroit de Londres à un autre, mais le plus souvent dans un rayon d’un à deux kilomètres autour du quartier des musées de South Kensington. Il était donc habitué à transporter avec lui cette réserve secrète de matériau visuel.En1959, se souvient son ami Ron Belton, une bonne partie de son trésor accompagnait l’artiste lorsqu’il descendit passer trois mois dans un atelier loué en Cornouailles : « Avant notre départ de Londres, Francis a enfourné dans un sac des quantités de livres de médecine et de zoologie, des Picture Post [1],des photographies, des planches de membres d’enfants et ainsi de suite, en a fait un paquet tenu par de la ficelle et emporté le tout à St. Ives, où il s’est empressé de tout déballer et tout accrocher au mur de l’atelier. » Bacon eut beau dire en 1954 à Sonia Orwell qu’il voulait« peindre, pas faire la chasse aux coupures de journaux », il n’a jamais cessé de rechercher des images susceptibles d’enflammer son foncier besoin de faire des marques sur la toile. Toutes les reproductions figurant dans Incunabula ont été identifiées, rattachées à une source et aussi précisément datées que possible. La première partie, « Art –Photographie » est dédiée à l’obsession de Bacon pour le corps humain.Elle s’ouvre sur un cliché pris par Eadweard Muybridge d’un homme qui feint deboxer. Comme les futuristes avant lui, Bacon était captivé par les études pionnières de Muybridge sur la décomposition du mouvement des corps dans l’espace [2]. Mais il prenait un égal plaisir à les découper en bandes, à les replier l’une sur l’autre et à former ainsi un composite fragmenté, déchiqueté, nous obligeant à regarder les photos sous des angles d’une infinie variété. Le résultat ressemble plus à un Bacon qu’à un Muybridge. La deuxième image de cette partie montre à quel point Bacon prenait au sérieux ce processus de fragmentation. Étonnamment, les clichés de Muybridge concernent cette fois un corps féminin – sujet rarement traité par Bacon. Mais c’est d’abord le support gris-brun sur lequel le peintre a monté ces images découpées qui retient l’attention : il l’a laissé envahir les photos et les effacer en partie, tout en laissant apercevoir une autre coupure au-dessous, un fragment de texte pris dans un numéro de 1936 du magazine nudiste américain Sunshine & Health.   Corps musclés Bacon se délectait des images provocatrices sélectionnées dans des revues homosexuelles comme Physique Pictorial, publié à Los Angeles. Sur la couverture de mars 1962, un culturiste au nom suggestif d’Art Byman fait jouer ses biceps dans le plus minuscule slip de bain qui se puisse imaginer [3]. Bacon était également fasciné par les hommes musclés de Rodin, et il avait conservé la jaquette d’un livre français de 1949 consacré au sculpteur. La silhouette qui y figure étale aussi effrontément ses biceps que Byman. Bacon collectionnait aussi les reproductions de statues grecques antiques, de sculptures Renaissance par Baccio Bandinelli et, surtout, d’œuvres de Michel-Ange. Il n’est donc pas surprenant que les personnages de ses tableaux possèdent souvent une allure résolument sculpturale. Bacon avait découpé de nombreux dessins de Michel-Ange en vue d’une œuvre ambitieuse représentant des soldats surpris par leurs ennemis en pleine baignade à la bataille de Cascina. Un de ces dessins, une jambe fléchie, est entouré d’une rafale de coups de pinceau qui disent l’admiration particulière de Bacon pour l’énergie qui s’en dégage. Les punaises fichées dans une autre coupure du maître italien semblent presque plonger avec excitation dans le dos nu d’un soldat athlétique. Les formes abîmées enflammaient souvent plus que toute autre chose l’imagination de Bacon. Il infligea incisions et pliures à la photographie de son amant, George Dyer. Aussi perturbant que puisse être ce traitement violent, il transforme le corps épais de Dyer en une version XXe siècle du Torse du Belvédère, dont une reproduction intacte figure sur la page opposée [4]. Dans l’ensemble, cependant, la sculpture classique impressionnait moins Bacon que l’art égyptien, qu’il admirait plus que tout. Si l’on en juge par les empreintes de doigt laissées sur une photographie de la tête d’homme dite « tête Salt », donnée au Louvre par l’égyptologue du XIXe siècle Henry Salt, Bacon a étudié cette figure émaciée quoique sereine avec une curiosité avide. Il a aussi suivi du doigt les contours d’un sombre masque mortuaire, peut-être celui d’Aménophis III, dont il émane une troublante impression de vie. Cependant, une autre photo de la même tête a été partiellement effacée par des entailles et des plis soigneusement disposés en diagonale. Ils font paraître ce masque mortuaire terriblement vulnérable, comme si des profanateurs de sépulture avaient déjà partiellement détruit le lieu de repos du pharaon au moment de sa découverte. Bacon m’avait confié que la Seconde Guerre mondiale, où il s’était porté au secours des victimes des bombardements, avait été pour lui une période très formatrice. Il était fasciné par les images de conflit. Une importante section des Incunabula leur est consacrée, avec notamment plusieurs photos de moments de tension et de peur, prises dans les rues de Paris sous l’humiliante occupation allemande. Mais l’artiste déambule bien au-delà des années 1940 dans…
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