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Art

Les archives déchirées de Bacon

Francis Bacon avait accumulé dans son atelier londonien une incroyable quantité d’illustrations, qui gisaient éparpillées à même le sol. Trouvées dans des livres d’art, des encyclopédies médicales, des magazines de photojournalisme, des quotidiens ou des revues homosexuelles, elles étaient une source d’inspiration essentielle pour le peintre. Martin Harrison et Rebecca Daniels ont entrepris de cataloguer dans le moindre détail ces archives d’une richesse inouïe. Ils nous font découvrir combien l’artiste s’appropriait les images les plus diverses, des plus atroces aux plus futiles, les triturant pour réaliser ses toiles. Ces documents reflètent les innombrables contradictions de Bacon et éclairent sous un jour nouveau l’un des processus créatifs les plus mystérieux du XXe siècle.

Je me rappelle ma surprise, en 1991, lorsque Francis Bacon m’invita à pénétrer dans son atelier. C’était un lieu profondément privé, et cet homme secret préférait y travailler sans être dérangé. Martin Harrison, quia inventorié d’un œil acéré le contenu de ce repaire pour son saisissant Francis Bacon. Incunabula, déclare d’ailleurs que « seuls les plus proches amis de Bacon étaient autorisés à entrer dans l’atelier de Reece Mews ». J’étais tout au plus une connaissance, après l’avoir interviewé à deux reprises. Je n’avais donc jamais espéré qu’il m’emmène là et m’autorise à contempler l’extraordinaire collection d’images qui tapissaient toutes les surfaces disponibles. Au fond de la pièce froide, on distinguait des traces des œuvres en cours, dont une toile inachevée qui faisait partie d’une série de« tableaux de lieux où un meurtre a été commis », comme il me l’expliqua;mais la plupart étaient difficiles à voir, et certaines peintures étaient retournées contre le mur. Je me suis demandé comment Bacon pouvait travailler à ses immenses et imposants triptyques dans un espace aussi exigu. Mais il préférait manifestement cela à un gigantesque atelier, potentiellement intimidant. Ce cadre modeste lui permettait de fixer son regard. Je m’étonnais pourtant de sa capacité à rester concentré au milieu de tant d’images propres à le distraire, éparpillées pêle-mêle sur le sol. Je les observais, frustré par mon incapacité à voir précisément ce qu’il avait laissé là.   Cadavres exquis Les images – arrachées à des catalogues, des journaux,des revues médicales, des magazines sur papier glacé, des articles de zoologie,des livres sur le sport et des albums photos – avaient fini par former des strates. Elles constituaient la matière première d’un artiste qui n’aimait pas dessiner et travailler d’après des modèles vivants. Il devait se sentir à l’aise parmi ces illustrations disparates tapies sous ses pieds en un désordre téméraire, mais des visiteurs comme moi mouraient d’envie de les trier pour en savoir plus sur les mystérieuses sources d’inspiration de Bacon. Et voilà qu’on peut enfin les examiner en détail. Après la mort de Bacon, en 1992, son atelier fut transporté de Londres à la galerie municipale de Dublin, The Hugh Lane, et les fouilles commencèrent. La directrice, Barbara Dawson, raconte dans son avant-propos à Incunabula comment« les archéologues ont fait des relevés du lieu avant d’en retirer le contenu élément par élément ». Les débris furent soigneusement passés en revue, dans cette ville où Bacon était né en 1909. À mesure que l’exploration progressait, Dawson et ses collègues comprirent que Bacon avait dû être fasciné par la signification toujours changeante d’images souvent juxtaposées au hasard, sur le sol de l’atelier. Dawson est convaincue que Bacon se délectait de « cette relation de “cadavre exquis” surréaliste qui unissait les objets ». Plus on étudie les magnifiques reproductions du livre, plus on mesure combien ces images étaient indispensables à l’artiste. Tout indique que le stimulus permanent de ces archives lui était essentiel. Bacon s’installa au 7, Reece Mews à l’été 1961, mais sa dépendance envers cette « imagerie source », comme il l’appelait, semble avoir commencé bien plus tôt. Il avait mené jusque-là une vie plutôt agitée, déménageant volontiers d’un endroit de Londres à un autre, mais le plus souvent dans un rayon d’un à deux kilomètres autour du quartier des musées de South Kensington. Il était donc habitué à transporter avec lui cette réserve secrète de matériau visuel.En1959, se souvient son ami Ron Belton, une bonne partie de son trésor accompagnait l’artiste lorsqu’il descendit passer trois mois dans un atelier loué en Cornouailles : « Avant notre départ de Londres, Francis a enfourné dans un sac des quantités de livres de médecine et de zoologie, des Picture Post[1],des photographies, des planches de membres d’enfants et ainsi de suite, en a fait un paquet tenu par de la ficelle et emporté le tout à St. Ives, où il s’est empressé de tout déballer et tout accrocher au mur de l’atelier. » Bacon eut beau dire en 1954 à Sonia Orwell qu’il voulait« peindre, pas faire la chasse aux coupures de journaux », il n’a jamais cessé de rechercher des images susceptibles d’enflammer son foncier besoin de faire des marques sur la toile. Toutes les reproductions figurant dans Incunabula ont été identifiées, rattachées à une source et aussi précisément datées que possible. La première partie, « Art –Photographie » est dédiée à l’obsession de Bacon pour le corps humain.Elle s’ouvre sur un cliché pris par Eadweard Muybridge d’un homme qui feint deboxer. Comme les futuristes avant lui, Bacon était captivé par les études pionnières de Muybridge sur la décomposition du mouvement des corps dans l’espace [2]. Mais il prenait un égal plaisir à les découper en bandes, à les replier l’une sur l’autre et à former ainsi un composite fragmenté, déchiqueté, nous obligeant à regarder les photos sous des angles d’une infinie variété. Le résultat ressemble plus à un Bacon qu’à un Muybridge. La deuxième image de cette partie montre à quel point Bacon prenait au sérieux ce processus de fragmentation. Étonnamment, les clichés de Muybridge concernent cette fois un corps féminin – sujet rarement traité par Bacon. Mais c’est d’abord le support gris-brun sur lequel le peintre a monté ces images découpées qui retient l’attention : il l’a laissé envahir les photos et les effacer en partie, tout en laissant apercevoir une autre coupure au-dessous, un fragment de texte pris dans un numéro de 1936 du magazine nudiste américain Sunshine & Health.   Corps musclés Bacon se délectait des images provocatrices sélectionnées dans des revues homosexuelles comme Physique Pictorial, publié à Los Angeles. Sur la couverture de mars 1962, un culturiste au nom suggestif d’Art Byman fait jouer ses biceps dans le plus minuscule slip de bain qui se puisse imaginer [3]. Bacon était également fasciné par les hommes musclés de Rodin, et il avait conservé la jaquette d’un livre français de 1949 consacré au sculpteur. La silhouette qui y figure étale aussi effrontément ses biceps que Byman. Bacon collectionnait aussi les reproductions de statues grecques antiques, de sculptures Renaissance par Baccio Bandinelli et, surtout, d’œuvres de Michel-Ange. Il n’est donc pas surprenant que les personnages de ses tableaux possèdent souvent une allure résolument sculpturale. Bacon avait découpé de nombreux dessins de Michel-Ange en vue d’une œuvre ambitieuse représentant des soldats surpris par leurs ennemis en pleine baignade à la bataille de Cascina. Un de ces dessins, une jambe fléchie, est entouré d’une rafale de coups de pinceau qui disent l’admiration particulière de Bacon pour l’énergie qui s’en dégage. Les punaises fichées dans une autre coupure du maître italien semblent presque plonger avec excitation dans le dos nu d’un soldat athlétique. Les formes abîmées enflammaient souvent plus que toute autre chose l’imagination de Bacon. Il infligea incisions et pliures à la photographie de son amant, George Dyer. Aussi perturbant que puisse être ce traitement violent, il transforme le corps épais de Dyer en une version XXe siècle du Torse du Belvédère, dont une reproduction intacte figure sur la page
opposée[4]. Dans l’ensemble, cependant, la sculpture classique impressionnait moins Bacon que l’art égyptien, qu’il admirait plus que tout. Si l’on en juge par les empreintes de doigt laissées sur une photographie de la tête d’homme dite « tête Salt », donnée au Louvre par l’égyptologue du XIXe siècle Henry Salt, Bacon a étudié cette figure émaciée quoique sereine avec une curiosité avide. Il a aussi suivi du doigt les contours d’un sombre masque mortuaire, peut-être celui d’Aménophis III, dont il émane une troublante impression de vie. Cependant, une autre photo de la même tête a été partiellement effacée par des entailles et des plis soigneusement disposés en diagonale. Ils font paraître ce masque mortuaire terriblement vulnérable, comme si des profanateurs de sépulture avaient déjà partiellement détruit le lieu de repos du pharaon au moment de sa découverte. Bacon m’avait confié que la Seconde Guerre mondiale, où il s’était porté au secours des victimes des bombardements, avait été pour lui une période très formatrice. Il était fasciné par les images de conflit. Une importante section des Incunabula leur est consacrée, avec notamment plusieurs photos de moments de tension et de peur, prises dans les rues de Paris sous l’humiliante occupation allemande. Mais l’artiste déambule bien au-delà des années 1940 dans sa quête d’images de dévastation. Le London Evening Standard lui fournit une photo terrifiante du tremblement de terre de 1971 dans la vallée californienne de San Fernando. Tandis que deux hommes transportent un blessé sur une civière, la scène jonchée de gravats à l’arrière-plan est surplombée par des édifices atrocement mutilés, échoués comme une sculpture cabossée.   Fascinantes images de mort Bacon conservait aussi le livre de John Masters, Fourteen Eighteen (« 14-18 »), qui décrit la manière dont les pionniers de la chasse britannique s’efforçaient de franchir les lignes ennemies, à la fin de la Première Guerre mondiale, laissant les bombardiers sans protection. Bacon a sans doute été profondément ému par la vulnérabilité des bombardiers, car l’autre moitié de cette double page empruntée au livre de Masters montre une photographie bouleversante de l’empreinte laissée au sol par un aviateur abattu. L’herbe pousse dans le creux, mais laisse encore apparaître la trace spectrale, obsédante, du défunt, dont les membres anguleux s’étalent impuissants. Bacon ne s’intéressait pas seulement aux images fantomatiques de la mort. Le 2 juin 1978, son attention fut retenue par un reportage de Paris-Match intitulé « Horreur à Kolwezi ». Sur l’une des pages, des légionnaires français au Zaïre enfoncent à coups de pied les portes d’une maison abandonnée où se cachent des rebelles. Lesquels avaient déjà massacré de nombreux Européens et Zaïrois : la page d’en face montre la photo glaçante de corps gisants sur un sol parsemé de minuscules éclats de verre. Le visage au premier plan, la bouche encore ouverte, tordue de douleur,rappelle étrangement le pape hurlant des toiles de Bacon. Le pire reste à venir. Une coupure de la une du Times montre deux gros plans de jeunes femmes de Belfast au visage atrocement blessé par l’explosion d’une bombe de l’IRA. L’ample bandage qui traverse la joue d’une des victimes a l’élan énergique des plus fougueux coups de pinceau de Bacon,sans parvenir tout à fait à recouvrir la lacération. « Nombre de ces blessures laisseront les victimes à jamais défigurées », dit la légende, qui évoque aussi le risque de « graves séquelles mentales. Quelle tragédie que tout cela! ». Bacon, traumatisé dans son adolescence par les coups d’un père furieux de son homosexualité naissante, aurait certainement été d’accord. Mais il aurait aussi été touché par le stoïcisme des deux blessées – leur refus de se laisser vaincre par l’épreuve. Rien, cependant, ne peut sauver la femme sur la photo la plus abominable et la plus affligeante de toutes. Elle est tirée d’un exemplaire de 1938 du Crapouillot, un hebdomadaire satirique français que Bacon admirait beaucoup. On a retrouvé dans son atelier plusieurs pages de ce numéro qui avait pour thème « le crime et les perversions instinctives ». Une feuille reproduit la photographie des morceaux d’un corps féminin démembré,répandus sur le sol au milieu de planches, de branches cassées et autres décombres.Le cliché provenait de la collection d’un certain Dr Locard, du laboratoire de la police de Lyon, et il était bien trop affreux pour être publié dans les quotidiens de l’époque. Pourtant, Le Crapouillot le publie à côté du dessin non moins incandescent réalisé en 1916-1917 par [le peintre allemand] George Grosz,Crime sexuel dans Ackerstrasse : un homme se lave les mains après avoir tranché la tête d’une femme étalée sur un lit telle une offrande sacrificielle. Par bonheur, Grosz s’abstient d’inclure la tête, mais la hache est exposée aux regards avec le reste du corps maculé de sang. Le dessin est d’une impitoyable âpreté. Bacon a pu détecter une parenté entre ses sobres tableaux d’intérieur set le lit de Grosz placé en diagonale devant un paravent blanc qui domine la pièce de sa rigueur clinique. Certaines photographies sobres et paisibles d’auteurs de crimes violents pouvaient aussi déclencher l’instinct de collectionneur de l’artiste. Deux femmes posant devant un papier à fleurs miteux, voilà qui n’a rien d’exceptionnel, à première vue. Mais il se trouve qu’il s’agit de Christine et Léa Papin, employées de maison chez un notaire à la retraite, René Lancelin, qui ont sauvagement assassiné son épouse et sa fille en 1933. Le procès et l’emprisonnement des sœurs Papin ont éveillé un immense intérêt dans l’opinion française, et attiré l’attention d’intellectuels comme Jean Genet,Jacques Lacan et Jean-Paul Sartre. Bacon choisit de laisser intactes leurs photos, nous permettant de voir la pauvre mise de Christine, plantée là immobile, dissimulant ses mains coupables dans les manches d’une robe de chambre, tandis que ses bas plissent désespérément sur ses chevilles.   Chrétien malgré lui? Bacon n’a pas non plus eu besoin d’ajouter quoi que ce soit à un instantané sélectionné dans un ouvrage de Raymond Durgnat consacré à Luis Buñuel, l’un de ses cinéastes préférés. L’artiste a souvent évoqué l’influence majeure d’Un chien andalou et de L’Âge d’or sur son œuvre. L’image qu’il a conservée est relativement épargnée par la peinture répandue sur le texte du commentaire, où Durgnat souligne : « Selon certains, Buñuel est avant tout un chrétien malgré lui. » On pourrait en dire autant de Bacon, resté obsédé par le pape et les images de la Crucifixion, même s’il avait renoncé à la foi. Quoi qu’il en soit, on peut sans doute discerner des signes de religion dans l’image que Bacon a retenue du Chien andalou, où la main d’un homme blessé traverse une ouverture en brandissant sa paume couverte de fourmis qui s’abreuvent goulûment de son sang. Aiguillonné par sa fascination pour le cinéma, Bacon s’est attaqué à l’édition de poche du livre de Kevin Brownlow sur l’histoire du muet, The Parade’s Gone By (« La parade passée »), parue en 1973. La couverture montre un caméraman en train d’ajuster la focale d’une puissante machine montée sur trépied. Ses pattes proéminentes ont sans doute incité Bacon à tordre la couverture, de sorte que des lignes strient l’appareil comme autant de failles géologiques. Il a aussi déchiré en deux des photos du film qu’il vénérait probablement par-dessus tout, Le Cuirassé Potemkine de Sergueï Eisenstein;l’adolescent subjugué l’avait vu pour la première fois peu après sa sortie, en1925. Même si la nourrice d’Eisenstein est l’image filmique que Bacon a le plus souvent utilisée dans ses tableaux, les deux « coupures » qu’il a gardées du Picture Post de janvier 1950 montrent des moments différents du massacre de l’escalier d’Odessa : un visage hurlant aux yeux exorbités, et deux jambes en pantalon qui plient, impuissantes, en dévalant les marches monumentales. Le principal mérite d’Incunabula est sa capacité à surprendre. Sur la même page arrachée au Picture Post, Bacon a aussi choisi de préserver une figure bien plus frivole de l’histoire du cinéma : l’actrice Clara Bow, qui fut la première « It girl [5] ». Parée d’un élégant manteau de fourrure, la tête inclinée, les yeux clos lourdement maquillés, elle repose dans les bras du jeune premier Charles « Buddy » Rogers. Mais,d’une touche de peinture sur les cheveux de Rogers, Bacon lui a donné un visage de femme. Peut-être l’artiste aimait-il fantasmer sur une aventure lesbienne entre ces deux « femmes ». En tout cas, il aimait jouer avec l’idée d’une possible liaison entre des lutteurs. Les spécialistes savent sa fascination pour la série que Muybridge leur a consacrée, mais on connaît moins le feuillet tiré d’un livre de Graeme Kent, A Pictorial History of Wrestling (« Une histoire visuelle de la lutte »). Elle montre plusieurs phases du combat Hackenschmidt contre Madrali, où les deux jeunes gens sont enlacés dans l’affrontement. Bacon, qui dut longtemps traiter avec prudence les sujets gay dans un monde où le désir homosexuel était illégal, a travaillé l’ambiguïté de ses couples masculins, saisis entre étreinte et combat.   Verrues plantaires et sclérose tubéreuse Il ne s’embarrassait pas de telles précautions avec les photographies récoltées dans les manuels de médecine, particulièrement pénibles à regarder, dont bien des pages ont été exhumées de l’atelier. L’Atlas of Regional Dermatology (« Atlas de dermatologie locale »), paru en1955, comporte pas moins de 475 photographies en couleurs. Bien résolus à faire des gros plans cliniques de visages envahis, par exemple, d’herpès simplex,les auteurs ne nous épargnent rien. Ces constellations de taches rouges ne durent en moyenne que « cinq à dix jours », mais « les rechutes sont fréquentes, et l’éruption souvent bilatérale », préviennent-ils.L’imagination de Bacon pourrait avoir été fort stimulée par le mot« éruption ». Si l’on en juge par les marques de peinture éparpillées autour de deux de ces clichés, il a les scrutés attentivement. Il a pris aussi beaucoup de soin pour scotcher une autre page du livre sur une grande feuille de papier. Cette fois, les photographies montrent en gros plan des orteils affligés de verrues plantaires et de sclérose tubéreuse. Les lésions ont l’air atrocement douloureuses, et l’image la plus affligeante ferait frémir n’importe qui : la légende explique que l’éruption d’herpès reproduite ici« est plus étendue que de coutume ». Mais ces mots neutres ne peuvent traduire l’impact viscéral des larges croûtes granuleuses qui envahissent la joue d’une petite fille. Ne faire qu’y jeter un coup d’œil est déjà insupportable. Bacon, pourtant, était prêt à conserver ce genre d’images et, comme en témoignent les abondantes marques de peinture sur la page, à les contempler fréquemment. Je me souviens que, lors de ma visite en 1991, sans que je lui demande rien, Bacon m’avait confié : « Tout m’a influencé,vraiment, même les extraordinaires photos en couleurs de manuels médicaux que j’ai trouvés dans une librairie de Gower Street. Je viens d’ailleurs d’en acheter un, sur les blessures légères. » Il s’est mis à chercher autour de lui et m’a tendu un exemplaire tout écorné et maculé de peinture de A Colour Atlas of Nursing Procedures in Accidents and Emergencies (« Atlas en couleur des soins à donner en cas d’accidents et d’urgences »). J’ai tressailli à la vue de ces lésions syphilitiques et autres afflictions, toutes reproduites avec une précision chatoyante. Mais Bacon semblait plus fasciné qu’horrifié en tournant les pages avec empressement. Je lui demandai pourquoi il ne frémissait même pas. « Je suppose qu’en regardant ces photos, je me dis “Mon Dieu, j’ai de la chance de ne pas avoir ça” », répliqua-t-il en m’indiquant une blessure particulièrement atroce. « Mais elles ne m’effraient pas comme elles en effraient d’autres. Un jour, je traversais la France avec un ami, et nous sommes tombés sur un très grave accident de voiture. Il y avait du sang et des éclats de verre partout sur la route. Mais je me souviens encore avoir pensé qu’il y avait là une forme de beauté. Je n’en ressentais pas l’horreur, parce que cela faisait partie de la vie. » Michael Peppiatt, dont la profonde amitié avec Bacon a duré de 1963 jusqu’à la mort du peintre, ajoute à notre connaissance de cet homme aux multiples visages dans Francis Bacon. Studies for a Portrait(« Francis Bacon. Études pour un portrait »). Ce recueil d’essais et d’entretiens parus entre 1963 et 2007 (dont certains ont été enrichis) offre un stimulant complément à la biographie classique de Peppiatt, Francis Bacon,Anatomie d’une énigme. Le nouvel ouvrage bénéficie surtout de la conscience de l’auteur que cet artiste si bien connu de lui « était l’un des génies créatifs les plus énigmatiques et insaisissables du siècle dernier ». Tout le matériau rassemblé ici est éclairé par la manière dont Peppiatt souligne la profonde, et parfois insondable, complexité de Bacon. Loin de souscrire à l’image éculée de l’artiste en solitaire angoissé dont les œuvres n’expriment que souffrance, Peppiat souligne que Bacon était un tissu de « contradictions infinies ». Un écrivain de moindre envergure pourrait se flatter de tout savoir sur lui. Mais Peppiatt admet, dans l’un des passages les plus parlants du livre, que son imprévisible ami« était à la fois le plus généreux et le plus dur des hommes : à certains moments le plus masculin, à d’autres le plus féminin;un dandy, un poivrot et un instable, mû par une discipline et une résolution de fer ». Voilà pourquoi Bacon, quand il est analysé avec la finesse d’un Peppiatt, reste inépuisable et vaut la peine d’être exploré. Je reste pourtant hanté, aussi, par la pensée de tout ce que l’artiste a détruit. Lors de ma visite à son atelier, j’ai remarqué une petite peinture abandonnée, à moitié enfouie sous les décombres. Bacon ne m’a pas empêché de me pencher pour récupérer la toile en ruine. Le visage qu’elle représentait jadis avait été tailladé de coups de couteau rageurs, ne laissant que les vestiges d’une tête.C’était une vision déchirante. Plus, peut-être, que tout autre artiste, Bacon a infligé ce sort à d’innombrables œuvres dont il était mécontent. Quelle que soit la quantité de fragments ressuscités aujourd’hui à Dublin, ils ne suffisent à compenser ce qu’il a irrémédiablement condamné au néant.   Ce texte est paru dans la revue BookForum en juin 2009. Il a été traduit par Dominique Goy-Blanquet.
LE LIVRE
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Francis Bacon. Incunabula. Esquisses & documents, La Fabrica (édition espagnole)

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