Soutenez la presse indépendante ! Abonnez-vous à Books, à partir de 8€/mois.

Keiichirô Hirano et Yoshikichi Furui : « Creuser de nouveaux thèmes existentiels »

Deux écrivains, l’un vieux, l’autre jeune, l’un qui a connu Tokyo sous les bombes, l’autre né à l’aube d’une société « déjantée », explorent des pistes pour comprendre ce que le tsunami et le désastre nucléaire ont changé dans la perception que les Japonais et les romanciers ont du monde qui vient.

Keiichirô Hirano. Les 30 avril et 1er mai 2011, un mois et demi après le séisme, je me suis rendu dans plusieurs zones sinistrées du Tôhoku [la région nord-est de l’Archipel, la plus touchée], et j’ai écrit un texte intitulé « Distance jusqu’au sinistre ». Vous vous êtes aussi exprimé par écrit à plusieurs reprises, notamment avec la nouvelle « Où est passé l’enfant ? », dans laquelle vous superposez l’expérience du séisme et vos souvenirs des bombardements de la Seconde Guerre mondiale. Je suis né dans la région de Nagoya, et j’ai passé mon enfance dans le nord de Kyûshû avant de résider à Kyôto pendant mes études. Je me suis donc toujours considéré comme un homme du Japon de l’Ouest. La région du Tôhoku m’est souvent apparue lointaine. Pourtant, depuis la catastrophe, nous nous en sommes rapprochés avec ce sentiment de partager une situation critique, tout en nous en éloignant davantage car nous n’avons pas vécu le séisme…

Yoshikichi Furui. Même nous, résidents de Tokyo, nous avons du mal à imaginer comment les gens vivent actuellement dans cette partie du pays.

K. H. Je ressens très fortement le sentiment de frustration qui existe dans les régions qui n’ont pas subi la catastrophe, qui voudraient faire quelque chose pour les sinistrés et ne le peuvent pas. Je vis depuis plusieurs années à Tokyo, dont l’atmosphère a complè­tement changé depuis l’accident de la centrale nucléaire. L'atmosphère est devenue dépressive, même si des slogans comme « Courage Japon » fleurissent çà et là pour prouver le contraire.

Y. F. Il serait préférable pour nous de demeurer un certain temps dépressifs, car la véritable reconstruction ne pourra commencer que si nous tou­chons le fond.

K. H. Cette réflexion est-elle liée à votre expérience de la Seconde Guerre mondiale ?

Y. F. En effet. Je me souviens qu'après une attaque aérienne, l’ambiance était presque nonchalante par rapport à aujour­d’hui. Nous avions le temps de fouiller les décombres des maisons incendiées pour y repêcher le moindre objet encore utilisable, et de nous fabriquer des baraques en tôle pour y habiter pendant un mois s’il le fallait. Tandis que cette fois, la terre n’a pas été brûlée, mais lessivée. Sur les décombres du tsunami, une vie même précaire est impossible à bâtir.

Une perception chamboulée du temps et de l’espace

Y. F. À Tokyo, le 11 mars, quand les trains ont été arrêtés, tout le monde a eu énormément de mal à rentrer chez soi. Un trajet quotidien de moins d’une heure s’est transformé en marche à pied de quatre heures. Cela a provoqué une sensation temporelle inconnue jusqu’alors.

K. H. Je dirais même que le séisme a provoqué une grande rupture dans la temporalité. Dans les années 2000, l’avènement d’Internet nous avait donné l’impression d’un pseudo-dépassement du temps et de l’espace, mais le séisme nous a ramenés à la réalité physique.

Y. F. Je sais bien qu’il faut éviter de comparer Tokyo sous les bombes pendant la Seconde Guerre mondiale et la région Nord-Est sous le tsunami, mais pour quelqu’un de ma génération, il faut remonter à l’expérience des bombardements aériens pour voir disparaître un espace aussi considérable. En 1992, lors de travaux de construction dans le quartier commerçant de Togoshi Ginza à Tokyo, une bombe de 250 kilos a été trouvée à cinq mètres sous terre. Une unité de déminage a fait évacuer 6 000 habitants sur un rayon de 250 mètres pour pouvoir la désamorcer. Tout s’est bien passé, mais j’ai frémi en pensant que j’habitais alors à moins d’un kilomètre et demi de son point d’impact. Et quand vous êtes au fond d’un abri anti-aérien et qu’une bombe est larguée, même à 5 kilomètres de distance, vous avez l’impression qu’elle va vous tomber sur la tête. Le 14 avril, puis le 24 mai 1945, le sud-ouest de Tokyo a été bombardé. Le 24 mai, la maison que j’habitais a brûlé. Mais quand je songe que, l’une ou l’autre de ces deux nuits, une bombe de 250 kilos est tombée à moins d’un kilomètre et demi de chez moi, je me dis que je suis encore en vie parce qu’elle n’a pas explosé.

Là, je suis face à la question de ce qu’est le temps, puisque je ne sais plus si quarante-sept années se sont véritablement écoulées depuis ou pas. Sans vouloir me référer à Être et Temps de Heidegger, c’est une expérience qui m’a fait sentir que l’être n’existe qu’à l’intérieur d’une « temporalité ». Au moment du tremblement de terre, le 11 mars, j’étais à ma table de travail en train d’écrire une nouvelle. Je suis resté un certain temps à mesurer, à évaluer la secousse. L’impression ressemblait énormément à celle que je ressentais lorsque je tentais de deviner à quelle distance une bombe allait tomber. À un moment donné, je me suis senti dépasser les limites de ma capacité de perception.

Si quelqu’un m’avait observé à ce moment-là, comme je n’ai pas bougé de ma table de travail, il aurait pu dire que je faisais preuve d’un sang-froid remarquable. En réalité, j’étais pétrifié d’effroi. J’ai eu beaucoup de mal à terminer « La forêt des arbres morts », la nouvelle que j’écrivais alors. Ma perception du temps avait été chamboulée, je ne pouvais m’empêcher de penser que des expressions comme « l’autre fois », « un jour » ou « trois mois auparavant » n’avaient plus de sens puisque le temps pouvait basculer en un instant.

K. H. Pour revenir à votre nouvelle Où est passé l’enfant ?, si je comprends bien, ce n’est pas l’écriture qui a ravivé le souvenir de la guerre. C’est le 11 mars qui vous ramené au moment des attaques aériennes.

C'est gratuit !

Recevez chaque jour la Booksletter, l’actualité par les livres.

Y. F. Le moi qui avait 7 ans au moment du bombardement de Tokyo et le moi qui en a 73 aujourd’hui se sont confondus, et je me suis demandé ce qu’était cette durée qui les séparait. Ce faisant, rendre cohérente la temporalité romanesque m’a soudain paru une démarche purement technique et sans nécessité. Car depuis le séisme, je sens en permanence qu’« autrefois » et « maintenant » sont identiques et cela m’est très douloureux.

Peut-on encore écrire ?

Y. F. Le « temps existentiel » ne m’in­téresse plus. Face à ce type de temporalité, il n’est plus question d’écrire des romans !

K. H. Depuis l’époque moderne, le temps est divisé et partagé de façon rationnelle. Cette régularité fait peser une énorme pression sur les individus.

Y. F. Plus on essaie de faire quelque chose avec le temps, plus il se déstructure. J’imagine que les sinistrés qui ont échappé de justesse à la mort, ou ceux qui ont perdu leur famille doivent être face à un temps dont ils ne savent pas quoi faire. De l’extérieur, leur état d’hébétude doit donner l’impression qu’ils ont oublié et pensent à autre chose. Le temps s’écoule-t-il uniformément pour eux ? Ce doit être atroce… Et voilà, encore une pensée qui m’empêche d’écrire.

K. H. Plus j’écris et moins je comprends le roman. Par quoi un livre doit-il commencer, par quoi doit-il se terminer ? Que doit-il se passer entre l’instant où le lecteur entame la lecture de la première page et celui où il tournera la dernière ?

Y. F. Quand on se sent coincé dans son écriture, c’est souvent lié aux questions de temps et d’espace. On finit alors par oublier la narration. Je sais bien qu’un roman a besoin de phrases affirmatives. Les lecteurs auraient du mal à saisir le fond si l’on employait le seul conditionnel. Néanmoins, dans une situation comme la nôtre, il est très difficile d’être catégorique en quoi que ce soit.

K. H. Pourtant, dans vos romans, l’introduction du doute vous permet souvent d’approcher la clarté.

Y. F. Mais dans la situation actuelle, ce procédé perd sa raison d’être. Les phrases elles-mêmes se désagrègent.

K. H. Je suppose que les lecteurs attendent désormais que quelque chose s’élabore par l’écriture. Reste à savoir si cela s’élabore dans le sens de la communication, c’est-à-dire de la relation avec les autres, ou dans le sens de la prière, c’est-à-dire de l’isolement ?

Y. F. En principe, tant qu’il s’agit de mots, ce qui se construit va dans le sens de la communication. Mais cela se traduit souvent par un échec. C’est là qu’intervient la prière, sans laquelle une nouvelle communication n’est pas possible. Puisque les sinistrés vivent cette situation, les écrivains doivent eux aussi passer par là.

Danger individuel et danger collectif

Y. F. Au cours des quarante ou cinquante dernières années, la langue japonaise a perdu sa faculté de rendre les situations de danger ou d’urgence. C’est ce que je me suis dit en regardant la télévision après le séisme. Ainsi l’expression de l’impératif s’est grandement affaiblie. Les tournures employées pour donner l’alerte peinaient à insuffler un sentiment de crainte à ceux qui les écoutaient. Le japonais que nous utilisons dans la vie quotidienne s’est appauvri dès qu’il s’agit d’exprimer l’angoisse.

Je suppose que c’est un phénomène commun à tous les pays développés. La langue n’est pas seulement un outil destiné à communiquer, mais aussi à rechercher le salut de soi-même et des autres. Une langue qui s’est éloignée de l’expression de l’urgence peut-elle encore avoir la force de sauver un être en danger ? La seule chose que nous pouvons faire, c’est exprimer une peur primale avec des mots détournés.

K. H. Jusqu’au 11 mars 2011, on pouvait dire que le risque psychologique individuel était le principal danger menaçant les Japonais. Quand je lis des romans d’écrivains plus jeunes que moi, la description des troubles mentaux auxquels font face les personnages ressemble à certains symptômes d’affections psychiatriques décrits dans des manuels américains.

Y. F. Ce n’est pas seulement le cas des jeunes écrivains. Dans mes romans aussi, les personnages principaux ne sont pas en bonne santé mentale.

K. H. À cette différence près : quand je lis vos livres, je ne pense pas du personnage qu’il faudrait l’interner. C’est peut-être dû au fait que vous posez clairement le cadre psychologique de ce que vous confiez à la littérature, ou que votre but n’est pas d’apporter la solution au problème. Après Freud, la critique littéraire a largement adopté l’approche psychanalytique. Mais depuis quelque temps, l’outil de référence, c’est plutôt le DSM [lire « Intox ? Les médicaments de l’esprit », Books, n° 29, février 2012, p. 23-43]. Voilà pourquoi bien des personnages de la littérature moderne appartiennent à la catégorie des « pervers ». Lorsque la fiction traite d’un personnage hors de la normalité, où faut-il placer les limites ?

Y. F. Au début du XXe siècle, à l’époque où la psychanalyse s’est développée, la société était plus fermée, avec des valeurs stables. Dans la société déjantée qui est la nôtre aujourd’hui, l’exploration littéraire ne connaît plus de limites. D’autre part, une perversion, c’est aussi un frisson de l’âme provoqué par une force qui dépasse la résistance humaine. Mais je sens que le thème de la catastrophe est en mesure de changer les écrivains.

Si on observe la liste des désastres qui ont frappé le Japon, les tremblements de terre, les tsunamis, les inondations, les famines, le temps entre deux cataclysmes n’a jamais été très long. Le séisme de Kobe de 1995 a provoqué des dégâts considérables, mais sur une zone relativement circonscrite. Cela faisait plus soixante-dix ans qu’une catastrophe de l’ampleur de Fukushima ne s’était pas produite. En général, les événements capables de nous faire imaginer la fin du monde se produisent tous les trente ou quarante ans.

K. H. La période de calme aurait donc été exceptionnellement longue.

Y. F. Le temps pour un gamin de 7 ans de devenir un vieux de 73 ans ! Depuis mes 7 ans, je me suis toujours dit qu’il n’était pas normal de rester indemne comme cela. L’enjeu aujourd’hui pour les écrivains est de savoir à quel point nous sommes capables d’intégrer ce séisme comme étant personnellement le nôtre et de ressentir la souffrance de la catastrophe.

K. H. Dans « La maison de Kyôko », de Mishima [inédit en français], l’un des personnages, Seiichirô, vit l’après-guerre comme si le monde allait s’écrouler. Je dois dire que pour moi, né en 1975, cela n’évoquait pas grand-chose. Pour essayer de comprendre, je rapprochais cela de la peur de l’extermination de l’humanité par la guerre nucléaire, qui existait dans les années 1980. Mais, en fait, il suffit de voir la force de conviction que possèdent les eschatologies religieuses pour se dire que les catastrophes se produisent assez régulièrement dans le monde.

Y. F. En un instant, une région immense est détruite. Le cours du temps a été rompu : il y a un avant et un après. C’est l’expérience qu’ont faite ceux qui habitaient les zones touchées par le tsunami, et il nous importe de partager autant que possible cette expérience.

K. H. Les années 2000 ont porté la problématique de la communication. Les années 2010 seront les années du risque naturel et de la crise de la société, un retour pour la littérature à la question de notre raison de vivre et de mourir. Nous avons vu l’existant anéanti. On parle beaucoup d’un livre écrit par une journaliste américaine, Rebecca Solnit, A Paradise Built in Hell (1). Elle parle de l’espèce d’utopie qui prend naissance pendant une catastrophe, quand des voisins se tiennent par la main, sublimant toutes les conventions sociales habituelles. Mais ce que ressentent fortement les Japonais à l’heure actuelle, c’est, après ce moment d’utopie, la difficulté de revenir à la réalité quotidienne d’avant. Parlant de la fin de la guerre, Mishima disait qu’il avait ressenti « une sensation proche de la fin des vacances d’été ». Il a dû avoir du mal à revenir au temps du quotidien. En fait, il n’y est jamais parvenu.

Y. F. En même temps, il me paraît important de ne pas y revenir tout de suite. Pour que les jours restent liés les uns aux autres, il est nécessaire que des petits morceaux de soi ne reviennent pas à la normale, sinon nous tournons à vide. Dans un reportage télévisé, j’ai vu une femme dans un centre d’accueil qui disait : « Je ne vois pas où je suis. » J’ai pensé, voilà, c’est cela, « l’expérience ». Les sinistrés ont rarement des propos trop pessimistes, comme « je ne sais pas si je suis vivant ou mort », car la vie ne peut pas continuer si on commence à dire des choses pareilles. Il est donc d’autant plus important que les écrivains fassent sentir aux autres ce que les sinistrés gardent en eux.

La « nature d’être mort »

K. H. Cela me fait penser à cette nouvelle du début de votre carrière littéraire, « La bête qui sonne l’alarme », où le personnage, dans le métro, se demande si le temps n’a pas disparu en constatant l’absence de panique en toute occasion. Est-ce, là encore, votre expérience de la guerre qui vous avait donné cette idée ?

Y. F. Oui. J’ai écrit cette histoire un peu avant les années 1970. À cette époque, la mémoire de la guerre était encore vivace. Pourtant, je me suis souvenu d’un incident. Dans un grand magasin à Tokyo, une alarme incendie avait été déclenchée par mégarde, et on pouvait entendre : « Un incendie s’est déclaré dans le magasin, vous êtes tous invités à regagner les sorties. » Mais personne n’a écouté et il n’y a eu aucune panique.

K. H. Avec les événements du 11 mars, j’ai vraiment eu le sentiment qu’il ne pouvait y avoir de panique au Japon. Juste après le séisme, quand on a commencé à parler du risque d’explosion de la centrale, tout le monde s’est demandé s’il fallait ou non évacuer Tokyo. On a alors entendu des voix pour dire qu’il ne fallait pas paniquer, mais en fait il n’y avait pas le moindre soupçon de panique.

Y. F. En grec ancien, l’effroi s’exprimait par un verbe qui signifiait « s’enfuir (2) ». Ce qui fait peur, qui ne semble pas appartenir à ce monde, s’empare du cœur des gens, lesquels s’enfuient. Je me souviens d’un phénomène apparu à la fin des années 1980. Des personnes âgées sans aucune expérience de l’alpinisme se suicidaient en se rendant dans des endroits inaccessibles où les conditions climatiques et géographiques auraient dû les frapper d’effroi. Je crois que c’est à cette époque que l’instinct de peur au Japon a commencé à s’émousser.

K. H. J’ai toujours trouvé intéressante votre façon de décrire la mort. Les critiques disent souvent que vous brouillez la frontière entre la vie et la mort, mais je crois que cette façon de vous lire ne saisit pas tout. L’autre jour, il m’a semblé tenir une piste en découvrant un texte de Maître Eckhart, le mystique du Moyen Âge qui évoque en les distinguant « Jésus », « Dieu » et « la nature de Dieu ». Dans vos romans, il me semble que vous faites une distinction entre « les morts », « la mort » et « la mortalité », avec leurs pendants – « les vivants », « la vie » et « la vitalité ». Eckhart définit la « nature de Dieu » comme le néant qui est un, l’éternité qui est une, desquels Dieu a disparu, et de même je peux comprendre que les morts individuels disparaissent dans la « nature d’être mort ». Les personnages de vos œuvres sont parfois vivants, mais dotés de la « nature d’être mort », ou sont morts tout en ayant la « nature d’être vivant ».

Y. F. Dans le roman, si vous ne prêtez pas d’abord attention au substrat intemporel, vous ne parviendrez pas à développer une temporalité. De même pour la mort, si vous n’allez pas jusqu’à trouver la « nature d’être mort », vous ne pouvez la développer. C’est cette exigence qui nous fait buter sur les mots dans l’écriture. Les mots de l’écriture veulent exister en tant que tels. Si nous les forçons à ne parler que du réel, ils résistent.

K. H. Dans vos livres, vous dites souvent que notre vie se déroule au milieu de la multitude des morts. Dans Arrachez les bourgeons, tirez sur les enfants (3), Kenzaburô Ôé écrit : « La mort, pour moi, c’était ma propre absence dans cent ans, dans des centaines d’années, le fait de ne pas être là dans un futur infiniment lointain. » Effectivement, c’est bien dans une perception du temps qu’existe la peur de la mort. L’idée que notre conscience disparaisse complètement et que seul le temps s’écoule sans fin nous est horrible. Et même en sachant que notre conscience n’existera plus, on a envie de dire qu’on « continuera à être mort ». La mort porte en elle la temporalité, ou plutôt nous voulons lui donner une temporalité.

Y. F. Il y a indéniablement une impossibilité de penser sa propre mort. « Mourir », encore, on peut y arriver, mais « être mort »… Est-ce une expression qui appartient à ceux qui restent pour parler de moi ? Ou est-ce un état que j’ai déjà pendant ma vie ? C’est cette piste que j’essaie de creuser.

K. H. C’est exactement ce que je voulais dire ! Nous « sommes », c’est le fait d’être, et si nous « sommes » dans l’état d’être « morts », c’est donc que la « nature d’être mort » était déjà présente dans « l’être ». À propos de la fin dans un roman, en y repensant, je remarque que, dans de nombreuses œuvres modernes que j’ai aimées en tant que lecteur, les personnages principaux meurent à la fin. Je percevais cela comme une sorte de catharsis, mais cette façon de terminer un roman est-elle encore possible aujourd’hui ? Est-ce parce que je ne pouvais penser la vie et la mort, les vivants et les morts, qu’en termes de dichotomie que je ne pouvais imaginer autre chose que la mort des personnages principaux à la fin ? Or, c’est à ce moment-là que j’ai aperçu, dans vos romans, la possibilité de l’« état de mort » chez les vivants, et de l’« état de vie » chez les morts.

Y. F. La multitude d’êtres humains qui vivent dans le monde réel sont comme les morts, tant que vous n’en connaissez ni le nom ni le visage. Et moi qui ne les connais pas, je suis encore plus mort. En revanche, il arrive que la présence des morts soit beaucoup plus puissante que celle des vivants ou celle de soi-même. C’est sur ce constat que je fonde ma réflexion.

La mort du personnage central est la fin traditionnelle. La tragédie est le rite de la cité tout entière. Elle ne peut se clore que par le sacrifice du héros. Mais de nos jours, où les structures de la tragédie comme celles de la chronique sont perdues, faire mourir le personnage principal à la fin sonne creux, il me semble.

Des Évangiles à Kafka

K. H. Les Évangiles chrétiens ou l’Apologie de Socrate sont des textes écrits par des survivants pour défendre des hommes qui s’opposaient et accusaient leur communauté. Ces textes les plaçaient en position de personnages principaux.

Dans la littérature moderne aussi, la mort du personnage principal est possible quand elle exprime une critique de la société bourgeoise. Mais, aujour­d’hui, la société est devenue beaucoup plus complexe, et la mort violente du héros n’assure plus de fonction cathartique pour le lecteur. C’est quelque chose qui m’arrête chaque fois que je m’approche de la fin d’un roman.

Y. F. De l’Antiquité aux Temps modernes, lorsque la notion de communauté était très forte, le courant littéraire dominant représentait le sacrifice du héros pour le bien de sa communauté. Mais, peu à peu, le roman a pris la forme d’une écriture au service de l’individu et cette idée a disparu. Dorénavant, nous devons passer là où aucune route n’a été tracée. Pourtant, chez Kafka aussi, le personnage principal meurt à la fin. Et il raconte pourquoi il doit mourir.

K. H. Socrate ou Jésus meurent rejetés par leur communauté, mais leurs disciples affirment par l’amour et par la colère qu’une vision du monde plus grande leur appartient. Avec Kafka, il y a un autre questionnement. Sur quoi se fonde la raison ? Quelle est la victoire de celui qui meurt ?

Y. F. Le Procès ou Le Château, de Kafka, traitent de la longue histoire de la « Loi » dans le monde européen. Le héros est broyé pour la seule raison qu’il ne « comprend » pas l’absurdité de la « Loi ». Ce sont des romans, mais à mon avis ce sont surtout les dernières tragédies. Or, avant de mourir, Kafka demande que ses œuvres soient brûlées.

K. H. L’un de mes romans, Kekkai [« Rupture », 2006], s’achève juste avant que le personnage principal ne meure. Mais on peut également comprendre qu’il est mort. De nombreux lecteurs m’ont dit qu’ils trouvaient cette fin insupportable parce qu’ils la voyaient comme une mort nihiliste. Je me suis demandé un moment comment j’aurais pu le faire vivre. À ce moment, le tremblement de terre est arrivé et maintenant je pense que je dois creuser de nouveaux thèmes existentiels.

Y. F. Ce sont les mots qui l’exigent, aussi.

K. H. Dans vos œuvres, il y a une scène qui revient régulièrement, celle des retrouvailles, par exemple de deux amis après une longue séparation. Ils ne savent pas si l’intimité entre eux peut reprendre sur les mêmes bases et ils ressentent une profonde hésitation.

Y. F. La vie quotidienne requiert de feindre la continuité. La littérature, quant à elle, contient des éléments qui détruisent cette continuité. Je comprends qu’il y ait des gens qui détestent la littérature !

K. H. La fiction de la continuité elle-même s’est évanouie, et c’est surtout le besoin de son retour qui se fait pressant. Dans ce contexte, que doit peindre la littérature ?

Y. F. N’est-ce pas de montrer comment les choses étaient avant ? De prime abord, cela a l’air très présomptueux, mais c’est ce qu’exige la littérature de ceux qui la servent. Pour ceux qui se considèrent comme les servants de la littérature, il n’y a rien d’autre à faire. 

Ce texte est paru dans le numéro d'octobre 2011 de la revue Shinchô. Il a été traduit par Ryoko Sekiguchi et Patrick Honnoré.

Notes

1| Viking, 2009, inédit en français.

2| En grec, le mot phobos peut désigner à la fois l’action de faire fuir ou le fait d’être mis en fuite et, par extension, la crainte.

3| Gallimard, 1996 (rééd. coll. « L’imaginaire », 2012).

Pour aller plus loin

 

• Ryôko Sekiguchi, Ce n’est pas un hasard, POL, 2011. L’auteure raconte avec sensibilité comment elle a vécu les jours et les semaines qui ont suivi les événements du 11 mars.

• Jean-François Sabouret, La Fabrique des futurs, CNRS Éditions, 2011. Paru quelques semaines avant le 11 mars, ce petit livre est une invitation prémonitoire à accorder plus d’attention à ce qui se fait et se pense au Japon.

• Shûichi Katô, Le Temps et l’Espace dans la culture japonaise, CNRS Éditions, 2009. Une très belle réflexion sur le Japon par l’un des plus grands penseurs nippons, qui prend une autre dimension après les tragédies de 2011.

• Inio Asano, Bonne nuit Punpun, Kana, 2012. Derrière ce titre un peu simplet se cache l’un des mangas les plus intéressants de ces dernières années, dont l’auteur ne cesse d’interroger ses contemporains sur les dérives de la société japonaise.

Exposition. Journaux muraux réalisés à la main par les journalistes d’un quotidien local, privés d’électricité et d’Internet après le tsunami, musée Guimet, Paris, du 10 mars au 15 avril.

SUR LE MÊME THÈME

Dossier Risques - Comment les hiérarchiser ?
Dossier Ces risques qui nous guettent d’ici 2050
Dossier La perception des risques mondiaux

Aussi dans
ce numéro de Books

Booksletter,
c'est gratuit !

Retrouvez gratuitement la Booksletter
chaque samedi matin dans votre boîte email.