L’esprit critique ne prend pas de vacances ! Abonnez-vous à Books !

Le ventre des femmes

Sauvegarder cet article

La Servante écarlate, formidable dystopie de Margaret Atwood publiée il y a trente ans en France, semblait faite sur mesure pour une adaptation à l’écran. Que vaut la série qui en a été tirée ?


© George Kraychyk/Hulu

Elisabeth Moss (au premier plan) incarne Defred dans la série The Handmaid's Tale : La Servante écarlate. Les Servantes n'ont pas de prénom : elles portent celui de leur maître provisoire, précédé de « de ».

On associerait spontanément la science-fiction à l’exploration de l’immensité du cosmos en vaisseau spatial. La Servante écarlate (1), ­roman dystopique de la Canadienne Margaret Atwood, paru en 1985 sous le titre The Handmaid’s Tale et qui vient d’être adapté pour la télévision, dédaigne ces espaces infinis pour se concentrer sur un terrain d’affrontement plus étroit, mais assurément plus polémique : le ventre des femmes. Le thème est en vogue, à en juger par deux films de science-fiction sortis cette année, Seven Sisters (Tommy Wirkola) et Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve), qui traitent, respectivement, de la terreur de voir l’humanité se multiplier jusqu’aux limites de ses capacités et de l’extension du pouvoir reproducteur aux androïdes. Mais tandis que ces derniers films, comme Les Fils de L’homme (2006), partent de là pour explorer des enjeux écologiques, La Servante écarlate creuse le problème de l’intérieur. En inventant un univers glaçant où, pour compenser une natalité en berne, les femmes fertiles sont retirées de la circulation et forcées à se consacrer à leur seule « destinée biologique », Atwood nous demande de réfléchir aux conséquences d’une idéologie réduisant les femmes à leur utérus, non seulement pour les principales intéressées, mais pour l’humanité en général. Le pitch de La Servante écarlate ressemble à un cauchemar pour féministes, tant il inverse, avec une systématicité redoutablement efficace, la revendication fondamentale du mouvement des femmes : leur droit à disposer de leur corps. Un groupe de fanatiques religieux, les Fils de ­Jacob, profitant du chaos ambiant, prend le pouvoir, instaure un ­régime de terreur (la république de ­Gilead) et renvoie les femmes à la maison. Elles seront désormais répar­ties en quatre catégories : les Épouses, condamnées à remplir des fonctions d’apparat auprès de leurs maris tout-puissants ; les Marthas, qui accomplissent les tâches domestiques ; les Tantes, qui éduquent et punissent les ­récalcitrantes ; et enfin les Servantes (« handmaids »), qui, ­dotées d’un utérus opérationnel, se voient assignées, par roulement, à des ­familles et chevauchées périodiquement par le maître des lieux, leur Commandant, au cours d’humiliantes « cérémonies » ritualisées. Une fois enceintes, si elles y parviennent, elles laisseront l’enfant aux bons soins des Épouses et se verront réassignées à un autre foyer, l’idée étant d’amortir au maximum la fertilité de ces jeunes femmes pour repeupler l’humanité. Les Servantes n’ont ni liberté, ni même prénom – leur ancien nom est remplacé par le prénom de leur maître provisoire, précédé de la préposition « de » pour souligner leur dépossession. Ainsi l’héroïne s’appelle-t-elle Defred (ou Offred en anglais). Le génie d’Atwood consiste à séparer deux figures que le patriarcat a tendance à fusionner mais qui sont, d’un certain point de vue, inconciliables pour une société puritaine : d'un côté la génitrice, réifiée, sorte d’utérus sur pattes, et de l’autre la figure sanctifiée de l’épouse et mère, chaste et digne. Avec
un argument aussi fort et marquant, on ne s’étonnera donc pas que, après une première adaptation de Volker Schlöndorff en 1990, les producteurs en quête de récits actuels et frappants se soient emparés du sujet. L’écriture d’Atwood, très visuelle, contribue aussi à faire du roman un scénario quasiment clés en mains. Il y a les codes couleur qui définissent les différentes catégories, en particulier les costumes des Servantes, longues robes rouges et coiffes à bandes blanches qui les séparent du monde. Les ­enseignes des maga­sins, remplacées par des images, parce que les femmes n’ont plus le droit de lire, bien qu’elles aient conservé celui de faire les courses. Et, bien sûr, la vision la plus forte du livre, la plus terrible aussi, celle qui décrit en détail les modalités de la « cérémonie » pendant laquelle la Servante est offerte à son Commandant plus âgé, en présence de la maisonnée et surtout de l’Épouse – trio sordide croisant culture du viol et fantasmes œdipiens totalement désérotisés. Sans oublier quelques éléments d’humour grinçant – une partie de Scrabble clandestine entre le Commandant et la Servante, transgression ­suprême dans ce monde où la ­lecture est interdite à une moitié de l’humanité. Pourtant, les amoureux du roman d’origine seront peut-être déçus par les choix des créateurs de la série. Le récit d’Atwood adoptait le point de vue, nécessairement restreint et lacunaire, de l’une de ces femmes, et collait à son regard, jusque dans ses omissions et son inachèvement. On aura reconnu un procédé romanesque classique, qui a donné naissance aux plus efficaces des romans-journaux intimes de la littérature, notamment, côté français, La Vie de Marianne, de Marivaux (1731), et, côté anglo-saxon, le fascinant Paméla, de Samuel Richardson (1740). Ce parti pris fondamental, la focalisation sur la Servante privée de nom (bien que la série finisse par le révéler), a bien sûr été respecté dans l’adaptation, qui utilise une voix off pour restituer ses pensées et commentaires. Mais des entorses ont été apportées au principe de focalisation restreinte : la série nous donne parfois accès à d’autres perspectives et apporte des informations auxquelles l’héroïne n’avait pas accès, ce que le texte ne s’autorisait à faire qu’à la toute fin. Ces modifications étaient sans doute indispensables pour étendre à au moins dix épisodes (et même davantage, puisque la ­série aura une deuxième saison) la matière d’origine. Le roman d’Atwood, aussi palpitant qu’il soit, ne l’est pas tant sur le plan de ce qui s’y passe, concrètement, que de ce qui s’y révèle peu à peu, dans toute son horreur. Il s’agit en réalité, plus que d’un récit haletant plein de rebondissements et de péripéties, d’une très longue installation, distillant les informations au compte-gouttes, respectant l’enfermement de l’héroïne et obligeant le lecteur à faire comme elle : accepter, passivement, patiemment, la position d’attente, l’enfermement asphyxiant et le rythme imposé du dehors par une instance toute-puissante, en attendant les quelques respirations qui se présentent parfois. Du fait de cette limitation du point de vue, les souvenirs n’y surgissent qu’aléatoirement, peu à peu. Tout cela, évidemment, est difficilement compatible avec la nécessité de produire un récit qui parvienne, dès les premiers épisodes, peut-être dès le pilote, à capter immédiatement l’attention du spectateur. Pour étoffer et dynamiser ce récit étrangement statique, la série choisit donc de révéler plus rapidement la situation, de faire intervenir plus tôt des événements clés et de nous sortir plus souvent du quotidien oppressant de l’héroïne. Cet élargissement du récit, qui s’ouvre à d’autres points de vue, à d’autres souvenirs, a des avantages – les autres personnages, qui se voient dotés eux aussi d’une backstory et d’une personnalité plus fouillée, y gagnent en consistance et en profondeur. Mais on perd, tout de même, ce sentiment d’angoisse et d’oppression, cette impression d’absolue impuissance, qui, restituée de l’intérieur, constitue peut-être l’élément le plus puissamment politique de l’œuvre originale. Parfois, c’est le simple fait de représenter visuellement la protagoniste qui sape les effets subtils du roman : dans la série, nous voyons immédiatement la jeune femme, là où le livre s’organise largement, dans toute sa première partie, autour de la nécessité de la dissimuler aux yeux du monde, et même aux siens propres. En l’absence de miroirs, Defred n’est pas seulement dépouillée de son nom et de son statut social, mais aussi de son image corporelle – trait qu’Atwood présente d’ailleurs subtilement comme potentiellement libérateur, par contraste avec la course permanente à l’apparence du monde « d’avant » – le nôtre. À ces nuances près, la série vaut, bien sûr, par l’interprétation complexe d’Elisabeth Moss (habituée, au moins depuis Mad Men, à des rôles féminins ambi­valents, combinant résilience, masochisme et détermination sournoise). Mais aussi par son travail intelligent d’adaptation à l’hypercontemporain. Dans le détail : allusions à l’application de rencontres Tinder, bande-son bien choisie qui propose une palette de voix féminines, de la contre-culture des années 1970 (Jefferson Airplane) à l’électro féministe d’aujourd’hui (Peaches). Mais surtout dans le fond : compensant le reproche le plus virulent adressé à Atwood, son insuffisante attention aux ­enjeux raciaux, Bruce Miller, créateur de la série, a attribué deux rôles clés à des acteurs noirs : celui du mari de l’héroïne et celui de sa meilleure amie, Moïra – incarnant une rébellion plus frontale et qui sera broyée plus violemment –, incarnée ici par la formidable Samira Wiley (Orange is the New Black). La vérité est que le travail d’adaptation à notre époque était minimal. Le roman d’Atwood est paru au beau milieu de la période que les féministes allaient appeler backlash, ou le « retour de ­bâton » d'un patriarcat outré par les avancées du mouvement des femmes. Gageons que le public américain de 2017 n’aura aucun mal à retrouver, dans les décla­rations de son président actuel, des échos des idées de la république de Gilead.   — Ce texte a été écrit pour Books.
LE LIVRE
LE LIVRE

La Servante écarlate de Margaret Atwood, Robert Laffont, « Pavillons Poche », 2017

SUR LE MÊME THÈME

En librairie L'affaire Florence Cassez, mauvais polar mexicain
En librairie Le revenu universel contre la marchandisation de la société
En librairie Le modèle végétal

Aussi dans
ce numéro de Books

Booksletter,
c'est gratuit !

Retrouvez gratuitement la Booksletter
chaque samedi matin dans votre boîte email.