Renoir contre son temps
par John Golding
Art

Renoir contre son temps

Révélés en 2000 par un expert américain, des textes inédits de Renoir complètent ce que nous savions des sentiments que lui inspirait son époque. Renoir n’était certes pas un penseur. Il avait même du mal à réfléchir de manière consécutive, et ses écrits sont souvent désarmants de gaucherie ou de naïveté. Mais ce fils d’ouvrier, qui a lui-même commencé sa carrière comme ouvrier décorateur, ressentait dans sa chair certaines évolutions de son temps, auxquelles il réagissait avec colère ou mépris. Qu’il s’agisse des idées socialistes, de la transformation de Paris par Haussmann, des nouveaux monuments ou des rénovations de Viollet-le-Duc. Après l’appui qu’il apporta au mouvement impressionniste, il finit par le renier, au profit d’une glorification de l’art classique et d’une valorisation de la fonction « décorative » de la peinture.

Publié dans le magazine Books, octobre 2009. Par John Golding
Dites « impressionnisme », et deux noms vous viennent aussitôt à l’esprit : Monet, Renoir. De tous les impressionnistes, c’est Renoir le plus séduisant, lui qui a peint bon nombre de toiles parmi les plus populaires et les plus mémorables. Pour n’en citer que trois : La Loge, de 1874, Le Bal du Moulin de la Galette, deux ans plus tard, et sans doute la plus célèbre de toutes, Le Déjeuner des canotiers, en 1880-1881. Ces tableaux hantent et nourrissent l’imagination comme le font rarement les œuvres de Monet prises isolément. Cela tient en grande partie au fait que Renoir était avant tout un peintre de personnages, et que les images de la forme humaine, seule ou accompagnée, sont plus faciles à mémoriser que les paysages qui, dans le cas d’un Monet – porté de plus en plus à peindre des séries de toiles sur le même sujet –, ont tendance à se fondre et à se confondre. La méthode sérielle de Monet était incompatible avec les modes de pensée de Renoir, dont les écrits suggèrent qu’il avait du mal à réfléchir de manière consécutive. Mais c’est Monet, avec Sisley et dans une moindre mesure Pissarro, qui est resté le plus fidèle à la vision de la nature et de la réalité extérieure comme véhicules des effets changeants de lumière, rendus par des coups de pinceau hachés, souvent larges et mouchetés. Renoir rend hommage à la ténacité de Monet quand, bien plus tard, il avoue n’avoir jamais eu le tempérament d’un lutteur et aurait maintes fois déclaré forfait si le vieux Monet, qui lui en était un, ne lui avait prêté une épaule secourable. Autour de 1920, certains critiques plaçaient Renoir au-dessus de Monet. Mais aujourd’hui, Monet figure parmi la douzaine d’artistes les plus admirés et appréciés du XIXe siècle, et les expositions de son œuvre, voire d’aspects particuliers de celle-ci, sont des succès publics assurés. Le Renoir des années impressionnistes continue à exercer son charme sur les amateurs d’art, mais ils sont nombreux à exprimer des réserves sur ses travaux ultérieurs, notamment ceux des dernières années. On a souvent observé que la personnalité et l’art de Renoir se comprennent moins en termes de paradoxe que de contradictions. Lui-même n’a jamais contredit personne ni jamais pris le parti d’un camp car il ne voyait pas la vie en noir et blanc, il l’acceptait comme elle lui venait. Il reconnaissait aussi avoir dix opinions diverses sur le même sujet, selon le jour et l’humeur. Il exprimait des convictions anti-intellectuelles, et se considérait d’ailleurs comme dépourvu d’intelligence. Mais il affirmait également que la bonne peinture devrait être empreinte de sérénité, et prouver la suprématie de l’esprit. Son fils Jean, le grand cinéaste, nous dit qu’il lisait assez peu, en dehors des classiques français confirmés (1). Il récitait par cœur Ronsard (cela se conçoit : Renoir se reconnaissait dans la grâce mesurée de ces vers), adorait Villon et Rabelais. Il se sentait mal à l’aise en société, quoique fréquentant le salon littéraire de Marguerite Charpentier dont l’époux, Georges, était un éditeur en vue. Chez elle, et dans les dîners impressionnistes du Café Riche, il croisait, entre autres écrivains, Zola, Flaubert, Maupassant, Edmond de Goncourt, qui semblent l’avoir tous considéré avec respect. Mallarmé devint un ami proche. Mais Renoir était foncièrement timide et il craignait de passer pour un arriviste mondain. C’était un révolutionnaire réactionnaire. Au début, il allait prendre ses sujets dans la vie quotidienne et, à la fin des années 1870, il était considéré par beaucoup comme le principal peintre du Paris moderne, quoique vénérant pour l’essentiel l’œuvre des anciens maîtres. Son Portrait de Madame Charpentier et de ses enfants en 1878, gros succès du Salon de 1879, tempérait et domestiquait plutôt l’impressionnisme, mais il aida aussi le mouvement à gagner quelques batailles et à se faire finalement reconnaître. Proust parle longuement de ce tableau dans Le Temps retrouvé. Par ailleurs, ce peintre de pur instinct a consacré plus d’écrits à l’art que tous ses confrères impressionnistes.   Les destructions d’Haussmann Renoir est né à Limoges en 1841, d’un père tailleur et d’une mère couturière. Son grand-père maternel avait été savetier. Renoir était très fier de ces origines, auxquelles il resta attaché même après avoir acquis fortune et renommée. En 1844, la famille vint s’installer à Paris dans le vieux quartier du Louvre, voué à une démolition prochaine pour faire place au nouveau Paris que le baron Haussmann était en train de créer à la demande de Napoléon III. La destruction des traces de Moyen Âge et de Renaissance dans ce Paris du XVIIIe siècle, qu’enfant il avait connu et aimé, détermine le ton de ses écrits. Il était parisien jusqu’à la moelle : l’idée qu’il fut un archétype de l’artiste français allait devenir un cliché de la critique. S’il finit par déménager dans le sud de la France, vers la fin des années 1890, c’était pour raisons de santé. Il découvrit alors une nouvelle source d’inspiration dans les paysages méditerranéens, résonnant pour lui des échos d’un passé classique en grande partie imaginaire. Les travaux de cette période tardive sont restés peu connus jusqu’après sa mort, en 1919. Certaines de ses dernières toiles figuraient dans l’exposition rétrospective du Salon d’automne de 1920. Dans les années qui suivirent, avec le « Rappel à l’ordre » lancé par Cocteau et d’autres, joint à un intérêt renouvelé pour les thèmes classiques, la dernière manière de Renoir, qu’il avait amorcée au tournant du siècle, laissa son empreinte sur Picasso, Matisse, Léger, Braque et Derain, parmi d’autres, pour ensuite sombrer pendant plusieurs décennies dans un oubli presque total. Les distorsions des monumentales déesses terriennes du Renoir de la fin, après avoir brièvement retenu l’intérêt d’artistes plus jeunes, n’ont jamais reçu l’attention critique qu’elles méritaient, et son impact sur le modernisme du XXe siècle attend toujours une analyse sérieuse. Après une instruction des plus rudimentaires, Renoir est entré en 1854, à 13 ans, comme apprenti dans l’atelier de peinture sur porcelaine des frères Lévy. On ne saurait trop souligner l’importance, autant pour sa peinture que pour ses écrits sur les arts décoratifs, de ces années de travail artisanal passées à décorer des surfaces lisses, blanches et vitreuses. Bien sûr, la porcelaine n’était vernie qu’une fois la décoration achevée. Mais Renoir savait quelle allure aurait le produit final et par la suite il vernissait souvent ses toiles, alors que la plupart des impressionnistes préféraient un aspect plus mat, plus sec. Tout au long de sa vie il travailla sur des surfaces et des supports variés, mais toujours sur un fond blanc en couche lisse. Dans les tableaux de Renoir, la lumière ne vient pas seulement de l’effet des pigments appliqués, mais aussi d’une luminosité secondaire produite par le support, derrière les couleurs. Son expérience de décorateur – il avait ensuite embelli des stores translucides pour une autre firme – l’incitait à travailler vite, par touches légères comme une plume – « au premier coup ». Il s’en serait défendu, sûrement, mais il avait une aptitude naturelle qui l’avait fait surnommer « Monsieur Rubens » par ses camarades. En 1858, la technique permettant d’imprimer des motifs sur faïence à la machine mit fin au métier qu’il s’était choisi, distillant en lui une véritable haine des procédés mécaniques et du progrès industriel. Il avait le sentiment que la vie de son propre père, le tailleur, avait été cruellement tronçonnée entre deux mondes, pré- et postindustriels.   Éclairer son sujet En 1861, résolu par l’effondrement de son artisanat à devenir peintre de plein exercice, Renoir entra dans l’atelier de Charles Gleyre, un artiste aux vues libérales en la matière. C’est par Gleyre que Renoir fit la connaissance de ses pairs : Monet (avec qui il cohabita brièvement), Alfred Sisley, et Frédéric Bazille, dont il était peut-être le plus proche. Bazille était d’abord et surtout un peintre de personnages, et pendant sa courte vie – entré en 1871 dans un régiment de zouaves il fut tué au front dès novembre – il peignit des toiles obsédantes, graves, mais lumineuses. Renoir ne cesserait jamais de pleurer cette mort et la perte qu’elle fut pour lui comme pour la peinture française. Ses nouveaux amis lui en firent rencontrer d’autres : Pissarro, Cézanne, Berthe Morisot (pour qui il éprouva un attachement croissant), et quelques personnalités plus âgées de l’avant-garde, dont Manet et Degas. Le style de Renoir est toujours immédiatement reconnaissable, pourtant on a du mal à en communiquer la saveur, notamment le charme unique diffusé par les œuvres de sa période impressionniste, l’époque où le prit pour la première fois l’envie d’écrire. Curieusement, c’est en le comparant à ses confrères, en décrivant le type de peintre qu’il n’était pas, qu’on parvient le mieux à montrer ses propres accomplissements. Il ne s’intéressait pas vraiment aux effets changeants de la lumière, que Monet étudiait souvent en observant les mêmes motifs à différentes heures de la journée et dans diverses conditions climatiques. Renoir voulait seulement éclairer son sujet. Il préférait la lumière tachetée qui bougeait et jouait sur les surfaces, animant ses modèles, et surtout la manière dont elle « prenait » la chair humaine. C’est remarquable dans des œuvres, comme La Grenouillère (1869), peintes en compagnie de Monet – les deux artistes représentant souvent le même sujet : là où Monet utilise ses personnages pour animer la surface du tableau, Renoir s’en sert pour le meubler. Les harmonies de couleur de Monet ont une qualité d’ensemble fragmentée. Renoir introduit souvent une note ou un accent unique de couleur vive – chapeau ou chemise rouge, ruban rose – pour donner vie à ses compositions ou les faire « se tenir ». Renoir n’avait pas la sensibilité topographique d’un Sisley, qui était curieux de savoir, par exemple, comment une rivière en crue peut altérer la sensation d’un chemin de halage très fréquenté, comment un arbre jauni par l’automne peut enrichir derrière lui la couleur d’une maison rose banale. Il recherchait des effets plus généraux. On ne trouve pas non plus chez lui la gravité morale qui caractérise l’art de Pissarro, sensible dans la manière consciencieuse dont il élabore ses surfaces peintes. Les surfaces de Renoir donnent toujours l’impression d’être venues au monde d’un seul geste léger et magique. Sa vision était sélective, et il cherchait à plaire, sans complexe. Il voulait ses tableaux « joyeux et jolis – oui, jolis ». Ici, nous nous rapprochons un peu plus du désir d’embellir qu’il exprime dans ses essais. De fait, Cézanne (tout comme Degas et Maupassant) trouvait l’œuvre de Renoir trop jolie. Cézanne considérait quant à lui son art comme fondé sur des sensations contrôlées par une logique picturale. L’art de Renoir était impulsif, au service de la sensualité. Ce qu’il appréciait chez Berthe Morisot, c’était l’aspect féminin de son talent. Au fond, pour lui, l’art dans son ensemble était lié au féminin. Mais, là où Morisot avait conscience du pouvoir caché des sensibilités féminines, Renoir voyait les femmes comme des présences à admirer, à séduire (sans lascivité aucune) par la caresse de l’art. Contrairement aux femmes de Morisot, celles qu’il peint sont conscientes de notre regard mais le rencontrent rarement. Le geste, l’inclinaison d’une tête, l’angle d’un pied avaient pour lui plus d’éloquence que tout engagement psychologique direct entre le modèle et celui qui le regarde. Son fils Jean cite cette remarque de lui : « Et cette femme : tu as vu comme elle repoussait ses cheveux du bout des doigts ? Une bonne fille. »   Peinture décorative Jacques-Émile Blanche, peintre, collectionneur et chroniqueur de la société parisienne, expliquera le changement de technique de Renoir par son entrée dans les cercles libéraux de la haute bourgeoisie, comme les Charpentier et les Bérard, qui prirent alors une place centrale dans sa vie (Paul Bérard était diplomate et banquier). Et c’est vrai, certaines toiles des années 1880 deviennent plus travaillées et plus conscientes de leurs effets stylistiques. Renoir se voyait toujours comme un « producteur »…
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