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Art

Renoir contre son temps

Révélés en 2000 par un expert américain, des textes inédits de Renoir complètent ce que nous savions des sentiments que lui inspirait son époque. Renoir n’était certes pas un penseur. Il avait même du mal à réfléchir de manière consécutive, et ses écrits sont souvent désarmants de gaucherie ou de naïveté. Mais ce fils d’ouvrier, qui a lui-même commencé sa carrière comme ouvrier décorateur, ressentait dans sa chair certaines évolutions de son temps, auxquelles il réagissait avec colère ou mépris. Qu’il s’agisse des idées socialistes, de la transformation de Paris par Haussmann, des nouveaux monuments ou des rénovations de Viollet-le-Duc. Après l’appui qu’il apporta au mouvement impressionniste, il finit par le renier, au profit d’une glorification de l’art classique et d’une valorisation de la fonction « décorative » de la peinture.

Dites « impressionnisme », et deux noms vous viennent aussitôt à l’esprit : Monet, Renoir. De tous les impressionnistes, c’est Renoir le plus séduisant, lui qui a peint bon nombre de toiles parmi les plus populaires et les plus mémorables. Pour n’en citer que trois : La Loge, de 1874, Le Bal du Moulin de la Galette, deux ans plus tard, et sans doute la plus célèbre de toutes, Le Déjeuner des canotiers, en 1880-1881. Ces tableaux hantent et nourrissent l’imagination comme le font rarement les œuvres de Monet prises isolément. Cela tient en grande partie au fait que Renoir était avant tout un peintre de personnages, et que les images de la forme humaine, seule ou accompagnée, sont plus faciles à mémoriser que les paysages qui, dans le cas d’un Monet – porté de plus en plus à peindre des séries de toiles sur le même sujet –, ont tendance à se fondre et à se confondre. La méthode sérielle de Monet était incompatible avec les modes de pensée de Renoir, dont les écrits suggèrent qu’il avait du mal à réfléchir de manière consécutive. Mais c’est Monet, avec Sisley et dans une moindre mesure Pissarro, qui est resté le plus fidèle à la vision de la nature et de la réalité extérieure comme véhicules des effets changeants de lumière, rendus par des coups de pinceau hachés, souvent larges et mouchetés. Renoir rend hommage à la ténacité de Monet quand, bien plus tard, il avoue n’avoir jamais eu le tempérament d’un lutteur et aurait maintes fois déclaré forfait si le vieux Monet, qui lui en était un, ne lui avait prêté une épaule secourable. Autour de 1920, certains critiques plaçaient Renoir au-dessus de Monet. Mais aujourd’hui, Monet figure parmi la douzaine d’artistes les plus admirés et appréciés du XIXe siècle, et les expositions de son œuvre, voire d’aspects particuliers de celle-ci, sont des succès publics assurés. Le Renoir des années impressionnistes continue à exercer son charme sur les amateurs d’art, mais ils sont nombreux à exprimer des réserves sur ses travaux ultérieurs, notamment ceux des dernières années. On a souvent observé que la personnalité et l’art de Renoir se comprennent moins en termes de paradoxe que de contradictions. Lui-même n’a jamais contredit personne ni jamais pris le parti d’un camp car il ne voyait pas la vie en noir et blanc, il l’acceptait comme elle lui venait. Il reconnaissait aussi avoir dix opinions diverses sur le même sujet, selon le jour et l’humeur. Il exprimait des convictions anti-intellectuelles, et se considérait d’ailleurs comme dépourvu d’intelligence. Mais il affirmait également que la bonne peinture devrait être empreinte de sérénité, et prouver la suprématie de l’esprit. Son fils Jean, le grand cinéaste, nous dit qu’il lisait assez peu, en dehors des classiques français confirmés (1). Il récitait par cœur Ronsard (cela se conçoit : Renoir se reconnaissait dans la grâce mesurée de ces vers), adorait Villon et Rabelais. Il se sentait mal à l’aise en société, quoique fréquentant le salon littéraire de Marguerite Charpentier dont l’époux, Georges, était un éditeur en vue. Chez elle, et dans les dîners impressionnistes du Café Riche, il croisait, entre autres écrivains, Zola, Flaubert, Maupassant, Edmond de Goncourt, qui semblent l’avoir tous considéré avec respect. Mallarmé devint un ami proche. Mais Renoir était foncièrement timide et il craignait de passer pour un arriviste mondain. C’était un révolutionnaire réactionnaire. Au début, il allait prendre ses sujets dans la vie quotidienne et, à la fin des années 1870, il était considéré par beaucoup comme le principal peintre du Paris moderne, quoique vénérant pour l’essentiel l’œuvre des anciens maîtres. Son Portrait de Madame Charpentier et de ses enfants en 1878, gros succès du Salon de 1879, tempérait et domestiquait plutôt l’impressionnisme, mais il aida aussi le mouvement à gagner quelques batailles et à se faire finalement reconnaître. Proust parle longuement de ce tableau dans Le Temps retrouvé. Par ailleurs, ce peintre de pur instinct a consacré plus d’écrits à l’art que tous ses confrères impressionnistes.   Les destructions d’Haussmann Renoir est né à Limoges en 1841, d’un père tailleur et d’une mère couturière. Son grand-père maternel avait été savetier. Renoir était très fier de ces origines, auxquelles il resta attaché même après avoir acquis fortune et renommée. En 1844, la famille vint s’installer à Paris dans le vieux quartier du Louvre, voué à une démolition prochaine pour faire place au nouveau Paris que le baron Haussmann était en train de créer à la demande de Napoléon III. La destruction des traces de Moyen Âge et de Renaissance dans ce Paris du XVIIIe siècle, qu’enfant il avait connu et aimé, détermine le ton de ses écrits. Il était parisien jusqu’à la moelle : l’idée qu’il fut un archétype de l’artiste français allait devenir un cliché de la critique. S’il finit par déménager dans le sud de la France, vers la fin des années 1890, c’était pour raisons de santé. Il découvrit alors une nouvelle source d’inspiration dans les paysages méditerranéens, résonnant pour lui des échos d’un passé classique en grande partie imaginaire. Les travaux de cette période tardive sont restés peu connus jusqu’après sa mort, en 1919. Certaines de ses dernières toiles figuraient dans l’exposition rétrospective du Salon d’automne de 1920. Dans les années qui suivirent, avec le « Rappel à l’ordre » lancé par Cocteau et d’autres, joint à un intérêt renouvelé pour les thèmes classiques, la dernière manière de Renoir, qu’il avait amorcée au tournant du siècle, laissa son empreinte sur Picasso, Matisse, Léger, Braque et Derain, parmi d’autres, pour ensuite sombrer pendant plusieurs décennies dans un oubli presque total. Les distorsions des monumentales déesses terriennes du Renoir de la fin, après avoir brièvement retenu l’intérêt d’artistes plus jeunes, n’ont jamais reçu l’attention critique qu’elles méritaient, et son impact sur le modernisme du XXe siècle attend toujours une analyse sérieuse. Après une instruction des plus rudimentaires, Renoir est entré en 1854, à 13 ans, comme apprenti dans l’atelier de peinture sur porcelaine des frères Lévy. On ne saurait trop souligner l’importance, autant pour sa peinture que pour ses écrits sur les arts décoratifs, de ces années de travail artisanal passées à décorer des surfaces lisses, blanches et vitreuses. Bien sûr, la porcelaine n’était vernie qu’une fois la décoration achevée. Mais Renoir savait quelle allure aurait le produit final et par la suite il vernissait souvent ses toiles, alors que la plupart des impressionnistes préféraient un aspect plus mat, plus sec. Tout au long de sa vie il travailla sur des surfaces et des supports variés, mais toujours sur un fond blanc en couche lisse. Dans les tableaux de Renoir, la lumière ne vient pas seulement de l’effet des pigments appliqués, mais aussi d’une luminosité secondaire produite par le support, derrière les couleurs. Son expérience de décorateur – il avait ensuite embelli des stores translucides pour une autre firme – l’incitait à travailler vite, par touches légères comme une plume – « au premier coup ». Il s’en serait défendu, sûrement, mais il avait une aptitude naturelle qui l’avait fait surnommer « Monsieur Rubens » par ses camarades. En 1858, la technique permettant d’imprimer des motifs sur faïence à la machine mit fin au métier qu’il s’était choisi, distillant en lui une véritable haine des procédés mécaniques et du progrès industriel. Il avait le sentiment que la vie de son propre père, le tailleur, avait été cruellement tronçonnée entre deux mondes, pré- et postindustriels.   Éclairer son sujet En 1861, résolu par l’effondrement de son artisanat à devenir peintre de plein exercice, Renoir entra dans l’atelier de Charles Gleyre, un artiste aux vues libérales en la matière. C’est par Gleyre que Renoir fit la connaissance de ses pairs : Monet (avec qui il cohabita brièvement), Alfred Sisley, et Frédéric Bazille, dont il était peut-être le plus proche. Bazille était d’abord et surtout un peintre de personnages, et pendant sa courte vie – entré en 1871 dans un régiment de zouaves il fut tué au front dès novembre – il peignit des toiles obsédantes, graves, mais lumineuses. Renoir ne cesserait jamais de pleurer cette mort et la perte qu’elle fut pour lui comme pour la peinture française. Ses nouveaux amis lui en firent rencontrer d’autres : Pissarro, Cézanne, Berthe Morisot (pour qui il éprouva un attachement croissant), et quelques personnalités plus âgées de l’avant-garde, dont Manet et Degas. Le style de Renoir est toujours immédiatement reconnaissable, pourtant on a du mal à en communiquer la saveur, notamment le charme unique diffusé par les œuvres de sa période impressionniste, l’époque où le prit pour la première fois l’envie d’écrire. Curieusement, c’est en le comparant à ses confrères, en décrivant le type de peintre qu’il n’était pas, qu’on parvient le mieux à montrer ses propres accomplissements. Il ne s’intéressait pas vraiment aux effets changeants de la lumière, que Monet étudiait souvent en observant les mêmes motifs à différentes heures de la journée et dans diverses conditions climatiques. Renoir voulait seulement éclairer son sujet. Il préférait la lumière tachetée qui bougeait et jouait sur les surfaces, animant ses modèles, et surtout la manière dont elle « prenait » la chair humaine. C’est remarquable dans des œuvres, comme La Grenouillère (1869), peintes en compagnie de Monet – les deux artistes représentant souvent le même sujet : là où Monet utilise ses personnages pour animer la surface du tableau, Renoir s’en sert pour le meubler. Les harmonies de couleur de Monet ont une qualité d’ensemble fragmentée. Renoir introduit souvent une note ou un accent unique de couleur vive – chapeau ou chemise rouge, ruban rose – pour donner vie à ses compositions ou les faire « se tenir ». Renoir n’avait pas la sensibilité topographique d’un Sisley, qui était curieux de savoir, par exemple, comment une rivière en crue peut altérer la sensation d’un chemin de halage très fréquenté, comment un arbre jauni par l’automne peut enrichir derrière lui la couleur d’une maison rose banale. Il recherchait des effets plus généraux. On ne trouve pas non plus chez lui la gravité morale qui caractérise l’art de Pissarro, sensible dans la manière consciencieuse dont il élabore ses surfaces peintes. Les surfaces de Renoir donnent toujours l’impression d’être venues au monde d’un seul geste léger et magique. Sa vision était sélective, et il cherchait à plaire, sans complexe. Il voulait ses tableaux « joyeux et jolis – oui, jolis ». Ici, nous nous rapprochons un peu plus du désir d’embellir qu’il exprime dans ses essais. De fait, Cézanne (tout comme Degas et Maupassant) trouvait l’œuvre de Renoir trop jolie. Cézanne considérait quant à lui son ar
t comme fondé sur des sensations contrôlées par une logique picturale. L’art de Renoir était impulsif, au service de la sensualité. Ce qu’il appréciait chez Berthe Morisot, c’était l’aspect féminin de son talent. Au fond, pour lui, l’art dans son ensemble était lié au féminin. Mais, là où Morisot avait conscience du pouvoir caché des sensibilités féminines, Renoir voyait les femmes comme des présences à admirer, à séduire (sans lascivité aucune) par la caresse de l’art. Contrairement aux femmes de Morisot, celles qu’il peint sont conscientes de notre regard mais le rencontrent rarement. Le geste, l’inclinaison d’une tête, l’angle d’un pied avaient pour lui plus d’éloquence que tout engagement psychologique direct entre le modèle et celui qui le regarde. Son fils Jean cite cette remarque de lui : « Et cette femme : tu as vu comme elle repoussait ses cheveux du bout des doigts ? Une bonne fille. »   Peinture décorative Jacques-Émile Blanche, peintre, collectionneur et chroniqueur de la société parisienne, expliquera le changement de technique de Renoir par son entrée dans les cercles libéraux de la haute bourgeoisie, comme les Charpentier et les Bérard, qui prirent alors une place centrale dans sa vie (Paul Bérard était diplomate et banquier). Et c’est vrai, certaines toiles des années 1880 deviennent plus travaillées et plus conscientes de leurs effets stylistiques. Renoir se voyait toujours comme un « producteur » (c’était son propre terme) et il déclarait honnêtement chercher à rendre ses œuvres vendables. Mais ce n’est là qu’une petite partie de l’histoire. Il était aussi, comme il le reconnaît, de plus en plus irrité par certains aspects de l’impressionnisme. En 1882, juste après un voyage en Italie, sa manière change notablement. Les contours s’affirment et se durcissent, la distinction entre le sujet et son environnement se fait plus tranchée. Depuis quelque temps, Renoir s’inquiétait de voir son dessin sacrifié à de simples effets de peinture. Il observait Ingres et apprenait de lui que le trait, contrairement au modelage par ombre et lumière, pouvait produire une sensation de volume ou de masse physique. Avec Les Grandes Baigneuses, peint entre 1884 et 1887, il atteint le plein développement de son style « aigre » ou dur, sa période « sèche ». Quand le tableau fut exposé à la galerie de Georges Petit, il portait le sous-titre Essai de peinture décorative. L’artiste y déclare ouvertement son allégeance à la peinture française du XVIIIe siècle. Cette identification sous-tend tous ses écrits. Le nom de Boucher vient immédiatement à l’esprit, et on note des emprunts spécifiques à une source française plus ancienne : Le Bain des nymphes de Girardon, un bas-relief de 1670 pour le parc de Versailles. Au cours du XIXe siècle, le mot « décoratif » a pris chez les critiques une foule de sens différents, et même servi, de manière favorable ou défavorable, à qualifier l’impressionnisme. Renoir employait le mot au sens traditionnel : pour lui, il signifiait ornement, embellissement, un embellissement qu’il associait à l’architecture, extérieure ou intérieure. C’est dans son avant-dernière période qu’il a produit les plus belles et les plus somptueuses de ses œuvres décoratives, dont Les Baigneuses dans la forêt, vers 1897, avec ses échos appuyés de Fragonard. Mais certaines pièces suggèrent ou demandent un décor architectural. La superbe Source de 1895-1897, où la silhouette étendue s’encastre dans un cadre peint gris imitant le marbre, sur lequel déborde le drapé, suggère aussitôt un décor pour une porte. Les deux panneaux verticaux de 1909, La Danseuse aux castagnettes et La Danseuse au tambourin, ont été peints pour la salle à manger d’un autre client, Maurice Gagnat. Ils relèvent à la fois du classicisme et du romantisme épanoui. Les superbes Caryatides peintes autour de 1910 composent une paire de toiles parallèles, chacune représentant deux nus debout dans une niche. Elles ont presque certainement été exécutées en vue d’un cadre architectural précis, même si leur destination finale reste inconnue. Le livre de Robert L. Herbert rassemble tous les écrits de Renoir « sur les arts décoratifs ». Ils sont au nombre de onze, donnés dans l’original et en traduction anglaise. Trois ont paru du vivant de Renoir, un à titre posthume, et les sept autres sont publiés ici pour la première fois. Le travail d’édition de Herbert est impeccable. L’ouvrage est le sien autant que celui de Renoir, son texte d’introduction occupant la première moitié du volume. Pris ensemble, ces textes représentent plus que la somme de leurs parties, et ils trouveront une place dans la bibliothèque de quiconque s’intéresse non seulement à Renoir et à l’impressionnisme, mais aux arts visuels en France de son vivant. Pourtant, les écrits de Renoir n’ont en réalité d’intérêt que par la lumière qu’ils jettent sur le fonctionnement du cerveau d’un grand artiste. Il est triste de voir qu’il a si peu à dire sur la peinture. Il ne fait même pas état de la sienne. Ce n’était pas un écrivain ; son style est médiocre. Et ce n’était pas un penseur. Mais c’était un peintre jusqu’au bout des ongles. (Il avait des opinions très arrêtées sur l’extrémité des doigts, y compris ceux qui n’étaient pas les siens.) Les prémisses de Renoir sont simples. Avec sa formation de décorateur et d’artisan, il détestait ce qu’il jugeait une distinction arbitraire entre « beaux » arts et arts « appliqués ». Pour lui, l’architecture était mère de l’art et de l’artisanat, car elle exigeait des embellissements externes et internes.   L’Art nouveau En réalité, les arts décoratifs n’étaient nullement ignorés en France dans la première période de ses écrits sur le sujet. Au XVIIIe siècle, l’importance des arts décoratifs allait de soi. Après le style Empire, ils étaient entrés, stylistiquement parlant, dans une période de stase hybride. Cependant les Expositions universelles, de Paris en 1851 et de Londres en 1855, donnèrent aux critiques comme aux entrepreneurs le sentiment que la France était à la traîne dans le domaine des arts industriels. En 1864, plusieurs d’entre eux formulèrent des projets dont la réalisation devait être confiée à une toute nouvelle Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie. Pourvue d’un nom raccourci en 1882, l’Union centrale des arts décoratifs avait besoin d’un musée à elle, et elle se trouva des quartiers permanents en 1894. La dimension industrielle du projet se retrouvait camouflée au profit de l’excellence artistique. Mais, comme le souligne Herbert, « au lieu de chercher à démocratiser les artisanats, l’Union centrale fit campagne pour ramener les arts décoratifs à leur niveau aristocratique antérieur de haut luxe, aux produits spéciaux qui avaient été au cœur de la réputation de la France et de ses exportations ». Même dans ces conditions, Renoir n’aurait jamais souscrit aux produits promus par l’Union centrale, car il était en désaccord avec le principe industriel de départ (même s’il envisagea un moment de lui demander une aide financière pour développer ses propres idées). La IIIe République, tout comme le second Empire, avait des goûts éclectiques, et malgré un intérêt marqué pour le rococo, manifestait un penchant pour le massif et le boursouflé. Renoir avait quelques raisons d’estimer qu’à son époque la France n’était pas parvenue à produire un style décoratif digne de ce nom. Mais, entre les deux périodes d’activité littéraire de Renoir, dans les années 1890, la France connut un extraordinaire épanouissement des arts décoratifs en mettant sa marque sur l’Art nouveau. La stimulation venait de l’étranger, plus particulièrement d’Allemagne et d’Angleterre. À Paris, on décrivait le succès à tous les niveaux du style de Munich comme un « Sedan artistique », allusion à la défaite de 1870. L’Art nouveau atteignit son apogée avec l’Exposition universelle de 1900, et Renoir était forcément au courant, ne serait-ce qu’en raison de sa présence dans les rues de Paris – où il lui arrivait encore de séjourner – grâce aux entrées de métro de Guimard. On peut supposer qu’il a dû être révulsé par les excès de l’Art nouveau et la note de morbidité qui le caractérisait. Vu la fascination du mouvement pour les fleurs, la décomposition, les insectes et autres chrysalides, l’Art nouveau eut ce qu’il méritait : une brève existence. Au moment de la mort de Renoir, sa résurrection était proche, sous une forme altérée : l’Art déco. Les deux premières tentatives littéraires publiées dans ce volume sont des lettres¬ d’avril 1877 adressées à L’Impressionniste. La revue était éditée par Jacques Rivière, haut fonctionnaire cultivé et grand amateur d’art. Par la suite, Rivière affirma que Renoir l’avait poussé à la lancer. Il est presque certain que Rivière censura largement ce que Renoir parvint à publier. Ces lettres courtes sont signées « Un peintre ». Renoir inaugure là ses litanies contre l’architecture française contemporaine, comparant le nouveau Louvre avec l’ancien, dont il était la copie, enlaidie désormais par des détails et une ornementation qu’il jugeait lourde et banale. Le cas du ministère de la Guerre [boulevard Saint-Germain] est encore pire. Quant à l’Opéra Garnier, il reçoit ici la première de ses nombreuses rossées (« Dire que les Allemands l’ont raté avec leur Grosse Bertha », s’écria-t-il plus tard). Il s’en prend à la gracieuse Danse de Carpeaux, sur la façade de l’Opéra (aujourd’hui au musée d’Orsay), lui reprochant d’avoir été placée en saillie, hors du cadre qui lui était destiné. Dans sa deuxième lettre, il condamne les fresques à l’intérieur de l’Opéra comme autant de pâles et grossières imitations empruntées « aux Vénitiens ou aux Allemands, à Delacroix ou à Ingres […]. Delacroix seul a compris la décoration à notre époque ». Il y a là une part de vérité. Hormis l’ancien Louvre, il approuve l’hôtel de Cluny et Notre-Dame, auxquels se joindra plus tard la basilique Saint-Marc, à Venise. Les architectes, selon lui, devraient orchestrer la décoration des bâtiments dans leurs plans, comme cela se pratiquait à la Renaissance, mais oublier leur formation des Beaux-Arts et se tourner vers la nature pour apprendre d’elle la profusion des « irrégularités ». C’est là la clé de pratiquement tous ses écrits ; là aussi que se fait sentir la présence d’un ethos rappelant Ruskin (2). Renoir ne cite jamais Ruskin, qu’il n’a sans doute jamais lu. Mais il a dû souvent en entendre parler dans les cercles qu’il fréquentait. Proust, grand admirateur de Renoir, était un traducteur de Ruskin.   Les Irrégularistes Tout comme chez Ruskin, les plus anciens modèles à imiter selon Renoir sont d’origine gothique ou médiévale. L’un et l’autre détestaient toute idée de restauration en architecture, ils préféraient que l’histoire reste gravée dans la surface des choses. (L’agressivité que Renoir donne aux couleurs dans sa période tardive est peut-être due en partie à sa crainte de voir le temps en altérer les teintes.) Tous deux accordaient la priorité à l’aspect extérieur des édifices. Même si Renoir a esquissé des motifs décoratifs architecturaux, je doute qu’il ait jamais produit ne serait-ce qu’un plan au sol rudimentaire des bâtiments qu’il admirait le plus. Il ne pensait pas en termes abstraits. Les trois documents suivants, tous inédits, constituent la partie peut-être la plus intéressante. Dans le premier, Renoir exprime son ambition de créer une nouvelle instance d’exposition – la « Société des Irrégularistes ». Nombre de gens, mécontents du fonctionnement du Salon officiel, estimaient que les efforts menés par la IIIe République pour réformer l’administration en général et l’éducation nationale en particulier ne trouvaient guère d’équivalent dans le domaine des arts. La première mouture des propositions de Renoir, en 1882-1884, est plus intéressante à divers égards que la version abrégée qu’il envoya à son marchand, Paul Durand-Ruel (qui l’aida sans doute à la raccourcir), justement par ce qu’elle dévoile dans ses digressions. L’intention avouée, et à l’évidence passionnément ressentie, étant de promouvoir les arts décoratifs par la renaissance de l’artisanat, on est surpris de voir ce premier jet commencer par une attaque en règle contre les ouvriers français. Sur le fond, Renoir était de leur côté mais il pensait qu’ils se trompaient de chemin. « Pour ne parler que des ouvriers français, eux veulent tout bouleverser. » Renoir aurait convenu avec William Morris, dont l’influence en France ne cessait de progresser, que les machines destinées à la production de masse détruisaient la fierté que tire l’ouvrier de ses œuvres (3). Mais à la différence de Morris, Renoir n’éprouvait aucun besoin de racheter la société. Malgré la fierté qu’il avait de ses propres origines, ou peut-être à cause d’elle, c’était un réactionnaire et un naïf sur le plan politique. Il voulait voir réformer les arts décoratifs sans perturber le statu quo. Le troisième volet de ses propositions contient cette affirmation : « La chose importante est qu’avec l’ouvrier et le patron, il y a un autre patron qui est l’acheteur. C’est celui-là le plus fort et c’est le seul qu’on doit chercher à satisfaire, non seulement à satisfaire, mais à éclairer et vice versa. » Reconnaissons-lui le mérite de n’avoir jamais tenté d’effacer ses traces. Renoir passe ensuite à son propos central – l’art académique, dont il dénonce le caractère prévisible et le conservatisme artistique, que seul peut corriger un retour à la nature, laquelle se reproduit sans jamais se répéter, et ignore la géométrie parfaite. « Le globe que nous habitons étant irrégulier, tout ce qui sort de son sein suit la même loi. […] Le plus grand des artistes est celui qui a le plus admiré la nature. » Et encore : « La nature a pour principe essentiel l’irrégularité. » Les impressionnistes voulaient affronter la nature de face, et on peut penser que l’accent mis par Renoir sur l’étude de la nature doit quelque chose à leur influence. Mais ils ne s’intéressaient pas aux détails ou aux étrangetés des formes naturelles, pas plus que Renoir quand il peignait ; c’est en décorant la porcelaine – il a commencé par peindre des lisières – qu’il avait découvert le charme des formes naturelles et leur potentiel d’inspiration. D’où le nom qu’il propose pour sa société – les Irrégularistes. Même s’il y inclut les artistes décoratifs (« peintres sur porcelaine, etc., toutes les branches de l’art »), il avait en tête une association pour les « hommes de goût ». Il discute aussi des questions pratiques, par exemple l’importance d’exposer des albums de photographies d’ouvrages anciens, « soit des monuments, soit des œuvres quelconques des belles époques ». La bonne architecture est au cœur de ses préoccupations ; même appuyée sur la géométrie, elle est pleine d’irrégularités, et c’est là qu’une bonne décoration vivante se révèle utile. La mécanisation, inspirant « la manie de fausse perfection qui fait qu’en ce moment l’épure de l’ingénieur tend à devenir l’idéal », voilà l’ennemi. Ici, comme dans une grande partie de ses écrits, il nous faut garder à l’esprit que Renoir, même s’il n’avait rien d’un sentimental, pleurait le Paris de son enfance et de sa jeunesse, le vieux Paris que Hauss¬mann s’était appliqué à détruire, et la France que Viollet-le-Duc (une autre de ses bêtes noires) avait brutalisée et rendue plus vulgaire par ses créations et re-créations « historiques ». Les idées inscrites dans le projet pour les Irrégularistes nourrirent la Grammaire composée par Renoir en 1883-1884. Cet ouvrage qu’on croyait disparu est dédié à « tous ceux qui aiment l’art et à ceux qui veulent en faire leur carrière ». C’est le plus long de ses écrits. Il y redit toute la valeur qu’il accorde à l’étude de la nature et de ses irrégularités, mais cette fois il insiste encore plus explicitement sur le fait qu’elle doit être guidée par le « goût ». Son amour pour le XVIIIe siècle français se fait de plus en plus manifeste. Il exprime maintenant son désir de « créer le Jockey-Club de l’art », sans procédure d’inscription pour ses membres. Mais il ajoute souhaiter « n’être compris que de vingt personnes ». Avec la longue ébauche de préface de 1910 sur Cennini, c’est le plus discursif des écrits de Renoir. Il s’y répète – mais c’est le cas aussi dans les textes plus courts. Pour son contenu intellectuel, la Grammaire pourrait se ramener à un cinquième de sa longueur. Mais nous y perdrions une foule de passages savoureux comme, par exemple, l’exigence « que le ministre des Beaux-Arts soit un homme de goût et sans aucune politique, comme le ministre des Postes ». Un passage nous informe que « tout le monde est socialiste et il ne faut pas croire que l’on découvre en 1883 la manière de rendre tout le monde heureux ». Il y a aussi des phrases charmantes sur la décoration des cuisines (il recommande des frises de légumes et de fines herbes, bien sûr peintes de manière irrégulière).   À l’école de Giotto Les écrits s’achèvent par le projet de préface à une traduction du Libro dell’arte du peintre et écrivain médiéval Cennino Cennini. Le traité était paru pour la première fois en France en 1858. Il reparut en 1911, en partie au moins grâce aux efforts du peintre Maurice Denis, qui appartenait jadis au mouvement nabi et était devenu à l’époque critique influent et avocat fervent du nationalisme catholique de droite. Les nabis, groupe qui s’inspirait à l’origine des œuvres de Gauguin, auraient découvert Cennini du fait de leur amour pour ceux qu’on appelait encore les primitifs italiens. Denis admirait Renoir et particulièrement, devine-t-on, sa période « sèche ». Les personnes impliquées durent vivre comme un triomphe d’obtenir une préface d’un artiste désormais célèbre. Renoir accepta l’invitation en 1909. Sa préface parut une première fois l’année suivante, sous une forme édulcorée, dans L’Occident, un grand journal catholique. Sa renonciation à l’impressionnisme avait été précédée par un voyage en Italie et sa conversion à une bonne partie de l’art italien. Le traité de Cennini aborde les techniques les plus diverses, avec toute une panoplie de dispositifs, et s’attarde longuement sur les arts décoratifs. Cennini voyait lui aussi en la nature « le plus parfait des guides ». Autrement dit, il était taillé sur mesure pour Renoir. En parlant de Cennini, il pouvait célébrer un « âge d’or » depuis longtemps disparu, et oublier le déclin du savoir-faire qu’il constatait autour de lui. La première version longue de la préface révèle d’étonnantes bourdes historiques, par exemple quand il évoque « cette école merveilleuse de Giotto du IXe siècle [sic] qui fut la gloire de la Haute Italie » (Renoir, ou quelqu’un d’autre, a rayé les mots « merveilleuse de Giotto » sur le manuscrit). Dans les écrits du début, Renoir dit avoir beaucoup lu sur l’architecture, mais s’il connaissait indiscutablement et aimait profondément les bâtiments dont il faisait l’éloge, sa seule référence littéraire à leur endroit est le dictionnaire de Larousse. Il ignore le fait que les ateliers de l’époque de Cennini utilisaient couramment des manuels destinés à la copie et n’avaient pas coutume, peut-on supposer, d’envoyer les apprentis à la campagne pour étudier la nature en quête d’inspiration. Il s’embarque dans une longue digression sur la Grèce : « Reine des nations, [elle] a eu toutes les gloires par sa religion magique. » La droite catholique n’a pas dû apprécier ce passage, qui a disparu dans la préface publiée. La Grèce offre à Renoir l’occasion de passer à la France, « fille de la Grèce », et à « François Ier, notre Jupiter ». Ce passage aussi est coupé. La préface, comme le montre Herbert, fut probablement révisée par Denis et par plusieurs autres. Dans le texte publié, les catholiques se voient attribuer le mérite de trois siècles que Renoir tient pour le sommet de l’art français, ainsi que de la Renaissance italienne. Comme dans la Grammaire, avec toutes ses répétitions et ses méandres exaspérants, c’est le brouillon de la préface, totalement idiosyncratique, qu’on savoure avec délice, et non la version publiée (4). Renoir était loin d’être sot, et pendant un temps au moins il fréquenta des cercles intellectuels de haut niveau. Il savait très bien écouter et a certainement absorbé une bonne part de ce qui se disait autour de lui. Mais ce serait une erreur de croire que les intellectuels apprécient uniquement la compagnie de leurs semblables. Renoir était un agréable convive en dépit de sa gaucherie. Il détestait la solitude, et avait toujours du rire plein les yeux. Le portrait qui émerge de ses écrits nous montre un homme profondément attaché aux arts visuels, mais aussi un homme simple, intellectuellement peu discipliné, de culture limitée. Herbert a peu puisé dans les Mémoires de Jean Renoir, car ils ont été rédigés longtemps après la mort de son père et s’appuient beaucoup sur des souvenirs de conversations, sans autres documents qui les confirment. Mais quand tout est dit, le livre de Jean Renoir reste le meilleur récit sur l’homme, et l’une des plus belles et des plus émouvantes biographies que nous possédions. Jean Renoir trace un portrait touchant, souvent sur le mode du flash-back cinématographique, du père qu’il vénérait mais n’a vraiment compris qu’en vieillissant, et des diverses France que le peintre avait vécues et ressenties. Impossible de lire le livre sans se mettre aussi à aimer le vieillard.   Ce texte est paru dans la New York Review of Books le 16 novembre 2000. Il a été traduit par Dominique Goy-Blanquet.
LE LIVRE
LE LIVRE

L’atelier de la nature. Les écrits de Renoir sur les arts décoratifs de L’art dans l’enfer de la Shoah, Yale University Press, non traduit en français.

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