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Thomas Mann a-t-il pillé Schönberg ?

La parution en 1949 du Docteur Faustus provoque l’ire d’ Arnold Schönberg. Le musicien y découvre non seulement un exposé simpliste de sa théorie dodécaphonique, mais son nom n’est pas même mentionné. Pas plus d’ailleurs que celui du jeune Theodor Adorno, qui avait servi de nègre à Thomas Mann.

Ce fut un duel entre deux chevaliers avec en toile de fond le problème toujours épineux du plagiat artistique. Les protagonistes, épées dressées, étaient deux monstres de la grande littérature et de la grande musique, toutes époques confondues, Thomas Mann et Arnold Schönberg. J’avais entendu parler pour la première fois il y a très longtemps de cette dispute par le professeur et grand critique littéraire catalan Jordi Llovet : lors de ses études à Francfort, m’a-t-il confié au retour d’un long séjour en Allemagne, il avait connu Gretel, la veuve de Theodor Adorno, grâce à des amis communs. J’avais pris la précaution de ne pas lui demander s’il avait un jour réussi à comprendre de quoi parlait Adorno dans ses écrits, parce que je savais ce qu’il répondait en de telles occasions : « Bon, mais à Góngora non plus, on ne comprend rien. » Gretel avait montré à mon ami Llovet les lettres que son mari avait envoyées à Thomas Mann quand celui-ci rédigeait son Docteur Faustus. Et, apparemment, la veuve n’avait pas oublié ce jour-là de lui signaler malicieusement – en fait elle était irritée – avec quel toupet Mann avait plagié les résumés qu’Adorno lui avait envoyés sur les théories musicales de Schönberg, résumés que le romancier avait intégrés purement et simplement dans son roman et qui provoqueraient l’immense et compréhensible fureur du musicien. Les théories musicales de Schönberg étaient indispensables à Thomas Mann s’il voulait mener à bon port son ambitieux récit sur les comportements artistiques et les discussions sur la musique à venir auxquelles participait le héros de son roman, le compositeur Adrian Lever­kühn. La musique ayant toujours été l’un des horizons esthétiques de l’écrivain, la nature de Docteur Faustus – qui aborde des problèmes de théorie musicale pure – exigeait des conseils compétents. Dans son exil californien, Mann trouva dans le jeune Theodor Adorno un collaborateur parfait, puisqu’il avait déjà écrit des textes philosophiques importants aussi bien sur les inventions musicales du génial Schönberg que sur la technique dodécaphonique. Par ailleurs, il se montra d’emblée flatteur, presque servile, fervent admirateur. Mann, vieux renard, perçut immédiatement dans le jeune philosophe l’homme qu’il lui fallait ; en fait, il semble même avoir vu en lui un nègre impeccable, même si, par la suite, il sut reconnaître sa dette dans Le Journal du « Docteur Faustus » (1), où il invoque le nom de famille paternel d’Adorno, Wiesengrund (2), pou
r décrire le thème de l’Ariette de la sonate pour piano, opus 111, de Beethoven (3). Toujours est-il que Mann fut conséquent avec ce qu’il appelait le « principe du montage (4) », qui consistait ni plus ni moins à s’approprier des matériaux de sources diverses et à les incorporer dans la narration. Dans l’histoire de ce pillage littéraire aussi licite que discutable (Mann, qui, comme beaucoup de plagiaires, avait fini par croire que les fragments dus à Schönberg de son roman lui appartenaient en exclusivité, en oublia les précautions d’usage), Adorno se sentit moins affecté que le compositeur, le grand oublié de l’affaire qui poussa les hauts cris en découvrant qu’une invention qui lui avait valu un nombre infini de nuits d’insomnie – la création de la technique du dodécaphonisme – avait été grossièrement résumée par Adorno pour la plus grande gloire de son seigneur et maître Thomas Mann. Commença entre Schönberg, courroucé, et Mann un long duel à coups de fleurets stylistiques. Un combat confus pour le romancier qui, en fait, était plus intéressé par l’Ariette de la sonate de Beethoven (car il voyait dans cette pièce le début de la rupture entre la musique et la beauté ou, plutôt, l’irruption du goût populaire dans l’art et, avec lui, une certaine apocalypse : la fin du monde qui regardait vers le haut, vers Dieu) que par les discussions avec Schönberg, qui réclamait – c’était bien le moins – d’être cité dans Le Docteur Faustus et pour qui le roman n’était qu’une malversation, une simple et ridicule vulgarisation de ses découvertes musicales qu’Adorno était au demeurant incapable de transmettre convenablement (5). La correspondance entre Adorno et Mann se fit l’écho de la polémique entre le romancier et le créateur du dodécaphonisme, querelle qui envahit les journaux dans ces années-là. Il y eut des excuses, des réparations et, pour donner satisfaction à Schönberg, une note rétablissant « la propriété intellectuelle du théoricien et compositeur » (qui dut faire à Mann l’effet d’une tache de graisse dans un livre propre et honnête) finit par être insérée dans le roman. En fait, Mann fait allusion, très contrarié, indigné même, dans Le Journal du « Docteur Faustus », à la note que l’obligea à insérer Schönberg : « À l’avenir, l’ouvrage devra porter en appendice, à la demande de Schönberg… » À croire que ces mots se gravaient dans l’âme de Mann à mesure qu’il les écrivait : « À l’avenir, l’ouvrage devra porter en appendice, à la demande de Schönberg… » Mann trouva toujours ridicule l’accusation de plagiat et perturbante la note ; perturbante parce qu’il considérait qu’elle ouvrait une petite brèche dans l’« harmonie sphérique » de son univers romanesque et que l’idée de la technique dodécaphonique exposée dans les sphères du livre, dans cette ambiance de pacte démoniaque et de magie noire, prenait « une coloration, un caractère qui – n’est-ce pas ? – lui sont en réalité étrangers et en font ma propriété personnelle, c’est-à-dire celle du livre ». Pour Mann, les idées de Schönberg et la version ad hoc qu’il en avait tirée étaient si éloignées les unes de l’autre qu’« il eût été – dit-il – à mes yeux presque offensant de citer son nom dans le contexte ». Le dénouement de la polémique arriva, comme souvent en de tels cas, avec l’irruption de la mort. Schönberg s’éteignit en 1951 et les droits de propriété intellectuelle du musicien dans l’œuvre du romancier cessèrent de faire l’objet de discussions. Avant, dans un article de 1948 repris dans Le Style et l’Idée (5), Schönberg s’appliqua à stigmatiser le mandarinisme adornien et à expliquer que la science secrète n’est pas celle qu’un alchimiste répugne à enseigner, mais une science qui ne peut absolument pas être enseignée, parce que soit elle est innée, soit elle n’existe pas : « C’est pourquoi l’Adrian Leverkühn de Thomas Mann ne connaît pas les éléments essentiels de la technique dodécaphonique. Tout ce qu’il sait lui a été enseigné par M. Adorno qui, pour sa part, ne connaît que le peu que j’ai pu enseigner à mes élèves. » Quand je repense à cette vieille histoire, à la polémique provoquée par ce plagiat, j’ai parfois l’impression que, si Mann se proposa en effet dans son roman d’isoler le moment où avait éclaté la rupture entre l’art et la beauté (ou plutôt la fin du Grand Art avec l’irruption du goût populaire, ou, ce qui revenait au même, la fin du monde qui regardait vers Dieu et non vers l’homme), lui-même en vint à illustrer à la perfection, dans cette douloureuse querelle – et dans la vie réelle, ce qui est le plus étonnant –, la fin des romanciers tout-puissants. Ceux qui, comme Dieu, en un temps qui n’est plus qu’un souvenir, croyaient que tout leur appartenait, y compris les partitions musicales du voisin, que le majordome savait résumer à merveille.   Cet article est paru dans El País le 4 février 2012. Il a été traduit de l’espagnol par André Gabastou.
LE LIVRE
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Le Docteur Faustus de L’art dans l’enfer de la Shoah, LGF

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