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Debussy le délicat

Aux yeux des critiques anglo-saxons, la musique du compositeur incarnait le summum du raffinement français.


© Centre Claude Debussy Saint-Germain-en-Laye Collection Dagli Orti / Aurimage

« Un artiste est un homme habitué au rêve et qui vit parmi les fantômes », confia Debussy à son éditeur. Ici en 1893, au piano, chez le compositeur Ernest Chausson.

Debussy est la quintessence de la musique française. J’entends par là que les qualités essentielles de sa musique, non seulement sa délicatesse sensuelle mais aussi son aversion pour […] les paroxysmes orgiaques de la musique allemande de la fin du xixe siècle, comme chez Wagner et Strauss, sont aussi considérées aujour­d’hui comme des qualités essentiellement “françaises”. » Voilà ce qu’écrit le jeune compositeur et chef d’orchestre américain Matthew Aucoin dans The New York Review of Books, à l’occasion du centenaire de la mort de Debussy (1918) et de la parution du livre du musicologue anglais Stephen Walsh Debussy: A painter in Sound.

Comme en contrepoint venait le centième anniversaire de la naissance de Leonard Bernstein, une sorte de « photographie en négatif de Debussy », écrit Aucoin. Ce dernier incarnait « le raffinement indolent de la France fin de siècle, Bernstein l’impétueuse et assourdissante extraversion de l’Amérique du milieu du siècle suivant ». Mais, alors que l’anniversaire de Bernstein a donné lieu à « plus de 4 500 événements sur six continents », comme le dit un communiqué de presse, ­celui de Debussy est resté des plus discrets – avec tout de même la parution de deux coffrets de ses œuvres complètes, l’un édité par Deutsche Grammophon, l’autre par Warner Classics. Si l’introverti Debussy s’était vu propulsé par une campagne de communication aux quatre coins du monde, ajoute Aucoin, « il se ­serait replié en position fœtale ». Alors même que sa musique occupe « une position centrale dans le répertoire classique », tandis que celle de Bernstein apparaît « aussi peu consistante que jamais ».

Debussy « a apporté au monde une nouvelle forme de beauté », souligne pour sa part le musicologue américain Alex Ross dans un long article du New Yorker. Il y décortique savamment la musique du Français, en prenant pour point de ­départ les premières notes « éthérées » du Prélude à l’Après-midi d’un faune, morceau dont Pierre Boulez faisait l’acte de naissance de la « musique moderne ». ­Debussy a exercé une « vaste influence, non seulement sur les vagues successives des modernistes du xxe siècle, mais sur le jazz, la chanson populaire et Hollywood. Quand à la fois le sévère Boulez et le suave Duke Ellington vous citent en précurseur, c’est bien que vous avez fait quelque chose de singulier ».

Ce « singulier » tient d’abord à sa détermination à « nager délibérément et obstinément à contre-courant », selon Aucoin, en l’occurrence à affirmer haut et fort sa préférence pour « le génie musical français », dont il disait : « C’est quelque chose comme la fantaisie dans la sensibilité. » Se référant volontiers à Rameau et à Couperin, il mettait au-dessus de tout (écrit-il lui-même) « la pure tradition française […] faite de tendresse délicate et charmante, d’accents justes […], sans cette affectation à la profondeur allemande, ni besoin de souligner à coups de poing, d’expliquer à perdre haleine ».

C’est là justement « une qualité essentielle de la musique de Debussy, reprend Aucoin. Chez Wagner, au moins jusqu’à Parsifal, que d’ailleurs il appréciait, la musique semble être sans cesse en train de se demander quelle est sa destination et comment elle va y arriver. Un peu comme le faune dans le Prélude, ­Debussy veut trouver quelque chose de beau dans l’ombre et y demeurer un moment ». Dans Pelléas et Mélisande, le seul opéra qu’il ait achevé, écrit Stephen Walsh dans son livre, il exploite « des accords plus ou moins classiques d’harmonie tonale », mais les traite « comme des événements isolés ou des couleurs sans passé ni futur ».

Bien sûr, comme le reconnaît Axel Ross, « il est facile d’aimer sa musique, plus difficile de l’expliquer ». L’approche de Stephen Walsh consiste à explorer les liens tissés par Claude Debussy avec les autres formes d’art. Il est « peut-être le premier dans l’histoire à être devenu un artiste pleinement moderne, se joignant à toute une commu­nauté d’écrivains et de peintres, leur empruntant des idées et leur en donnant en retour ». À ses yeux, la musique était en retard sur la poésie et la peinture. C’est sur une suggestion de Stéphane Mallarmé qu’il composa à partir de son poème L’Après-midi d’un faune. En peinture, ce ne sont pas tant les impressionnistes que les symbolistes et les nabis qui ­l’inspirèrent.

Claude Debussy naît en 1862 dans une famille pauvre de la banlieue parisienne. Sa mère est repasseuse. Son père, commerçant puis ouvrier, s’engage dans les forces de la Commune en 1871 comme capitaine et est jeté en prison. C’est là qu’il rencontre un certain Charles de Sivry, com­positeur, à qui il parle de l’intérêt de son jeune fils pour la musique. Or la mère de Charles, Antoinette Mauté, est pianiste. Elle a été, dit-elle, l’élève de Chopin. Elle prend Claude sous son aile, le forme et le fait admettre au Conservatoire. De plus, ­Mathilde, la demi-sœur de Charles, a le « malheur », écrit Ross, d’être la femme de Paul Verlaine… Antoi­nette héberge le couple.

Élève indiscipliné, ­Debussy exaspère ses professeurs et fascine ses condisciples en remet­tant en cause les règles qu’on lui ­enseigne. Cela ne l’empêche pas de s’obstiner à concourir pour le prix de Rome – et de finir par le décrocher. Il se conforme pour ce faire aux ­attentes des juges, leur soumettant des morceaux d’un parfait académisme. Il y a là un savoir-faire paradoxal que l’on retrouve au fil de sa carrière.

En 1894, quand est donné pour la première fois Prélude à l’Après-midi d’un faune, l’œuvre, pourtant très novatrice à bien des égards, « étonne mais ne choque pas », note Ross. Debussy réussit « une révolution de velours ». La première de Pelléas et Mélisande, en 1902, fait de lui une figure culte auprès des jeunes branchés. « L’opéra ressemblait si peu à ses prédécesseurs qu’il a effectivement inauguré un nouveau genre de théâtre musical moderniste », ajoute Ross. Là, Debussy ne s’est pas contenté de s’inspirer de la pièce éponyme de Maeterlinck, il en a repris le texte ligne à ligne, à la manière de certains opéras russes, sans faire appel à un librettiste. En raison de l’écriture très neuve de Maeterlinck, une sorte de préfiguration de celle de Beckett, cet opéra réalise « une fusion sans précédent entre la musique et une esthétique littéraire avancée ». Debussy tente à plusieurs reprises de rendre compte de l’inquiétante tranquillité du poème de Verlaine En sourdine (Calmes dans le demi-jour/ Que les branches hautes font/ Pénétrons bien notre amour/ De ce silence profond…). En dix ans, il est passé d’essais aux accents wagnériens à une version épurée, économe, « perçante », selon Ross.

Mais ce genre d’ascèse musicale s’accompagne d’accès dépressifs, et il laisse quantité d’œuvres inachevées. Il traverse de longues périodes d’impuissance créatrice. « Ah le magicien que vous aimiez en moi, où est-il ? » écrit-il à un ami en 1914. Il publie des morceaux « léthargiques et nombrilistes », écrit Aucoin. Toujours à court d’argent, il produit aussi des œuvres sur commande, dénuées d’originalité. « C’était un homme très, très étrange, disait de lui la soprano Mary Garden. Avec ses yeux perçants et son front en saillie, il faisait de prime abord une forte impression. » Selon le pianiste Ricardo Viñes, son allure évoquait « un fier bandit calabrais ».

Mais sa personnalité était jugée passablement déplaisante. Surpris avec une maîtresse, il qualifia dans une lettre à Pierre Louÿs de « mauvaise littérature » la réaction angoissée de sa femme, qui tentera de se suicider avec un revolver. Sa conception de l’amitié était des plus fragiles. « Il avait tendance à agir comme si les autres n’existaient que tant qu’ils pouvaient lui rendre service », souligne Aucoin, qui qualifie même sa vie privée de « sordide ».

L’intéressé en était conscient, tout en cherchant à se justifier. Il écrit à son éditeur : « On s’obstine, autour de moi, à ne pas comprendre que je n’ai jamais pu vivre dans la réalité des choses et des gens, d’où ce besoin indicible d’échapper à moi-même dans des aventures qui paraissent inexplicables parce que s’y montre un homme que l’on ne connaît pas. C’est peut-être ce qu’il y a de mieux en moi ! D’ailleurs, un artiste est par définition un homme habitué au rêve et qui vit parmi des fantômes. »

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LE LIVRE
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Debussy: A Painter in Sound de Stephen Walsh, Faber & Faber, 2018

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