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Jean-Philippe Domecq : « Un “dérangeant’’ devenu politiquement correct »

De peur de passer à côté d’un artiste novateur, le public accepte tout ce qu’on lui montre, sans s’interroger sur l’intérêt d’un art qui cherche délibérément l’opprobre. Le soi-disant subversif est devenu la recette d’un nouvel académisme qui ne dit pas son nom.


Street art à Bogota, Hernán García Crespo

Jean-Philippe Domecq est un romancier et essayiste français. Il est membre du comité de rédaction de la revue Esprit, dans laquelle il a publié ses premiers textes de réflexion critique sur l’art contemporain. Misère de l’art est le deuxième volume d’une trilogie. Le premier était Artistes sans art ?, réédité chez Pocket en 2009. Le troisième est Une nouvelle introduction à l’art du XXe siècle, 2e édition, 2011.

  En quoi les réactions de rejet à l’art contemporain se distinguent-elles de celles qui ont marqué les salons de l’époque de Baudelaire ? Le rejet des impressionnistes avait connu un moment inaugural avec le « salon des refusés », ouvert sur décision de Napoléon III en 1963. Ce que j’appelle le « gros public » (non le grand public) est allé s’esclaffer devant les Manet, Monet et autres Pissarro. À partir de ce moment, tous les mouvements d’avant-garde se sont heurtés à l’opinion commune. C’est normal, puisque l’art vivant montre les choses comme elles n’ont jamais été vues. Ce rejet fut un ressort, il créait une dynamique. On ne peut plus en dire autant dès lors que le rejet est recherché, que la rupture, le soi-disant subversif devient une recette, un système. Un nouvel académisme à partir de là s’est créé, déjà souligné par le critique new-yorkais Harold Rosenberg en 1959, dans son livre au titre paradoxal : La Tradition du nouveau (1). Le « gros public » n’a-t-il pas changé, lui aussi ? C’est clair, le public des années 1860 n’est pas celui d’aujourd’hui. Celui-ci a été formé, grâce aux politiques de démocratie culturelle mises en œuvre depuis les années 1960. Or ce public informé a été très marqué, justement, par ce que fut le comportement dudit public, mutatis mutandis, dans les années 1860. Il a refusé Manet et n’a pas vu Van Gogh. Il vit une sorte de traumatisme culturel, dans lequel on l’entretient : il ne veut plus passer à côté d’une œuvre novatrice. Du coup, il est prêt à tout accepter… L’expression « art contemporain » s’applique-t-elle mieux aux formes de création artistique les plus récentes (ce que l’on montre actuellement, par exemple, à la Biennale de Venise) ou mieux à l’art de toute une époque, que l’on peut faire remonter aux années 1960 ? L’« art contemporain » est une expression fourre-tout, qui inclut tout ce qui se produit au moment où l’on parle, donc aussi bien les formes déjà éculées que les formes novatrices. J’ai donc proposé de nommer l’art qui se proclame contemporain : « Art du Contemporain ». C’est plus précis pour définir le modèle esthétique qui prévaut depuis plus de quarante ans, en gros depuis Andy Warhol : un modèle qui fait du contemporain son critère central, explicite ou implicite. Rimbaud disait : « Il faut être absolument moderne. » On dit depuis quarante ans : « Il faut être absolument contemporain. » À critère étroit, créativité faible. N’est-ce pas là une autre différence avec le temps du salon des refusés ? Les artistes,
l’époque, ne se moquaient-ils pas d’être « contemporains » ? De ce point de vue, la différence annuelle est la suivante : aux yeux des impressionnistes, c’était le tableau exposé qui comptait. Alors que, chez les artistes de l’Art du Contemporain, l’œuvre s’efface devant le discours théorique produit à son sujet. Ce qui prévaut depuis quarante ans, ce n’est pas le contenu de l’œuvre, ce n’est pas l’innovation formelle, c’est l’explication qu’on peut en tirer. Du coup, plus l’œuvre est faible, plus la rhétorique théorique peut se développer. Pouvez-vous donner un exemple de cette « rhétorique théorique » ? Ils sont innombrables, mais un cas emblématique est celui des cubes de Tony Smith et de ce qu’en fait l’un des plus grands théoriciens de l’art en France actuellement, Georges Didi-Huberman. Die, de 1962, est un cube noir de six pieds de côté (183 cm). Ces quelques mots suffisent à décrire l’œuvre. Didi-Huberman trouve le moyen d’en tirer un long développement, avec des phrases du genre : la sculpture « ne nous inquiète pas seulement à travers l’obscurité de sa masse. Elle nous inquiète aussi à travers l’indécision qui s’y joue perpétuellement d’une verticalité et d’une horizontalité »… Devant des œuvres aussi pauvres, l’inflation théorique peut se déployer à l’infini. On ne peut pas en faire autant avec une œuvre aux formes apparemment simples d’un Brancusi, ni avec un Giacometti ou un Bacon. Là, la richesse de l’œuvre oblige le discours à revenir à elle. Que faites-vous du point de vue des théoriciens pour qui l’art est ce que l’institution reconnaît comme tel ? Pour illustrer cette thèse, déjà énoncée par le philosophe américain George Dickie, Arthur Danto prenait pour exemple la boîte de lessive Brillo que Warhol avait reproduite à l’identique et présentée en 1964 dans une galerie américaine. Selon lui, ce qui fait la différence entre l’œuvre d’art et la boîte de lessive réelle, c’est le fait qu’elle soit reconnue comme telle par une autorité de l’art, quelle qu’elle soit : galeriste, critique, commissaire d’exposition. La référence est l’urinoir de Marcel Duchamp. Sauf qu’on s’est contenté de perpétuer la question que celui-ci avait posée, sans voir qu’il y avait répondu. Quand Duchamp parvient à faire admettre son urinoir par un galeriste new-yorkais en 1917, il pose la question : jusqu’où peut-on encore parler d’art ? Il dira peu après : « Peut-on faire des œuvres qui ne soient pas d’art ? » La réponse implicite est : bien sûr c’est de l’art s’il est admis comme tel ; mais sa portée en termes de pensée et de sensation ne dépasse guère la réflexion sur l’art… Pourquoi faites-vous de Warhol le point de départ symbolique de l’Art du Contemporain ? Je place l’homme Warhol très au-dessus de son œuvre, qui est faible. Ses tableaux au tracé directement publicitaire procèdent, en tout et pour tout, par agrandissements et mises en série. Entre ses portraits et ceux du réalisme socialiste soviétique des mêmes années 1960, seule l’ironie, faible, faisait la différence. L’intelligence de Warhol est de faire passer entièrement à l’artiste ce que Walter Benjamin appelait l’« aura » de l’œuvre. Tel est le paradigme qu’il a inauguré : par son simplisme, par son innovation formelle réduite au minimum, l’œuvre sert de signature, de logo, de marque de fabrique ne renvoyant plus qu’à l’artiste dans la conscience de ceux qui regardent. C’est le produit de la rencontre entre la société de consommation et la société de communication. Aujourd’hui, les Jeff Koons et autres Damien Hirst sont des épigones de Warhol. En France, les pots de Jean-Pierre Reynaud et les rayures de Buren représentent le même type de simplisme et de paresse. Dans ce qu’ils font, à force de répétition du peu, il y a surtout à voir le simple signe qui renvoie à leur nom. Moyennant quoi une autre figure surévaluée, Joseph Beuys, a pu introduire la démagogie en art, condensée dans sa formule qu’on afficha sur la façade du centre Georges-Pompidou lors de sa rétrospective en 1994 : « Chaque homme est un artiste. C’est même là ma contribution à “l’histoire de l’art”. » Dans votre dernier livre, vous écrivez que l’Art du Contemporain est forclos. Que voulez-vous dire ? J’ai été frappé par la concomitance de deux événements. Le 15 septembre 2008, la chute de Lehman Brothers mettait en pleine lumière l’excès de financiarisation du capitalisme, la désindexation entre la finance et l’investissement productif. Or, à la même date, eut lieu la vente la plus colossale d’un artiste contemporain : passant par-dessus ses grands marchands, Damien Hirst creva le plafond des ventes avec la dernière production sortie de son usine, comme toujours un veau dans un aquarium de formol mais, cette fois, coiffé du symbole biblique du veau d’or. On assista ce jour-là à l’apogée du financial art (2). Et pourtant, les choses semblent continuer comme avant… Le milieu se défend, le navire continue d’avancer sur son erre, mais le paradigme est mort. Je juge symbolique l’ouverture au Bourget par le marchand Larry Gagosian d’un vaste espace consacré à l’art contemporain destiné aux hommes d’affaires des cinq continents qui descendent de leur jet privé pour s’acheter un supplément de prestige. Le « gros public » est certes ravi d’avoir emmené ses enfants voir les Mickey de Koons à Versailles, mais Le Bourget n’est pas pour lui. Que faites-vous de l’accusation portée contre vous d’être un « réactionnaire » ? Cela me rappelle les accusations portées par les marxistes-léninistes contre les dissidents. Manquant d’arguments pour défendre son conservatisme, l’idéologie dominante pratique l’anathème – ou le silence, car mes livres, qui sont réédités, ne sont guère mentionnés par les critiques patentés. Pour désigner ceux qui font du « dérangeant » un mot d’ordre politiquement correct, Philippe Murray évoquait les « mutins de Panurge (3) ». Ils n’aiment pas qu’on les présente comme tels.   Propos recueillis par Olivier Postel-Vinay.
LE LIVRE
LE LIVRE

Misère de l’art. Essai sur le dernier demi-siècle de création, Pocket

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