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Nathalie Heinich : Le dialogue de sourds autour de l’art contemporain

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De même que les pourfendeurs des impressionnistes défendaient un modèle classique contre les avancées de l’art moderne, les ennemis de l’art contemporain défendent le paradigme moderne contre cette totale transgression des frontières de l’art. Dans ces conditions, aucune discussion n’est possible.


Mondrian : New York City 1942 + Vermeer : Young woman with a water pitcher

Nathalie Heinich est une sociologue française, chercheuse au CNRS. Elle a beaucoup publié sur les réactions de rejet à l’art contemporain.

  En quoi les réactions de rejet à l’égard de l’art contemporain se distinguent-elles de celles qui ont marqué les salons de l’époque de Baudelaire ? Du temps de Baudelaire, les opposants aux innovations artistiques défendaient un paradigme classique (respect des conventions académiques de la figuration) contre les avancées du paradigme moderne (transgression des canons académiques, au nom de l’impératif d’expression de l’intériorité de l’artiste). Les réactions actuelles défendent, pour l’essentiel, le paradigme moderne (et même encore, pour certains, le paradigme classique – mais c’était plutôt le cas il y a une génération, par exemple avec Lévi-Strauss déplorant la perte du « métier ») contre l’avènement du paradigme contemporain, caractérisé par la transgression des frontières communément assignées à l’art, y compris la transgression de l’impératif « moderne » d’expression de l’intériorité. L’expression « art contemporain » s’applique-t-elle mieux aux formes de création artistique les plus récentes (ce que l’on montre actuellement, par exemple, à la Biennale de Venise) ou mieux à l’art de toute une époque, que l’on peut faire remonter aux années 1960 ? Dans « art contemporain », le mot « contemporain » ne doit pas être pris dans son sens chronologique (synonyme d’ « actuel »), sauf à courir le risque de ne rien comprendre à ce qui se passe. De même que l’expression « musique contemporaine » ne désigne pas une période mais un genre de musique à l’intérieur de l’ensemble des musiques « actuelles », l’« art contemporain » constitue un genre ou, plus précisément, un paradigme (au sens que Thomas Kuhn donnait à ce terme en histoire des sciences), doté de règles bien précises. Chronologiquement, ses premières occurrences apparaissent dans les années 1910, avec les ready-made de Duchamp, mais il fait véritablement sa percée dans les années 1950, avec notamment Rauschenberg (pop art) et Klein (nouveau réalisme), pour se développer de façon spectaculaire à partir des années 1960, et triompher dans les années 1980 et 1990. « Expérience faite, écrivez-vous dans l’avant-propos de votre livre Guerre culturelle et art contemporain, l’art contemporain est un art qui se raconte, par la description verbale voire le récit, beaucoup plus qu’il ne se montre. » N’est-ce pas là un phénomène très nouveau ? En effet, contrairement à l’art classique et à l’art moderne, l’art contemporain passe très mal en reproductions, du fait que, conformément à sa logique transgressive, l’œuvre ne réside plus dans l’objet proposé par l’artiste mais dans l’ensemble des opérations que cet objet va entraîner – déplacements, discours, reconfigurations, etc. Le contexte est donc partie prenante de l’œuvre, et un contexte spatio-temporel ne se reproduit pas : il se décrit par des mots. Une simple photo de l’urinoir de Duchamp ne transmet absolument rien de la nature de cette proposition, et moins encore des raisons pour lesquelles elle est devenue emblématique de l’art contemporain : il faut raconter l’histoire pour qu’elle prenne son sens. C’est le cas d’une très grande partie des œuvres d’art contemporain, y compris celles qui reposent sur le choc émotionnel, qui peut se décrire par des mots mais guère par une reproduction littérale de l’objet qui en est à l’origine. Dans Le Triple Jeu de l’art contemporain, vous écrivez : « Ce n’est pas l’artiste qui désigne comme art ce qu’il présente, mais l’institution. » Est-ce plus vrai aujourd’hui qu’hier ? C’est particulièrement vrai pour l’ensemble de l’art contemporain (plus que pour l’art moderne et beaucoup plus que po
ur l’art classique), du fait que l’écart constitutif entre le sens commun et la proposition artistique rend beaucoup plus nécessaires qu’auparavant les médiations institutionnelles : murs des musées et des galeries, mots des spécialistes… Pour revenir au cas Duchamp, la force de ce qu’il a tenté – et réussi – avec ses ready-made réside dans le fait qu’il n’a pas cherché à les désigner lui-même comme de l’art, mais a laissé les institutions s’en charger, quitte pour cela à devoir attendre quarante ans (mais en grand joueur d’échecs qu’il était, il savait aussi prendre son temps…). Dans le paradigme classique, il suffisait d’appartenir à une institution artisanale (la corporation) ou professionnelle (l’académie) pour être de facto considéré et traité comme un artiste – exactement comme pour toute autre activité rémunérée. Les choses sont devenues plus floues avec l’art moderne, en raison de la déréliction des institutions académiques, de l’essor des intermédiaires marchands et de la démultiplication des publics, des plus traditionnels aux plus progressistes : d’où le retard des institutions muséales à reconnaître les grands artistes de la modernité. Ce retard n’existe plus aujourd’hui, car l’interdépendance entre créateurs et intermédiaires (publics et privés) est devenue, dans la dernière génération, un phénomène patent – et d’ailleurs fort peu analysé par les intéressés… Pour le philosophe Mark Kingwell, « le monde de l’art est régi non par des critères esthétiques mais par les impératifs institutionnels de montrer, promouvoir, acheter et vendre ». Qu’en pensez-vous ? C’est typiquement une affirmation critique, puisque dans le monde cultivé tout ce qui relève de l’institution est perçu comme mauvais, parce que conventionnel, comme l’est tout ce qui relève du marché, parce que faisant intervenir des valeurs opposées au désintéressement vocationnel. Tout est affaire de point de vue : l’on peut, face à la même œuvre, s’intéresser à ses qualités esthétiques, et le moment d’après (ou parfois en même temps…) s’intéresser à l’identité de ceux qui la montrent, et se demander si elle vaut bien le prix qu’on en demande. Les objets offrent des prises multiples à la perception et à l’imputation de valeurs, et en cela l’art contemporain ne diffère en rien de l’art classique ou de l’art moderne. Ceux qui veulent le critiquer devraient faire preuve d’un peu moins de paresse intellectuelle… Vous placez en exergue de votre dernier livre, De la visibilité, cette formule d’Andy Warhol : « Je suis surtout connu pour ma notoriété. » Que nous dit-elle sur l’art contemporain ? Warhol a été le premier à intégrer, dans les transgressions des frontières de l’art, la transgression de l’impératif d’intériorité, de désintéressement, de vocation solitaire, etc. D’où son recours systématique à la culture populaire, à la publicité, à la consommation, aux figu­res de la célébrité. C’est devenu l’une des tendances en art contemporain, et plus encore depuis une vingtaine d’années, avec l’irruption d’une « bulle » sensationnaliste qui a propulsé certains artistes au rang de stars, intégrées à la « jet-set » internationale (songeons à Damien Hirst ou à Jeff Koons – lequel fut d’ailleurs marié un temps avec la Cicciolina). Inutile de préciser qu’on atteint là le comble du choquant pour un adepte du paradigme moderne issu de la conception romantique de l’artiste inspiré, solitaire et pauvre, dont Van Gogh reste le modèle incontesté. Votre première réaction en lisant l’article de la critique d’art Avelina Lesper a été de dire : « Il est si caricatural qu’il est facile d’en parler. » En quoi est-il caricatural ? En tant qu’il reprend systématiquement les critiques de l’art contemporain à partir des critères de l’art moderne, sans voir que ce dernier n’est pas plus « naturel », pas plus consubstantiellement artistique que ne l’est l’art contemporain, ou que ne le fut l’art classique. La tendance à essentialiser une certaine conception de l’art (ou de quoi que ce soit d’autre) pour dénoncer comme insignifiant ou faux tout ce qui n’en relève pas est un vieux réflexe de l’esprit humain (et malheureusement aussi de nombreux philosophes…), face à quoi l’effort des scien­ces sociales pour rappeler que les valeurs sont toujours contextuelles ressemble au travail de Sisyphe… Si l’on veut critiquer efficacement une conception qui nous déplaît, il faut le faire au nom de la conception que nous défendons, et non pas au nom d’une supposée « essence » de la chose en question. Avelina Lesper ignore apparemment que ses arguments ont déjà été développés depuis près d’une trentaine d’années en France, et sous une forme souvent plus subtile (de Jean Clair à Marc Fumaroli en passant par Jean-Philippe Domecq et Jean Baudrillard) – ce qui ne les a d’ailleurs pas rendus plus convaincants aux yeux des défenseurs de l’art contemporain. Car, d’un paradigme à l’autre, il est impossible de discuter : c’est forcément un dialogue de sourds. Et c’est pour tenter de compenser cette surdité que j’essaie de faire entendre aux uns la logique des autres – avec, je l’avoue, un succès assez limité… Baudrillard, comme vous sociologue, écrivait : « Toute la duplicité de l’art contemporain est là : revendiquer la nullité. » Que faites-vous de ce point de vue ? J’en fais ce que je fais de toute proposition normative : je l’analyse, pour tenter de comprendre les valeurs qui l’animent. La prise de position de Baudrillard contre l’art contemporain, au début des années 1990, a fait l’effet d’une petite bombe dans le monde intellectuel, car elle mettait en évidence ce fait difficile à entendre : le refus de l’art contemporain n’était plus seulement une réaction conservatrice contre un art progressiste, mais aussi une réaction « de gauche » contre un art jugé trop « officiel » car désormais « dominant », soutenu par les institutions. Quant à la littéralité de sa proposition, elle est fausse au sens où « l’art » ne revendique rien, car il ne parle pas (ce sont les artistes qui le font, ou leurs porte-parole), mais juste au sens où ce que « font » (et non pas « disent ») les œuvres d’art contemporain, c’est d’échapper ostensiblement aux critères des valeurs de l’art moderne, donc de prendre le risque d’apparaître « nulles » du point de vue de ces valeurs. Inutile de préciser que cette opération est ce qui leur confère, dans le monde de l’art contemporain, leur garantie d’appartenance à ce monde, donc leur valeur dans ce monde. Sociologue également, l’Américaine Wendy Steiner écrit dans son livre The Scandal of Pleasure : « L’art sans valeur est encore de l’art. » Êtes-vous d’accord ? Bien sûr : il ne faut pas confondre l’identité (ontologique) et la valeur (axio-logique). Une croûte reste un tableau prétendant au statut d’œuvre d’art : c’est simplement une mauvaise œuvre d’art. Il en va de même d’un repas au restaurant : même mauvais, ça reste un repas. Que l’on puisse faire cette confusion entre l’ontologique et l’axiologique (ou affirmer comme si c’était un paradoxe que les deux ne sont pas superposables, ainsi que le fait Wendy Steiner) provient simplement du fait que, dans notre culture occidentale moderne, l’« art » s’est chargé d’une telle valorisation que l’on a du mal à admettre qu’il ne soit pas synonyme de « valeur », donc qu’il puisse y avoir de l’art sans valeur artistique. C’est pourtant là une condition banale dans n’importe quel autre domaine de l’expérience. Mais il faut bien admettre que l’art, aujourd’hui, n’est pas une chose banale… Propos recueillis par Olivier Postel-Vinay.
LE LIVRE
LE LIVRE

Le Triple Jeu de l’art contemporain de Ce que ressentent les animaux, Editions de Minuit

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