N’y a-t-il donc rien d’autre à voir ?
par Mark Kingwell

N’y a-t-il donc rien d’autre à voir ?

Jamais nous n’avons connu pareille abondance d’art et d’artistes. Jamais autant de biennales, de foires, d’expositions, de galeries. Mais quel sens peut-on encore donner au mot « art », quand il désigne aussi bien un tableau kitsch, une photographie branchée, une « installation » éphémère, voire l’objet le plus ordinaire, pourvu qu’il soit exposé ?

Publié dans le magazine Books, septembre 2013. Par Mark Kingwell
Vous pouvez les observer chaque samedi, les pèlerins de l’art, qui hantent les pâtés de maisons émaillés de galeries du quartier new-yorkais de Chelsea. Riches et, pour la plupart, bien de leur personne, ils forment néanmoins une triste cohorte, à la recherche de quelque chose, mais ne sachant pas quoi. Moins sûrs de trouver le salut que les pèlerins qui parcourent des centaines de kilomètres sur la route de Saint-Jacques-de-Compostelle, ils suivent un chemin tracé par Artforum et la rubrique « Arts & Loisirs » du New York Times (1). Parfois ils sont impressionnés, parfois même ils sont émus. Parfois ils achètent. Mais ils éprouvent toujours une sorte de désir contrarié : n’y a-t-il donc rien d’autre à voir ? Tous les deux ans, les pèlerins arpentent les salles immenses du Whitney Museum (2) ou les allées de la Biennale à Venise, où l’art n’est pas à vendre, à la recherche de la vaste perspective, de la vue d’ensemble. Ils ne la trouvent jamais, notamment parce qu’ils ne peuvent plus y croire : on leur a appris à s’en méfier, à remettre en cause les grands récits et la prétention à l’universel. Cependant, même un désir envolé peut laisser un résidu d’insatisfaction tenace. Ce serait bien d’avoir une idée de ce que tout cela signifie, même si nous sommes trop raffinés pour l’avouer. Et il y a une terrible quantité de saletés à trier, n’est-ce pas ? Si nous pouvions dire, de quelque façon définitive, ce qu’est l’art, cela nous soulagerait d’un problème lancinant. Mais cette idée s’autodétruit à l’instant même où elle se forme. Il est trop simple de dire que le monde de l’art est en plein désarroi, car à bien des égards il se porte comme un charme. Malgré les critiques qui s’expriment à propos de l’accès aux galeries, malgré la médiocrité des marchands d’art, les cabales, les ragots sur qui couche avec qui, on n’a jamais produit ni exposé davantage. Les écoles prospèrent, au sens du moins où elles fabriquent à date fixe des bataillons de diplômés qui prennent d’assaut l’espace des entrepôts-galeries et des cafés branchés de nos villes. Jadis considéré comme une chasse gardée si élitiste que les démocrates ont voulu inventer le musée public, le marché de l’art est au­jourd’hui à la portée de quiconque possède quelques centaines de dollars d’économies – ou mieux, quelque milliers. Ce marché n’est pas sans rappeler les règles du jeu du marché boursier, où les sicav et le day-trading (3) ne font rien pour modifier cette donnée fondamentale qu’est la concentration des richesses, sinon offrir l’illusion confortable que cette donnée est modifiable. Et, comme la finance, l’art s’est mis à ressembler à la télévision, avec ses programmes indifférenciés, pléthoriques et toujours disponibles, en perpétuel développement, qui offrent des produits pour tous les goûts. Nous nous disons qu’il doit bien s’y trouver quelques joyaux ; parfois, nous pensons même les avoir trouvés. Mais le monde de l’art simili-télévisuel ne peut éviter de sombrer dans le cliché généralisé et la dépression larvée. Dans la plupart des grandes villes nord-amé­ricaines, des « foires internationales d’art » sont régulièrement organisées – gigantesques salons professionnels de l’esthétique où l’on voit les propriétaires de galerie s’entasser aux différents étages des palais des congrès pour fourguer leur marchandise, régurgitant tout et n’importe quoi, depuis le kitsch effrontément mièvre d’un Thomas Kinkade, le « peintre de la Lumière », jusqu’aux pièces irrésistibles d’intelligence d’un William Wegman ou d’un Bruce McCall [lire ci-dessous « Les artistes cités »]. Confusion renforcée Avec leurs plongeons imprévisibles du sublime au ridicule, ces salons deviennent des opérations de profusion esthétique à donner le vertige, du zapping pour personnes cultivées. Vous pouvez, au détour d’un couloir, tomber sur quelque chose de bon, mais la force brute du volume exposé – des œuvres pour une fois honnêtement présentées en désordre plutôt que dans le décor délibérément minimaliste de la galerie aux murs blancs – traduit vite son essence banale. L’inévitable verre de vin blanc à la main, vous vous promenez dans les allées blafardes et cloisonnées de l’art posthistorique : l’art débarrassé de l’idéologie du progrès, affilié à aucune école ni tradition, où tout – n’importe quel support, n’importe quel style, n’importe quel sujet – peut être montré. Les fidèles du Whitney et autres piliers de biennales dédaignent peut-être ces foires, mais ils n’échappent pas davantage au réel que les personnes promptes à vous dire qu’elles regardent, à la télévision, les seuls programmes de qualité. Même les grandes expositions dédiées à la virtuosité artistique, telle la rétrospective Gerhard Richter récemment présentée au MoMA, ne font que renforcer la confusion (4). Malgré ses moments de véritable maestria, elle témoignait moins d’une vision que d’une préoccupation. Les passages de la figuration à l’abstraction, le rendu réfléchi des photos-peintures, souvent très beau, la maîtrise absolue du pigment : tout cela nous dit que le vrai sujet de Richter n’est pas ce qu’il peint, mais qu’il peint. Il peut flirter avec la politique et la mémoire dans ses portraits de terro­ristes du groupe Baader-Meinhof ou dans ses images aussi somptueuses que troublantes de chasseurs-bombardiers américains, mais il ne s’agit là que d’exercices techniques ; son vrai sujet est toujours le médium lui-même. De la peinture, de la peinture, et encore de la peinture. Peut-être son œuvre la plus honnête est-elle 256 Colors, installation monumentale de panneaux colorés imitant avec précision les nuanciers des fabricants de peinture que consultent artistes et décorateurs. Être intéressé, voire ému, par ce type de travail pourrait être un signe de raffinement ou d’élévation intellectuelle – et, en effet, des expositions comme celle-ci favorisent sournoisement des moments de révélation (« ça y est, j’ai compris ! »), en prime de la pure délectation procurée par les œuvres elles-mêmes. Nous nous livrons à une forme de consommation secondaire qui n’est que trop caractéristique de la condition postmoderne, consommant notre propre raffinement comme un produit dérivé d’une expérience primaire – telle que la beauté – jugée insuffisante en elle-même. Savoir, par exemple, que les nuanciers de Richter sont une allusion aux Colors for a Large Wall d’Ellsworth Kelly (1951) peut être drôle si vous savez acheter ou na­viguer dans ces eaux ; mais reconnaître des allusions et fournir un capitonnage théorique ne produit qu’un surcroît d’autosatisfaction. Si nous étions plus audacieux et plus honnêtes, nous verrions dans l’actuelle économie esthétique le signe d’une déprimante fin de partie dans laquelle l’art s’est égaré et a trop peur de le reconnaître, par crainte des conséquences potentielles. Les soi-disant beaux-arts se sont battus pour se libérer du carcan de l’élitisme et des privilèges, en s’ouvrant à un public plus large – pour découvrir que le résultat était un monde de l’art vide et vaincu. Trois cents chaînes et rien à regarder. C’est un peu comme le vieux reproche adressé à la démocratie : dans le pays où tout le monde est quelqu’un, personne n’est qui que ce soit. Quand tout est de l’art, l’art n’est plus rien. Il n’est pas surprenant que cette période de divagation ait été marquée par une pénurie de réflexions intéressantes sur l’art, puisqu’il n’y a, en un sens, guère matière à penser. Les grandes théories esthétiques sont autant les victimes de la guerre contre les métarécits que les autres formes de grandes théories, chassées avec d’autres détritus suspects des Lumières. Nous vivons désormais à l’ère du libre-service intellectuel, de l’hypermarché des options philosophiques. Les principes du monde de l’art sont aussi confus que les techniques et les œuvres disponibles – un méli-mélo d’autodéfense et d’énoncés inintelligibles. Autonomie esthétique, oui ; sens du goût, non. Génie romantique tourmenté, oui ; primat de la beauté, non. Engagement politique, oui ; responsabilité, non. Des vestiges du formalisme du groupe de Bloomsbury (5) perdurent tant bien que mal à côté des versions les plus grossières de l’« art-comme-imitation (6) », d’un cons­tructivisme niais et de diatribes anticonsuméristes sentant le réchauffé. Il n’est pas davantage surprenant que la philosophie esthétique la plus complète du moment – la « théorie institutionnelle de l’art » d’Arthur Danto – soit aussi la plus déflationniste. Danto voit dans la Brillo Box de Warhol (7) la fin de l’histoire dans ce domaine : l’art est désormais tout ce qui est reconnu comme un objet susceptible d’« attention soutenue » dans un environnement structuré selon des conventions précises [lire l’entretien avec Jean-Philippe Domecq p.  38]. Le monde de l’art est un espace conceptuel, un ensemble de lieux et de débats reliés entre eux, où les objets se voient accorder un certain statut ; mais aucune qualité intrinsèque auxdits objets n’en fait de l’art. Inutile d’examiner l’œuvre dans l’espoir d’y trouver la caractéristique qui la distingue. N’importe quoi peut faire œuvre, y compris l’ustensile le plus ordinaire. L’art, c’est simplement ce dont parle le monde de l’art. Maître ès platitudes Danto est honni pour cette conception – un professeur de Harvard de ma connaissance l’a qualifié de « maître ès plati­tudes » – mais la théorie est difficile à contredire. Ni la « beauté » ni le « génie » ne sont des catégories ayant le même rayonnement logique que l’« art » ; celui-ci peut intégrer ces éléments, mais il n’en a pas forcément besoin. Forme signifiante, intentionnalité sans intention, communication émotionnelle, révélation d’une « réalité supérieure » – toutes ces expressions nous ont également été servies comme définition de l’art. Mais personne ne réussit, car il surgira toujours une nouvelle œuvre (ou même une ancienne) se jouant d’une frontière conceptuelle donnée. Une installation de Tracey Emin ou la photographie d’un lit défait de Jeff Wall sont encore capables de susciter l’indignation des critiques vieux jeu du New Criterion ou du Daily Telegraph, mais leur courroux est à la mesure de sa propre inutilité. Quoi qu’on pense de leurs œuvres, ces artistes du suprêmement ordinaire savent que la seule chose qui définisse l’« art » est : « trouvé dans le monde de l’art ». [Lire ci-dessous « Mais qu’est-ce donc que l’art ? »] La théorie institutionnelle de Danto est souvent jugée hostile à l’art ou à la beauté, mais c’est un malentendu. Quand les philosophes écrivent dans cette veine, ils n’essaient pas de détruire des pratiques, mais simplement de comprendre les thèses qui les sous-tendent. La santé de l’art ne devrait pas être affectée par la justesse de la théorie, puisque celui-ci est censé faire tout ce qu’il nous fait indépendamment des discours philosophiques. Dans la réalité, bien sûr, c’est plus compliqué, car  artistes et amateurs à l’unisson veulent que l’art « signifie » quelque chose, en général quelque chose de « profond », tout en exprimant une sorte de frustration excédée dès qu’il s’agit de préciser ce qu’il faut entendre par « signi­fication profonde ». Dans le vide de la pensée qui en découle, l’art tente de prendre le relais et d’assumer la tâche de dire ce qu’il est. Les artistes talentueux étant souvent de piètres philosophes, les résultats sont souvent consternants. Tour à tour irritant et déconcertant, l’art conceptuel atteint à cet égard des sommets. Le meilleur symbole du temps n’est pas quelqu’un comme Richter, avec sa technique littéralement palpable, mais plutôt une star de l’art conceptuel comme Ian Carr-Harris ou Jenny Holzer, dont les œuvres sont soit des travaux du niveau d’un étudiant de premier cycle joliment présentés, soit des collections d’objets ou de blagues pour initiés incompréhensibles à qui n’a pas sous les yeux le cata­logue de l’exposition, et trop souvent les deux à la fois. L’essor de l’art conceptuel aux États-Unis dans les années 1960 est raconté par Alexander Alberro dans un livre soigné mais dépourvu d’esprit critique. Jeune historien de l’art à l’université de Floride-Gainesville, Alberro ne se soustrait pas à tout jugement esthétique sur les œuvres d’artistes aussi avant-gar­distes que Dan Graham, Sol LeWitt et Joseph Kosuth mais il consacre l’essentiel de son propos au rôle d’imprésario joué par le marchand new-yorkais Seth Siegelaub. Plus que tout autre, Siegelaub peut se voir reconnaître le mérite – ou la faute – d’avoir ouvert le marché des galeries, dans le dernier tiers du XXe siècle, à des œuvres massivement conceptuelles. Dans le tourbillon artistique du New York du milieu des années 1960, où le pop art avait estompé les frontières de ce qui pouvait être considéré comme de l’art, Siegelaub pratiqua une stratégie de marque avant la lettre, faisant des artistes qu’il avait choisis ce que l’un d’eux a appelé « le meilleur liquide vaisselle que l’on puisse trouver ». Ils étaient packagés et vendus à un public avide alors même qu’ils créaient des œuvres d’une évanescente fugacité qui ne pouvaient être ni packagées ni vendues : quadrillages dessinés à la surface de champs, gravats provenant de murs de galeries, étiquettes et contrats, publicités de magazines prétendant être des œuvres d’art. Un plus cynique qu’Alberro y verrait la première réalisation concertée de cette expérience qui nous est au­jourd’hui familière : l’événement artistique comme arnaque pure et simple. Un tiers de siècle plus tard, l’art conceptuel est devenu un gros mot proféré sur le mode complice, où l’autocongratulation prétentieuse prend le masque d’un défi radical lancé au milieu guindé du vieux monde de l’art. Ce monde où les choses devaient être peintes et exposées, et peut-être même le fruit du talent. Il y a des exceptions, bien sûr : Yoko Ono et ses collègues du mouvement Fluxus, par exemple, créèrent des œuvres remarquables, à la fois pleines d’esprit et d’une beauté saisissante, quand bien même ils jouaient avec l’idée même de l’art. Mais maintenant, depuis Siegelaub, l’art peut être « fabriqué » par quiconque ayant une idée assez haute de lui-même ou suffisamment d’impudence. Le succès se mesure au degré d’arrogance et d’autopromotion. « C’était une véritable agence de pub », disait en 1971 l’artiste conceptuel Lawrence Weiner à propos de Siegelaub dans une interview et le fait que personne aujourd’hui ne devrait être surpris par le choix de cette métaphore dit à quel point les techniques de marketing de Madison Avenue sont parvenues à dominer le monde de l’art. C’est un résultat parfaitement logique, dès lors que ce milieu est régi non par des critères esthétiques, mais par l’impératif institutionnel de l’exposition, de la promotion, de l’achat et de la vente. L’artiste conceptuel nous dit que l’œuvre est secondaire par rapport à la machine communicationnelle. Ces manœuvres se révèlent très vite contreproductives, il va…
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Commentaire

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  1. aline perret dit :

    Quand donc admettra-t-on que « L’ART » est devenu une marchandise comme une autre, et que tous ces « riches » espèrent bien dénicher le Rembrandt ou le Picasso actuel, bien sur comme placement, « qui rapporte » , et non comme valeur artistique………
    Au fait, qui sait donner une valeur ,autre que financière, à une œuvre d’art, aujourd’hui ?????
    Et sans prendre « l’avis  » de « spécialistes »,( marchands et galeries d’art), se fier à son propre jugement? « L’ART » est entre les mains des « marchands d’art », soucieux aujourd’hui de faire uniquement des profits…….. et profitant de l’ignorance du public, riche ou pas….