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N’y a-t-il donc rien d’autre à voir ?

Jamais nous n’avons connu pareille abondance d’art et d’artistes. Jamais autant de biennales, de foires, d’expositions, de galeries. Mais quel sens peut-on encore donner au mot « art », quand il désigne aussi bien un tableau kitsch, une photographie branchée, une « installation » éphémère, voire l’objet le plus ordinaire, pourvu qu’il soit exposé ?

Vous pouvez les observer chaque samedi, les pèlerins de l’art, qui hantent les pâtés de maisons émaillés de galeries du quartier new-yorkais de Chelsea. Riches et, pour la plupart, bien de leur personne, ils forment néanmoins une triste cohorte, à la recherche de quelque chose, mais ne sachant pas quoi. Moins sûrs de trouver le salut que les pèlerins qui parcourent des centaines de kilomètres sur la route de Saint-Jacques-de-Compostelle, ils suivent un chemin tracé par Artforum et la rubrique « Arts & Loisirs » du New York Times (1). Parfois ils sont impressionnés, parfois même ils sont émus. Parfois ils achètent. Mais ils éprouvent toujours une sorte de désir contrarié : n’y a-t-il donc rien d’autre à voir ? Tous les deux ans, les pèlerins arpentent les salles immenses du Whitney Museum (2) ou les allées de la Biennale à Venise, où l’art n’est pas à vendre, à la recherche de la vaste perspective, de la vue d’ensemble. Ils ne la trouvent jamais, notamment parce qu’ils ne peuvent plus y croire : on leur a appris à s’en méfier, à remettre en cause les grands récits et la prétention à l’universel. Cependant, même un désir envolé peut laisser un résidu d’insatisfaction tenace. Ce serait bien d’avoir une idée de ce que tout cela signifie, même si nous sommes trop raffinés pour l’avouer. Et il y a une terrible quantité de saletés à trier, n’est-ce pas ? Si nous pouvions dire, de quelque façon définitive, ce qu’est l’art, cela nous soulagerait d’un problème lancinant. Mais cette idée s’autodétruit à l’instant même où elle se forme. Il est trop simple de dire que le monde de l’art est en plein désarroi, car à bien des égards il se porte comme un charme. Malgré les critiques qui s’expriment à propos de l’accès aux galeries, malgré la médiocrité des marchands d’art, les cabales, les ragots sur qui couche avec qui, on n’a jamais produit ni exposé davantage. Les écoles prospèrent, au sens du moins où elles fabriquent à date fixe des bataillons de diplômés qui prennent d’assaut l’espace des entrepôts-galeries et des cafés branchés de nos villes. Jadis considéré comme une chasse gardée si élitiste que les démocrates ont voulu inventer le musée public, le marché de l’art est au­jourd’hui à la portée de quiconque possède quelques centaines de dollars d’économies – ou mieux, quelque milliers. Ce marché n’est pas sans rappeler les règles du jeu du marché boursier, où les sicav et le day-trading (3) ne font rien pour modifier cette donnée fondamentale qu’est la concentration des richesses, sinon offrir l’illusion confortable que cette donnée est modifiable. Et, comme la finance, l’art s’est mis à ressembler à la télévision, avec ses programmes indifférenciés, pléthoriques et toujours disponibles, en perpétuel développement, qui offrent des produits pour tous les goûts. Nous nous disons qu’il doit bien s’y trouver quelques joyaux ; parfois, nous pensons même les avoir trouvés. Mais le monde de l’art simili-télévisuel ne peut éviter de sombrer dans le cliché généralisé et la dépression larvée. Dans la plupart des grandes villes nord-amé­ricaines, des « foires internationales d’art » sont régulièrement organisées – gigantesques salons professionnels de l’esthétique où l’on voit les propriétaires de galerie s’entasser aux différents étages des palais des congrès pour fourguer leur marchandise, régurgitant tout et n’importe quoi, depuis le kitsch effrontément mièvre d’un Thomas Kinkade, le « peintre de la Lumière », jusqu’aux pièces irrésistibles d’intelligence d’un William Wegman ou d’un Bruce McCall.

Confusion renforcée

Avec leurs plongeons imprévisibles du sublime au ridicule, ces salons deviennent des opérations de profusion esthétique à donner le vertige, du zapping pour personnes cultivées. Vous pouvez, au détour d’un couloir, tomber sur quelque chose de bon, mais la force brute du volume exposé – des œuvres pour une fois honnêtement présentées en désordre plutôt que dans le décor délibérément minimaliste de la galerie aux murs blancs – traduit vite son essence banale. L’inévitable verre de vin blanc à la main, vous vous promenez dans les allées blafardes et cloisonnées de l’art posthistorique : l’art débarrassé de l’idéologie du progrès, affilié à aucune école ni tradition, où tout – n’importe quel support, n’importe quel style, n’importe quel sujet – peut être montré. Les fidèles du Whitney et autres piliers de biennales dédaignent peut-être ces foires, mais ils n’échappent pas davantage au réel que les personnes promptes à vous dire qu’elles regardent, à la télévision, les seuls programmes de qualité. Même les grandes expositions dédiées à la virtuosité artistique, telle la rétrospective Gerhard Richter récemment présentée au MoMA, ne font que renforcer la confusion (4). Malgré ses moments de véritable maestria, elle témoignait moins d’une vision que d’une préoccupation. Les passages de la figuration à l’abstraction, le rendu réfléchi des photos-peintures, souvent très beau, la maîtrise absolue du pigment : tout cela nous dit que le vrai sujet de Richter n’est pas ce qu’il peint, mais qu’il peint. Il peut flirter avec la politique et la mémoire dans ses portraits de terro­ristes du groupe Baader-Meinhof ou dans ses images aussi somptueuses que troublantes de chasseurs-bombardiers américains, mais il ne s’agit là que d’exercices techniques ; son vrai sujet est toujours le médium lui-même. De la peinture, de la peinture, et encore de la peinture. Peut-être son œuvre la plus honnête est-elle 256 Colors, installation monumentale de panneaux colorés imitant avec précision les nuanciers des fabricants de peinture que consultent artistes et décorateurs.

Quand tout est de l’art, l’art n’est plus rien.

Être intéressé, voire ému, par ce type de travail pourrait être un signe de raffinement ou d’élévation intellectuelle – et, en effet, des expositions comme celle-ci favorisent sournoisement des moments de révélation (« ça y est, j’ai compris ! »), en prime de la pure délectation procurée par les œuvres elles-mêmes. Nous nous livrons à une forme de consommation secondaire qui n’est que trop caractéristique de la condition postmoderne, consommant notre propre raffinement comme un produit dérivé d’une expérience primaire – telle que la beauté – jugée insuffisante en elle-même. Savoir, par exemple, que les nuanciers de Richter sont une allusion aux Colors for a Large Wall d’Ellsworth Kelly (1951) peut être drôle si vous savez acheter ou na­viguer dans ces eaux ; mais reconnaître des allusions et fournir un capitonnage théorique ne produit qu’un surcroît d’autosatisfaction. Si nous étions plus audacieux et plus honnêtes, nous verrions dans l’actuelle économie esthétique le signe d’une déprimante fin de partie dans laquelle l’art s’est égaré et a trop peur de le reconnaître, par crainte des conséquences potentielles. Les soi-disant beaux-arts se sont battus pour se libérer du carcan de l’élitisme et des privilèges, en s’ouvrant à un public plus large – pour découvrir que le résultat était un monde de l’art vide et vaincu. Trois cents chaînes et rien à regarder. C’est un peu comme le vieux reproche adressé à la démocratie : dans le pays où tout le monde est quelqu’un, personne n’est qui que ce soit. Quand tout est de l’art, l’art n’est plus rien. Il n’est pas surprenant que cette période de divagation ait été marquée par une pénurie de réflexions intéressantes sur l’art, puisqu’il n’y a, en un sens, guère matière à penser. Les grandes théories esthétiques sont autant les victimes de la guerre contre les métarécits que les autres formes de grandes théories, chassées avec d’autres détritus suspects des Lumières. Nous vivons désormais à l’ère du libre-service intellectuel, de l’hypermarché des options philosophiques. Les principes du monde de l’art sont aussi confus que les techniques et les œuvres disponibles – un méli-mélo d’autodéfense et d’énoncés inintelligibles. Autonomie esthétique, oui ; sens du goût, non. Génie romantique tourmenté, oui ; primat de la beauté, non. Engagement politique, oui ; responsabilité, non. Des vestiges du formalisme du groupe de Bloomsbury (5) perdurent tant bien que mal à côté des versions les plus grossières de l’« art-comme-imitation (6) », d’un cons­tructivisme niais et de diatribes anticonsuméristes sentant le réchauffé. Il n’est pas davantage surprenant que la philosophie esthétique la plus complète du moment – la « théorie institutionnelle de l’art » d’Arthur Danto – soit aussi la plus déflationniste. Danto voit dans la Brillo Box de Warhol (7) la fin de l’histoire dans ce domaine : l’art est désormais tout ce qui est reconnu comme un objet susceptible d’« attention soutenue » dans un environnement structuré selon des conventions précises [lire l’entretien avec Jean-Philippe Domecq p.  38]. Le monde de l’art est un espace conceptuel, un ensemble de lieux et de débats reliés entre eux, où les objets se voient accorder un certain statut ; mais aucune qualité intrinsèque auxdits objets n’en fait de l’art. Inutile d’examiner l’œuvre dans l’espoir d’y trouver la caractéristique qui la distingue. N’importe quoi peut faire œuvre, y compris l’ustensile le plus ordinaire. L’art, c’est simplement ce dont parle le monde de l’art.

Maître ès platitudes

Danto est honni pour cette conception – un professeur de Harvard de ma connaissance l’a qualifié de « maître ès plati­tudes » – mais la théorie est difficile à contredire. Ni la « beauté » ni le « génie » ne sont des catégories ayant le même rayonnement logique que l’« art » ; celui-ci peut intégrer ces éléments, mais il n’en a pas forcément besoin. Forme signifiante, intentionnalité sans intention, communication émotionnelle, révélation d’une « réalité supérieure » – toutes ces expressions nous ont également été servies comme définition de l’art. Mais personne ne réussit, car il surgira toujours une nouvelle œuvre (ou même une ancienne) se jouant d’une frontière conceptuelle donnée. Une installation de Tracey Emin ou la photographie d’un lit défait de Jeff Wall sont encore capables de susciter l’indignation des critiq
ues vieux jeu du New Criterion ou du Daily Telegraph, mais leur courroux est à la mesure de sa propre inutilité. Quoi qu’on pense de leurs œuvres, ces artistes du suprêmement ordinaire savent que la seule chose qui définisse l’« art » est : « trouvé dans le monde de l’art ». La théorie institutionnelle de Danto est souvent jugée hostile à l’art ou à la beauté, mais c’est un malentendu. Quand les philosophes écrivent dans cette veine, ils n’essaient pas de détruire des pratiques, mais simplement de comprendre les thèses qui les sous-tendent. La santé de l’art ne devrait pas être affectée par la justesse de la théorie, puisque celui-ci est censé faire tout ce qu’il nous fait indépendamment des discours philosophiques. Dans la réalité, bien sûr, c’est plus compliqué, car  artistes et amateurs à l’unisson veulent que l’art « signifie » quelque chose, en général quelque chose de « profond », tout en exprimant une sorte de frustration excédée dès qu’il s’agit de préciser ce qu’il faut entendre par « signi­fication profonde ». Dans le vide de la pensée qui en découle, l’art tente de prendre le relais et d’assumer la tâche de dire ce qu’il est. Les artistes talentueux étant souvent de piètres philosophes, les résultats sont souvent consternants. Tour à tour irritant et déconcertant, l’art conceptuel atteint à cet égard des sommets. Le meilleur symbole du temps n’est pas quelqu’un comme Richter, avec sa technique littéralement palpable, mais plutôt une star de l’art conceptuel comme Ian Carr-Harris ou Jenny Holzer, dont les œuvres sont soit des travaux du niveau d’un étudiant de premier cycle joliment présentés, soit des collections d’objets ou de blagues pour initiés incompréhensibles à qui n’a pas sous les yeux le cata­logue de l’exposition, et trop souvent les deux à la fois. L’essor de l’art conceptuel aux États-Unis dans les années 1960 est raconté par Alexander Alberro dans un livre soigné mais dépourvu d’esprit critique. Jeune historien de l’art à l’université de Floride-Gainesville, Alberro ne se soustrait pas à tout jugement esthétique sur les œuvres d’artistes aussi avant-gar­distes que Dan Graham, Sol LeWitt et Joseph Kosuth mais il consacre l’essentiel de son propos au rôle d’imprésario joué par le marchand new-yorkais Seth Siegelaub. Plus que tout autre, Siegelaub peut se voir reconnaître le mérite – ou la faute – d’avoir ouvert le marché des galeries, dans le dernier tiers du XXe siècle, à des œuvres massivement conceptuelles. Dans le tourbillon artistique du New York du milieu des années 1960, où le pop art avait estompé les frontières de ce qui pouvait être considéré comme de l’art, Siegelaub pratiqua une stratégie de marque avant la lettre, faisant des artistes qu’il avait choisis ce que l’un d’eux a appelé « le meilleur liquide vaisselle que l’on puisse trouver ». Ils étaient packagés et vendus à un public avide alors même qu’ils créaient des œuvres d’une évanescente fugacité qui ne pouvaient être ni packagées ni vendues : quadrillages dessinés à la surface de champs, gravats provenant de murs de galeries, étiquettes et contrats, publicités de magazines prétendant être des œuvres d’art.

Jouer avec l'idée même de l'art

Un plus cynique qu’Alberro y verrait la première réalisation concertée de cette expérience qui nous est au­jourd’hui familière : l’événement artistique comme arnaque pure et simple. Un tiers de siècle plus tard, l’art conceptuel est devenu un gros mot proféré sur le mode complice, où l’autocongratulation prétentieuse prend le masque d’un défi radical lancé au milieu guindé du vieux monde de l’art. Ce monde où les choses devaient être peintes et exposées, et peut-être même le fruit du talent. Il y a des exceptions, bien sûr : Yoko Ono et ses collègues du mouvement Fluxus, par exemple, créèrent des œuvres remarquables, à la fois pleines d’esprit et d’une beauté saisissante, quand bien même ils jouaient avec l’idée même de l’art. Mais maintenant, depuis Siegelaub, l’art peut être « fabriqué » par quiconque ayant une idée assez haute de lui-même ou suffisamment d’impudence. Le succès se mesure au degré d’arrogance et d’autopromotion. « C’était une véritable agence de pub », disait en 1971 l’artiste conceptuel Lawrence Weiner à propos de Siegelaub dans une interview et le fait que personne aujourd’hui ne devrait être surpris par le choix de cette métaphore dit à quel point les techniques de marketing de Madison Avenue sont parvenues à dominer le monde de l’art. C’est un résultat parfaitement logique, dès lors que ce milieu est régi non par des critères esthétiques, mais par l’impératif institutionnel de l’exposition, de la promotion, de l’achat et de la vente. L’artiste conceptuel nous dit que l’œuvre est secondaire par rapport à la machine communicationnelle. Ces manœuvres se révèlent très vite contreproductives, il va sans dire, la nouvelle norme étant faite de non-expositions de non-œuvres dans des non-galeries. Elles détruisent toute relation humaine à l’objet d’art et transforment l’artiste en ce personnage familier qu’est le démocrate élitiste, qui dénonce la « tyran­nie de la beauté traditionnelle » dans l’intérêt d’une « plus large audience », laquelle reste perplexe. Un autre ouvrage, Real Spaces de David Summers, débarque en fanfare sur cette scène lénifiante (8). Son ambition est ni plus ni moins de forger une théorie globale de l’art qui, entre autres choses, discréditera l’invétérée prétention occidentale à la supériorité culturelle. Ce complexe de supériorité a revêtu de nombreuses formes, mais son expression cardinale, aux yeux de Summers, est le « plan virtuel » formé par le quadrilatère de la toile, du mur ou de la page : la surface pâle et plane sur laquelle toute image peut être dessinée à l’encre ou au crayon, peinte ou projetée. La méthode de Summers comporte bien des facettes, mais le meilleur moyen de la décrire est d’évoquer une anthropologie esthétique au galop, un travail à l’échelle planétaire d’une immense érudition et fourmillant d’équivalences vertigineuses. Les temples aztèques d’Amérique centrale illustrent les mêmes notions que des objets ouvragés de l’antique Sumer ; des œuvres abstraites du XXe siècle sont mises en regard de peintures rupestres préhistoriques. Prolixe et touffu, le livre, qui compte près de 700 pages de développements historiques et d’ana­lyses, se propose de repositionner l’idée même d’art. L’essentiel de son propos sera connu du lecteur déjà au fait des débats sur le sujet : de création très récente, le musée ou la galerie, pierre angulaire du monde de l’art, est un temple de nature parti­culière, aux fonctions détournées, voué à l’isolement et à l’exposition des œuvres. C’est le repaire du génie singulier, consacré à cette bizarrerie ésotérique, qui n’a rien perdu de son originalité, consistant à peindre des scènes ou des personnages sur des surfaces planes et rectilignes. Objets et créations antérieurs à cette institution peuvent y pénétrer, mais seulement s’ils se soumettent au primat accordé là au critère de l’évaluation « esthétique » pure. Des objets religieux et culturels qui auraient jadis dénoté la présence du sacré ou de rituels partagés sont soustraits à l’« espace réel » de leur fabrication, pour être insérés et exposés dans ce lieu de réclusion monacale.

Contemplation au coude à coude

Comme Erwin Panofsky, pionnier de cette sous-discipline de l’histoire de l’art qu’est l’iconologie (9), Summers veut exhumer la signification profonde que les structures et objets ouvragés revêtaient pour les hommes qui vivaient à l’origine avec eux et s’y confrontaient. Ces œuvres d’art, fait-il valoir, créaient un espace d’attention soutenue, où étaient représentées et contemplées les relations avec la terre, l’histoire, le divin et le destin. Les paramètres de leur fabrication – matériaux, mise en place, style, durée – étaient essentiels à cette fonction. Dans le lien profond qui existe entre fabricant et fabriqué, est révélée une dimension de l’existence humaine, une « seconde nature » qui caractérise la manière dont une société comprend son rapport à la « première nature » : la terre, la finitude de la vie, le corps humain et la conscience. La première nature est invariable, mais la seconde emprunte de multiples formes à travers l’espace et le temps. En fait, les différentes conceptions de l’espace et du temps sont des aspects essentiels de cette variété – l’horloge et la géométrie biaxiale de l’Occident moderne ne sont qu’une option parmi bien d’autres. Cette conception coupe simultanément l’herbe sous des pieds progressistes et antiprogressistes. L’histoire n’est pas le long récit de la marche des formes d’art mineures vers les formes d’art majeures ; ce n’est là qu’arrogance de celui qui juge le passé à la lumière du présent. Nous ne pouvons pas davantage proclamer la fin de l’histoire de l’art et rejeter le monde en vase clos de la création contemporaine en l’accusant d’être anhistorique et autarcique. Les espaces virtuels propres à l’art du monde moderne sont eux-mêmes des tentatives de créer de nouveaux « espaces réels », qui prennent en général la forme d’une exposition dans un espace si encombré que la « contemplation » se trouve réduite à un bref piétinement au coude à coude devant des œuvres en partie masquées par de vilaines coupes de cheveux, et des conversations pires encore. Nous allons au Louvre soi-disant pour « voir » La Joconde, mais en réalité, afin de pouvoir dire que nous n’avons pas pu, nous y allons pour faire l’expérience de ne pas apprécier ses qualités esthétiques, tout en vivant l’impossibilité de le faire. Les borborygmes de la foule en pleine digestion, l’épaisse vitre en verre Securit, les longues files d’attente – tout cela forme aussi un « espace réel ». Les meilleures parties du livre de Summers sont les deux derniers chapitres, où il retrace la création par l’Occident de la perspective à point de fuite unique et de la « méta-opticalité » (le quadrillage imaginaire s’étendant au-delà du cadre de tout tableau). La perspective n’a pas seulement révolutionné la peinture ; elle a ouvert un monde entièrement nouveau, en créant une conception inédite de l’espace, du sujet, de l’objet, du lieu, et même de l’identité. L’univers spatio-temporel dans lequel nous vivons aujourd’hui est né dans les ateliers d’une poignée de mathématiciens, de concepteurs de lentilles et de peintres italiens exceptionnellement doués qui ont tout rendu possible, de la navigation scientifique à la balistique de haute précision du missile de croisière. Mais Summers ne s’étend que brièvement sur le génie de Filippo Brunelleschi, de Leon Battista Alberti et de leurs disciples quand ils entrevoient, puis appliquent, les avantages d’un espace quadrillé et d’une perspective infinie. Des fresques téméraires et stupéfiantes de Michel-Ange à la chapelle Sixtine, on arrive vite à la mélancolie inondant le cadre de Caspar David Friedrich [mort en 1840], et, de là, par étapes témoignant d’une sophistication grandissante, aux fractures cubistes de Braque et Picasso, aux formes géométriques espiègles de Mondrian, aux éclaboussures de Pollock et à la noirceur aveuglante de Reinhardt.

Paroxysme de stimuli visuels

Considérons encore la page sur laquelle ces mots apparaissent, tracés de haut en bas et de gauche à droite – autre espace rectiligne indispensable à la suprématie du monde moderne. Dans le roman de Chip Kidd Cheese Monkeys, un professeur de dessin dictatorial clarifie pour ses jeunes élèves la relation entre l’illustrateur et les lecteurs : « La page, l’affiche, la surface sur laquelle vous travaillez – c’est CELA votre territoire, et ils vont l’envahir. Parfait, laissons-les faire. C’est ce que vous voulez de toute façon. Mais soyez prêts. Ils arrivent de la gauche. Toujours, toujours, tou-jours !… Nous sommes le monde occidental. Nous lisons, voyons, pensons. De la gauche. Vers la droite. On ne peut rien y faire. Il n’y pas beaucoup de choses indiscutables dans cette vie, dans ce cours. C’en est une. Utilisez-la (10). » Tout cela est bien beau, quoique, une fois de plus, bien connu. Mais cela tient-il ses promesses ? Une théorie des « espaces réels » peut-elle nous aider dans la tâche immémoriale consistant à distinguer l’art du non-art ? (À ne pas confondre avec la tâche tout aussi ancien­ne consistant à reconnaître les œuvres de qualité et les autres.) Peut-elle expliquer que l’art semble tant compter pour nous, sans que nous puissions toujours dire pourquoi ou comment ? À mes yeux, l’idée des « espaces réels », sans être fausse, n’est simplement d’aucun secours. L’histoire de l’art est incapable à elle seule de répondre à l’épineuse question de ce qu’est ou ce que signifie l’art. C’est, en partie, la fonction des considérations générales. Summers laisse entendre que l’art parle du rôle singulier que jouent les objets ouvrés dans notre vie, de la façon dont la créativité, le ta­lent et de somptueux matériaux peuvent, dans des combinaisons virtuoses, créer les espaces ordonnés de la conscience incarnée – en d’autres termes, vous et moi quand nous percevons un monde structuré entre haut et bas, gauche et droite, intérieur et extérieur. Mais plus cette conception est largement appliquée, moins elle semble avoir de prise critique dans notre monde. Nous vivons en des temps de profusion d’images sans précédent, dans un paroxysme de stimuli visuels. « Aujourd’hui, nous sommes devenus conscients de la possibilité d’organiser l’ensemble de l’environnement humain comme une œuvre d’art », écrivaient Marshall McLuhan et Quentin Fiore dès 1967, dans The Medium is the Massage (11). Et, pourtant, nous sommes de moins en moins capables de dire, avec la moindre assurance ou le moindre bonheur, que cette image, celle-ci précisément, est porteuse du type de signification que nous cherchons dans l’art. Conjuguée à la profusion des œuvres, la perspective générale, qui est depuis si longtemps le but de la théorie, devient à elle-même son pire ennemi : le résultat, c’est la nuit où toutes les vaches sont noires. Peut-être est-ce juste un non-pro­blème et toute théorie esthétique globale est-elle une non-solution à ce non-pro­blème. Peut-être avons-nous simplement besoin de nous détendre et suivre le mouvement. Pourquoi l’art ne serait-il pas ce que chacun lui demande d’être ? Les artistes conceptuels des années 1960 ont abattu la cloison entre art et publi­cité en l’attaquant des deux côtés : en faisant du monde de l’art une aire de jeu intellectuel antiesthétique où la connaissance prime sur l’expérience, tout en se présentant eux-mêmes comme des objets artistiques se prêtant au marke­ting, l’artiste fait « marque ». Ils n’ont pu achever tout à fait cette entreprise de démolition, car cela aurait signé la fin de leur statut spécial dans le jeu de l’argent et de la reconnaissance sociale. De même qu’ils n’ont pas pu aller jusqu’au bout de la logique antimatérielle du conceptualisme, qui aurait fini par tuer l’idée même d’œuvre d’art. Hélas, le point d’arrivée de l’art conceptuel – le non-objet non-événement – est atteint trop vite et de façon trop définitive : une fois qu’on y est parvenu, il ne reste littéralement plus rien à en dire. Cet horizon est ce que Jean Baudrillard appelait le « degré Xerox de la culture » – les attaques de l’art conceptuel contre les institutions de l’art moderne et leur « fascisme esthétique » finissent par gommer toute distinction entre art et publicité, art et culture de masse, art et n’importe quoi d’autre (12). Au lieu d’aller jusqu’au bout, les artistes ont continué (et continuent) de montrer leurs œuvres dans des galeries traditionnelles ou dans des espaces se prêtant à des « installations » – parcs, rues, carrefours – qui ont tôt fait de devenir tout aussi traditionnels. Paradoxalement, et de manière prévisible, ces manœuvres antiélitistes n’ont servi qu’à rehausser les frontières exclusives du monde de l’art, sans donner à ce dernier grand-chose à dire en dehors de la tautologie banale « l’art est l’art ». L’art conceptuel ne parle pas tant d’idées que de l’idée d’idées.

Ce je-ne-sais-quoi de particulier

Summers termine son livre sur une conclusion tout aussi creuse. Tout peut être, et tout a été de l’art. Mais, avec cette affirmation, l’universalisme anthropologique s’effondre sous son propre poids. Cette historicisation globalisante nie ce qui pourrait être le dernier élément de vérité contenu dans la philosophie esthétique à l’ancienne : les œuvres d’art possèdent un je-ne-sais-quoi de particulier qui en fait des œuvres d’art. Summers veut briser le préjugé occidental selon lequel seules les choses regardées uniquement pour leurs qualités esthétiques relèvent de l’art, ce qui confine celui-ci dans l’austère enceinte du musée ou de la galerie. Il est vrai que ce préjugé prive les objets sacrés de leur fonction et de leur contexte originels ; il est également vrai qu’il peut mener à la domination de ceux que Danto appelle les « kantiens arrogants ». Mais quoi ? Peut-être y a-t-il après tout dans la démarche artistique un propos défendable, par lequel la création d’œuvres, simplement pour le passionnant mélange de beauté, d’idées et de résonances qu’elles engendrent, serait ce que nous avons toujours désespérément recherché. C’est précisément le genre de chose qu’un éminent historien de l’art ne dit pas de nos jours, mais ses désirs font néanmoins surface de temps à autre, comme les nôtres lorsque nous arpentons les rues et les galeries. À mes yeux, le travail auquel les « espaces réels » de Summers fait le plus écho est celui de Martin Heidegger, courtisan du nazisme et critique de la technologie, dont l’essai, sous forme d’aphorismes, L’Origine de l’œuvre d’art (1936) mérite une nouvelle considération (13). Heidegger envisage l’œuvre d’art dans sa dimension maté­rielle. Mais ce lien avec la terre trouve un prolongement dans la capacité de l’objet d’art à imposer une coupure dans les échanges quotidiens de l’existence. L’œuvre ne contient pas de vérité parti­culière, elle ne « signifie » rien. En revanche, elle offre la vérité plus profonde de l’Être, un moment de réflexion sur le fait qu’il y a quelque chose plutôt que rien. C’est ce qu’entend Heidegger par la capacité de l’art à ouvrir le monde, à illuminer la quadruple structure formée par la terre, le ciel, les mortels et les dieux : « En ouvrant un monde, toutes les choses acquièrent leur lenteur et leur vitesse, leur éloignement et leur proximité, leur champ d’influence et leurs limites […]. Une œuvre, en étant une œuvre, ouvre un espace à cette spatialité. » L’inutilité n’est pas l’essence de l’œuvre d’art, mais c’est un aspect important de son altérité, de sa capacité à retenir notre attention. L’art n’est pas un matériau, mais une tranche d’existence. L’œuvre authentique, partant, s’impose au champ de notre expérience, obligeant à une confrontation avec l’éblouissement. Au lieu des curiosités et des merveilles du monde ordinaire sa­turé de spectaculaire, au lieu du tourbillon de nouveautés bon marché et d’images qui nous distraient, nous fai­sons face au rappel insistant et existentiel de la question de ce que signifie être là. Summers prend ses distances avec Heidegger, mentionnant les idées politiques déplaisantes et « primiti­visantes » du philosophe. Il aurait pu aussi faire état de l’opinion globalement négative qu’il avait de la technologie. Mais il ne devrait pas être aussi hâtif, ou aussi ingrat. Heidegger propose, en quelques pages à peine, ce que Summers a tenté en vain d’offrir dans un livre entier : une pensée nourrie sur le miracle de l’art. Nous cherchons l’émerveillement par intermittence et avec appréhension, souvent déçus et encore plus souvent distraits par les bavardages des critiques et des théori­ciens, mais,  d’une certaine manière, nous savons encore le reconnaître quand nous le ressentons : la sidération, l’éclaircissement de la pensée et le choc de la reconnaissance que seule une œuvre d’art peut provoquer. Ni l’exhaustivité historique, ni la précision analytique, ni les ruses conceptuelles ne parviennent à l’expliquer pleinement. Tout au plus peuvent-elles tisser une toile discursive autour de l’art, dessinant ainsi l’espace mystérieux de ce qui s’y joue. Seul l’art peut ouvrir lui-même cet espace de l’intérieur. L’art, comme la conscience, ne peut être traduit en d’autres termes que les siens.   Cet article a été publié dans Harper’s en août 2003. Il a été traduit par Philippe Babo.
LE LIVRE
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L’art conceptuel et la politique de la publicité, MIT Press

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