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Sappho l’intraduisible

Nous avons perdu 97 % de l’œuvre de Sappho, longtemps mise à l’index pour avoir célébré l’homosexualité féminine. Celle que Platon surnommait « la dixième muse » a pourtant joui d’une postérité sans égale. Ses poèmes étonnent par leur sensualité et leur fabuleuse complexité métrique. Un bonheur à lire, mais un cauchemar pour les traducteurs !


©Walters Art Museum, Baltimore/Bridgeman

Sappho et ses amies écoutant Alcée, autre grand poète de Lesbos. La poétesse est la première « femme de culture » connue de l’Antiquité et de la tradition littéraire occidentale.

Vers 300 avant J.-C., on appela un médecin pour diagnostiquer le mal dont souffrait Antiochos, prince héritier de l’Empire séleucide, en Syrie. Le jeune homme présentait les symptômes suivants : voix affaiblie, sensations de brûlure, rythme cardiaque accéléré, pâleur et évanouissements. Dans sa biographie du père d’Antiochos, Séleucos Ier, Plutarque raconte que ces signes n’étaient visibles que lorsque la jeune belle-mère d’Antiochos, Stratonice, se trouvait dans la pièce (1). Cela amena le médecin à conclure que le jeune homme était tout bêtement tombé amoureux. La cause de la maladie était à l’évidence de nature érotique, expliquait-il, car les symptômes correspondaient à « tous les accidents que Sapho décrit dans une de ses odes ». La solution était simple : le père d’Antiochos divorça et laissa son fils épouser Stratonice.

L’anecdote rapportée par Plutarque invite à s’interroger sur la nature de la relation entre Sappho et les manifestations physiques de l’amour. Antiochos et son médecin ont-ils puisé dans les poèmes d’amour de Sappho, déjà « classiques » à l’époque, les mots pour décrire les sensations du jeune homme ? L’art a-t-il façonné la vie ? Ou bien ces sensations correspondent-elles tout simplement à l’expérience universelle que fait n’importe quel individu transi d’amour, ce qui revient à dire que l’art de Sappho a su capter le vécu avec un réalisme étonnant ?

Nous avons sans doute fait couler plus d’encre sur cette poétesse que sur tout autre écrivain, en proportion de l’œuvre parvenue jusqu’à nous. Deux poèmes complets et à peu près deux cents fragments, voilà tout ce qu’il nous reste des neuf épais recueils qu’elle écrivit, en variant les genres et les mètres, à Lesbos, son île natale, vers 600 avant J.-C. L’intégralité de ses poèmes était disponible dans les bibliothèques de l’Antiquité, y compris celle d’Alexandrie. Mais ils n’ont pas survécu aux millénaires écoulés entre le triomphe du christianisme et le rapatriement précipité, vers l’Occident, des manuscrits grecs de Constantinople avant la chute de la ville, en 1453. Certains savants de la Renaissance soupçonnaient le pape Grégoire VII d’avoir fait brûler tous les manuscrits de la Grecque au XIe siècle, en raison de leur caractère dangereusement grivois.

 

Malgré le petit nombre des poèmes conservés, Sappho reste une figure fondatrice, et pas seulement, tant s’en faut, pour nous avoir appris les sensations de l’amour. Elle est la première « femme de culture » connue de l’Antiquité – la seule que les érudits de l’époque admettaient dans le canon des plus grands poètes lyriques – et de la tradition littéraire occidentale. Platon l’aurait surnommée « la dixième muse ». Et son importance ne se limite pas à ses textes : sa vie et ses amours ont fourni matière à des pièces de théâtre, des opéras et des romans, que Margaret Reynolds énumère avec soin dans sa synthèse, The Sappho Companion (2001). Jusqu’au XIXe siècle, ces récits biographiques s’appuyaient principalement sur la lettre fictive rédigée par Ovide dans ses Héroïdes, qu’une Sappho hétérosexuelle et suicidaire aurait adressée à son amant Phaon. Cette tradition culmina avec Sapho, l’opéra spectaculaire de Charles Gounod, et demeure vivace, comme l’illustre le roman torride d’Erica Jong Sappho’s Leap (2003).

Le changement d’attitude envers la vie et l’œuvre de Sappho a coïncidé avec l’émergence d’une culture littéraire lesbienne assumée au XIXe siècle, grâce au décadentisme français et au « Lesbos » de Baudelaire, publié dans ses Fleurs du mal. Sappho fut alors célébrée comme la première poétesse à avoir explicitement traité de l’amour homosexuel féminin. Certains savants prussiens de la fin du XIXe siècle ont ensuite tenté de contrecarrer la popularité croissante de cette Sappho érotique. Ils soutenaient qu’elle entretenait avec les jeunes femmes dont elle chantait les heures passées sur des couches soyeuses les rapports d’une directrice d’école de filles avec des débutantes entrant sur le marché du mariage. Mais la soudaine découverte de papyrus portant des vers sexuellement explicites de la main de Sappho rendit la tâche de ces prudes universitaires impossible.

Ce propos homoérotique n’avait rien d’inhabituel dans l’Antiquité. La thématique est aussi présente dans des chants féminins liés à des cultes de déesses, par exemple ceux que le poète Alcman composa pour les filles de Sparte, en l’honneur d’Artémis. L’homoérotisme figure également dans des poèmes de banquet écrits par des hommes. L’époque dont Sappho est issue, marquée par le règne des tyrans et la poésie lyrique, fut aussi celle où la mode des symposiums (soirées alcoolisées accompagnées de divertissements musicaux et littéraires censés imiter la pompe des palais anatoliens) déferla sur l’ensemble du monde grec. Les femmes organisaient elles aussi des festins lors de fêtes où les hommes n’étaient pas admis. On y reprenait sans doute en chœur des chants de Sappho.

 

Certains spécialistes plus récents ont tenté d’assagir l’image de la poétesse en la présentant comme une prêtresse : les gestes érotiques décrits dans ses textes feraient partie d’un rituel codifié. Cela n’a pourtant pas empêché Sappho d’inspirer non seulement des auteures lesbiennes, mais aussi des poètes hétérosexuels, ainsi que des chantres de l’amour homosexuel masculin, en particulier C. P. Cavafy. Tout comme cet écrivain protomoderniste d’Alexandrie, elle semble nous adresser ses chants depuis un autre monde. Un seul de ses poèmes, dans lequel elle affirme que son Anactoria adorée est plus précieuse à ses yeux que la splendeur de n’importe quelle cavalerie, infanterie ou flotte, a suffi pour inaugurer une lignée de chansons sur le thème de « Faites l’amour, pas la guerre », dont la postérité va de Properce à Bob Dylan en passant par John Lennon et Bruce Springsteen. Si grande est l’importance de cette voix originelle de l’extase lyrique que des poètes de toutes générations, de Catulle à Sylvia Plath et Anne Carson, s’en sont inspirés pour composer leurs propres manifestes esthétiques. Parmi les Anciens, seul Homère a été autant instrumentalisé dans l’histoire de la littérature.

Le passage sur lequel se fondait l’interprétation des symptômes d’Antiochos est le poème lyrique le plus influent de tous les temps : le « fragment 31 » de Sappho, ou « Phainetai moi » – transcription phonétique de ses deux premiers mots, qui signifient « Il me semble » [lire p. 52]. Le texte décrit une scène à trois personnages. Sappho regarde une femme qu’elle aime en train de rire en compagnie d’un homme, pétrifiée par ses propres réactions physiologiques. Le brio du texte (qui ne se limite pas à sa précision luxuriante dans la description des symptômes) tient à ce paradoxe : la locutrice, seul membre silencieux du trio, traduit ses propres pensées en mots et, par cet acte même, manque de peu de sombrer dans le silence de la mort.

« Phainetai moi » a été imité par Catulle, le plus grand maître de la poésie amoureuse latine. Mais l’original grec n’est arrivé jusqu’à nous que parce qu’il est cité dans le Traité du sublime, ouvrage sur la transcendance en littérature attribué à Longin et rédigé en grec au Ier siècle de notre ère (2). Imprimée pour la première fois en 1554, l’œuvre fut traduite en anglais dès 1652 par John Hall, un partisan de Cromwell. Voici la seconde moitié du poème de Sappho, dans la version de Hall. C’est ici que se trouvent les vers célèbres où la poétesse décrit ses symptômes physiques :

 

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I’m speechless, feavrish, fires assail
My fainting flesh, my sight doth fail
Whilst to my restless mind my ears
Still hum new fears
Cold sweats and tremblings so invade
That like a wither’d flower I fade
So that my life being almost lost
I seem a Ghost.

 

Les vers iambiques de Hall, exempts de prétention, rendent plutôt bien la force, la fraîcheur et la candeur de l’original. Mais le traducteur est entravé par les conventions hétérosexuelles sexistes de son temps. L’image que ces derniers se faisaient de la poétesse s’appuyait principalement sur le personnage inventé par Ovide, amoureuse non des femmes qu’elle nomme dans ses œuvres (Anactoria, Gongyla…), mais d’un certain Phaon. Hall prête ainsi à l’admirateur masculin le pouvoir d’enfoncer des « langueurs » au sein du « cœur ravi » de Sappho.

 

L’accessibilité du poème fut élargie par la traduction française du Traité du sublime par Boileau (1674). Cette version, rééditée plus de vingt fois jusqu’en 1740 et traduite en anglais en 1711, plaçait le sublime au centre du débat littéraire et préparait le terrain à Burke et à Kant, qui firent de l’esthétique un domaine autonome de la philosophie. C’est aussi grâce à elle qu’aucun écrivain digne de ce nom ne pouvait désormais manquer de rencontrer le « Phainetai moi » de Sappho. Le poème a été traduit ou paraphrasé, pour ne parler que de l’anglais, par Addison, Smollett, Byron, Tennyson, William Carlos Williams et Robert Lowell. Il est, dans notre répertoire culturel, l’ancêtre de toute représentation d’un désir sexuel réprimé.

Pour les lecteurs à la recherche d’une édition complète et actualisée, dans une traduction anglaise fidèle et scrupuleuse, des œuvres de Sappho parvenues jusqu’à nous, ce nouveau recueil, dirigé par deux clacissistes réputés, constitue à ce jour la meilleure option. Les textes sont traduits par Diane Rayor, professeure à la Grand Valley State University, dans le Michigan. Elle est l’auteure de traductions appréciées d’autres œuvres de poésie ancienne, parmi lesquelles les hymnes d’Homère et les poèmes de Callimaque. Ses traductions de Sappho, sur certaines desquelles elle travaille depuis plus de trente ans, sont accompagnées d’une bibliographie sélective, d’une introduction et de notes d’André Lardinois.

La seule dimension de l’œuvre de Sappho qui me semble insuffisamment traitée est le caractère hybride de sa voix, à la fois anatolienne et européenne. Dans un monde où certains conservateurs continuent de présenter les Grecs anciens comme les ancêtres d’une civilisation occidentale réputée « supérieure », les traits orientaux de la poésie de Sappho peuvent être utilement déroutants.

L’aristocratie de Lesbos entretenait des liens étroits avec les riches royaumes barbares du continent (actuelle Turquie), distant de 10 miles nautiques. Sappho affirme qu’elle n’échangerait pas sa Cléis chérie pour « toute la Lydie », un ancien royaume situé dans l’ouest de la Turquie ; un fragment poignant décrit son accablement quand une fille la quitte après s’être mariée en Lydie. Mais il y a plus : depuis le déchiffrement du hittite, la poésie de Sappho promet de nous faire remonter plus loin encore dans le passé, dans les mystères de l’Anatolie de l’âge du bronze. Lesbos, connue des Hittites sous le nom de Lazpas, était déjà assez avancée pour offrir au roi hittite une idole votive au XIVe siècle avant notre ère. Le nom Sappho lui-même dérive peut-être d’un terme hittite signifiant « divin », ou encore du nom hittite d’une montagne sacrée.

 

Plusieurs traductions et éditions des œuvres de Sappho sont disponibles, dont certaines sont pourvues d’annexes bibliographiques et critiques plus riches que celle de Rayor et Lardinois. Ce qui rend celle-ci incontournable, c’est le caractère opportun de sa parution. En effet, l’éditrice a été en mesure d’inclure dans le volume cinq strophes complètes d’un poème de Sappho rendu public pour la première fois depuis l’Antiquité en janvier 2014. Au XXIe siècle encore, nous avons parfois la chance d’assister à la publication de textes anciens que l’on croyait perdus. Conservés sur papyrus, ils ont surgi des sables d’Égypte après avoir transité, de manière parfois assez louche, par une série de mains anonymes. Les deux poèmes de Sappho découverts le plus récemment (l’un presque en totalité, l’autre réduit à une simple strophe) ont été exhumés juste à temps pour être inclus dans le présent recueil. En attendant que d’autres traducteurs fassent paraître une version plus complète des œuvres de Sappho, le volume de Rayor rend caduques toutes les éditions antérieures.

 

Dans celui des deux « nouveaux » textes qui est presque complet, le « Poème des frères », Sappho évoque l’insatisfaction que lui inspirent les défauts de son frère. Le registre émotionnel est sans équivalent dans le reste de son œuvre, car l’anxiété que le poème exprime est liée à la responsabilité familiale plutôt qu’aux thèmes habituels du désir sexuel, des vêtements, des fleurs, des rituels nuptiaux, des dieux ou de la mythologie. Le texte n’est pas sensuel, mais pratique et réflexif. Il est tourné vers l’avenir plutôt que vers le passé. Il présente Sappho sous un jour nouveau : le rôle qu’elle y endosse est celui de membre responsable d’une famille qui vit dans une île de la mer Égée orientale et gère une affaire de transport maritime. L’un de ses frères, Charaxos, n’est pas revenu d’une course en mer dont il doit rapporter certaines marchandises ; son plus jeune frère, Larichos, tarde à grandir et à prendre ses responsabilités.

Sappho, exaspérée et plutôt inquiète, repousse un interlocuteur anonyme qui l’assaille à coups de rumeurs infondées quant au retour imminent de Charaxos. Sappho rétorque que sa seule option est de prier Héra (la déesse tutélaire du statut social des femmes). Ce beau poème, qui évoque un long voyage psychologique, a pour fil conducteur l’image du vaisseau alourdi par son chargement et que les orages menacent. Le navire est celui que pilote Charaxos, mais c’est aussi une métaphore des aléas de la famille. Hélas, la traduction qu’en donne Rayor ne parvient pas à restituer le jeu de sonorités de l’original.

Un autre important « nouveau » poème de Sappho (le fragment 58, reconstitué en 2004 à partir de deux papyrus distincts) s’en tire mieux. Il s’agit peut-être du texte le plus ancien dont nous disposions sur un thème devenu par la suite conventionnel : l’amour considéré du point de vue d’une personne triste et vieillissante. Le fragment 58 en offre pourtant un exemple curieux. Le poème réalise l’exploit, particulièrement difficile en grec, de ne donner aucune indication sur le sexe du locuteur. Deux mille cinq cents ans avant les analyses de Jeannette Winterson sur le sujet non genré dans Written on the Body (1992), le poème méditatif de Sappho interrogeait le thème de l’amour du point de vue d’un poète au sexe indéterminé. Cette qualité unique est préservée dans la traduction de Rayor, qui parvient à refléter quelque chose des « iambes dansants » autour desquels le texte est construit, et qui font écho à son image centrale : « Mes genoux ne me portent plus/Alors qu’autrefois ils étaient vifs à danser comme ceux d’un faon ».

La traduction de poèmes lyriques appartenant au canon de la littérature classique soulève des questions fondamentales sur les objectifs que le traducteur doit se proposer d’atteindre. Rayor explique dans sa « Note sur la traduction » que ses deux buts sont « la précision, guidée par les meilleures éditions textuelles et les recherches récentes, et la poésie. Je crois que la beauté et la précision du langage ne s’excluent pas nécessairement. » Mais quelles conclusions en tirer s’agissant des composantes essentielles de l’effet poétique ? La forme, le rythme, l’euphonie, la métaphore et les images sont inséparables de l’information que transmettent les mots d’un texte, et ils peuvent être plus riches de sens encore. Les poètes lyriques ne se contentent pas de décrire leur vie intérieure : ils associent la sonorité, le rythme, la diction et les images mentales pour en maximiser l’impact sensoriel et émotionnel. Comme Emily Dickinson l’écrivait à Thomas Wentworth Higginson en 1870, « si j’ai la sensation physique que le sommet de mon crâne s’est envolé, je sais que c’est de la <vraie< poésie ». Hélas, pendant ma lecture du Sappho de Rayor, le sommet de mon crâne n’a pas bougé d’un pouce. D’autres traductions récentes se révèlent par endroits plus inventives et convaincantes sur le plan littéraire.

Tout cela ne saurait occulter le triste fait que, jusqu’à la découverte du « Poème des frères », le seul poème complet de Sappho dont nous disposions était le fragment 1, l’hymne incomparable dans lequel Sappho demande à Aphrodite de l’assister dans sa conquête d’une femme qui n’est pas nommée. Ses sept strophes parfaites ont survécu en totalité parce qu’un critique littéraire subtil de l’Antiquité, Denys d’Halicarnasse, présente Sappho dans l’un de ses traités comme la meilleure illustration, en poésie, d’un style qu’il appelait « policé et exubérant ».

Ce jugement essentiel devrait être présent à l’esprit de tous ses traducteurs. Denys explique que « l’euphonie et le charme de ce passage tiennent à sa cohésion et à la douceur de ses articulations ». Mais le critique précise alors quelles techniques Sappho emploie pour parvenir à ses fins : « Les mots sont juxtaposés et liés entre eux selon certaines affinités et associations naturelles de lettres. » Aucun défi n’est plus redoutable pour un traducteur.

 

Denys insiste sur les connexions entre sons, la chose la plus ardue à transposer d’une langue à l’autre. Le parcours sonore du poème grec que cite Denys précipite le lecteur à travers quatre strophes à enjambements, sans pause, dans lesquelles Sappho appelle Aphrodite à l’aide. La déesse finit par répondre sous la forme d’ensembles rythmiques plus mesurés, dispensant ses conseils habiles dans des phrases dont la fin coïncide avec celle des strophes. Les « associations de lettres » dont parle Denys sont complexes : Aphrodite manifeste une préférence pour les sons p et d (en résonance avec ceux de son propre nom), tandis que le début de l’adresse de Sappho est dominé par la voyelle a (cinq occurrences dans le seul premier vers), ce qui exigeait du poète lisant le poème d’ouvrir grand la bouche, comme pour appeler de loin la divinité. Mais vers la fin du texte, l’assonance en a cède la place à de brefs sons en é entrecoupés de s, suggérant de nouveau la volonté d’attirer l’attention d’Aphrodite, cette fois au moyen de sifflantes.

Rayor traduit ainsi l’apostrophe à la déesse de l’amour, sur laquelle s’ouvre le célèbre poème :

 

On the throne of many hues, Immortal Aphrodite,
child of Zeus, weaving wiles: I beg you,
do not break my spirit, O Queen ;
with pain or sorrow…

 

La traductrice est parvenue à reproduire l’ordre des mots de Sappho, la syntaxe et même l’alternance des voyelles longues et courtes. Elle offre un écho atténué de l’allitération de Sappho en utilisant une autre consonne (weaving wiles). Mais son vocabulaire latinisé lui joue des tours. Pour rendre les nuances du grec, les mots issus du latin (immortal et spirit) se révèlent souvent moins efficaces que les termes anglo-saxons plus terre à terre. Le mot immortal ne traduit pas l’idée d’êtres qui ne meurent pas de manière aussi piquante que le grec ancien athanatos (« sans thanatos ») ou l’anglais deathless. Quant à spirit, ses connotations évoquent le christianisme et une certaine forme de vie désincarnée, ce qui ne rend pas justice au puissant thumos des Grecs. Ce siège des émotions et de la colère, que les Anciens ressentaient physiquement dans le bas de leur cage thoracique, est plus justement rendu par heart ou guts. Mais c’est ici affaire de goût : la principale décision à prendre dans cette strophe concerne le long adjectif composé grec que Rayor traduit par « on the throne of many hues ».

En réalité, le manuscrit ne fait pas référence à un trône (thronos), mais à un intellect (phren, ou quelque chose de similaire), ce qui laisse penser que l’épithète d’Aphrodite évoque l’esprit chatoyant de la déesse plutôt que le siège où elle s’assoit. Même si Rayor emboîte le pas à un grand nombre de spécialistes qui ont préféré « corriger » le texte original dans le sens d’une interprétation à leurs yeux plus logique sur le plan linguistique, ils négligent ce faisant l’étrangeté du dialecte éolien oriental de Sappho ainsi que son penchant pour les néologismes aventureux. Un autre problème tient au caractère difficilement traduisible de l’adjectif poikilos, que la poétesse accole au trône d’Aphrodite (ou à son esprit), et qui signifie à la fois « bigarré » et « oscillant », « en mouvement constant ».

Un lecteur qui ferait l’effort de lire en parallèle plusieurs traductions de Sappho ne serait pas pour autant en mesure d’apprécier pleinement l’une de ses qualités essentielles, et qui en fait une pionnière : elle a donné son nom à l’un des mètres poétiques les plus raffinés et difficiles, la strophe saphique. Il s’agit de trois vers de onze syllabes suivis d’un autre de cinq, chacun opérant un mouvement circulaire, des sons forts et longs encadrant, aux deux extrémités, des syllabes courtes et rapides au milieu.

Il n’y a pas de meilleure introduction à la strophe saphique qu’un poème nostalgique d’Allen Ginsberg paru dans son recueil tardif White Shroud (1986), où il célèbre les amours homosexuelles de sa jeunesse. Dans un moment de génie, il rend un délicat hommage à sa devancière en combinant forme saphique, diction sensuelle et fonds nourri de discussions sur l’oreiller :

 

Red cheeked boyfriends tenderly
kissed me sweet mouthed
under Boulder coverlets winter
springtime
hug me naked lauging & telling girl  friend
gossip til autumn

 

Sappho, qui continue de nous hanter et de nous surprendre, hantait déjà l’imaginaire de l’Antiquité. Les habitants de Lesbos imprimaient son visage sur leurs monnaies. Une très belle statue à son effigie ornait le palais municipal de Syracuse. Sur l’île de Leucade (aujourd’hui Lefkada), les falaises de calcaire d’où, dit-on, elle se jeta étaient déjà devenues à l’époque une attraction touristique. Et un poème publié dans la Greek Anthology reproduit les vers qui étaient inscrits sur sa tombe, où Sappho en personne prend la parole. Elle annonce à celui qui visite sa sépulture qu’elle n’est pas vraiment morte, puisque ses neuf recueils sont aussi immortels que les neuf muses. Nous en avons perdu 97 %, et la voix de Sappho continue pourtant à nous parler avec grâce et autorité : « Tu sauras que j’ai échappé à l’obscurité de l’Hadès, et que jamais le soleil ne se lèvera sur un monde ignorant le nom de Sappho, la poétesse lyrique. »

 

Cet article est paru dans la New York Review of Books le 7 mai 2015. Il a été traduit par Arnaud Gancel.

 

poeme sappho poeme sappho 2

Notes

1. Plutarque, Vie de Demetrius, XLIII.

2. Cette attribution est aujourd’hui unanimement considérée comme fautive. L’auteur inconnu de ce traité est surnommé « le Pseudo-Longin ».

LE LIVRE
LE LIVRE

Nouvelle traduction des œuvres complètes de Sapphô, Cambridge University Press, 2015

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