Six dogmes pour un non-art
par Avelina Lesper

Six dogmes pour un non-art

Artistes, critiques et commissaires d’exposition forment désormais un trio infernal, qui décide ce qui doit être considéré comme de l’art. Au mépris de toute considération esthétique. Nimbé de professions de foi bien-pensantes, ce grand bazar du n’importe quoi est aussi une véritable religion, imperméable à la contestation. Son dogme le plus pernicieux ? Le « tous artistes » qui, au nom de la démocratisation de l’art, n’a engendré que la démocratisation de la médiocrité.

Publié dans le magazine Books, septembre 2013. Par Avelina Lesper
On accueille aujourd’hui dans les musées des objets dénués de valeur esthétique, présentés comme étant de l’art, au nom du dogmatisme : par soumission totale aux principes imposés par une autorité. En théologie, un dogme est une vérité ou une révélation divine que l’on impose aux fidèles pour qu’ils y croient. Kant opposait philosophie dogmatique et philosophie critique, ainsi que l’usage dogmatique de la raison à l’usage critique de la raison. Le dogme ne tolère aucune réplique ni aucun questionnement, il existe a priori. Le dogme est une croyance, car sans l’intervention de la foi, il ne peut être assimilé par la connaissance. Le théoricien de l’art Arthur Danto compare à la foi chrétienne celle qui permet de transformer un objet de la vie courante en objet d’art ; pour lui, c’est dans cette transfiguration que se trouve la signification de l’œuvre [lire l'encadré « Mais qu’est-ce donc que l’art ? »]. Ce n’est pas un hasard si Danto utilise un terme religieux. C’est parfaitement intentionnel, une manière de dire que le critique n’est plus là pour juger l’œuvre, mais pour croire en sa signification. J’analyse dans ce qui suit chacun des dogmes qui fondent ce qu’on ne peut qu’appeler l’idéologie de l’art contemporain, dans sa quête de la transfiguration dont parle Danto. Voici d’abord la transsubstantiation. Selon ce dogme, la substance d’un objet est transformée par magie, grâce à un acte de prestidigitation ou à un miracle. Ce que nous voyons n’est plus ce que nous croyons voir, c’est autre chose, une chose dont la présence physique ou matérielle n’a rien d’évident, puisque sa substance a changé. Celle-ci est invisible à l’œil nu. Pour la faire exister, il est nécessaire de croire en sa transformation. La transsubstantiation repose sur deux dogmes secondaires : celui du concept et celui de l’infaillibilité. D’abord la doctrine du concept. Quand Marcel Duchamp revendiqua l’urinoir en tant qu’œuvre d’art, en 1917, dans son texte signé R. Mutt, il dit mot pour mot : « Que Richard Mutt ait fabriqué cette fontaine avec ses propres mains, cela n’a aucune importance, il l’a choisie. Il a pris un article ordinaire de la vie, il l’a placé de manière à ce que sa signification d’usage disparaisse sous le nouveau titre et le nouveau point de vue, il a créé une nouvelle pensée pour cet objet. » C’est cette nouvelle pensée, ce concept, qui a transfiguré l’urinoir en fontaine, et par là même en œuvre d’art. L’urinoir en tant que tel n’a pas bougé d’un pouce, il a toujours le même aspect ; il est ce qu’il est, un objet préfabriqué d’usage courant ; mais le caprice de Duchamp a donné lieu à sa métamorphose magico-religieuse. Le discours joue ici un rôle fondamental : alors qu’il n’est pas visible, le changement est énoncé. Il ne s’agit plus d’un urinoir mais d’un objet d’art ; nommer cette transformation est indispensable à sa réalisation effective. Le dogme agit dans la mesure où on lui obéit sans le remettre en question, uniquement parce que les idéologues de l’art affirment : « Ceci est de l’art. » Celui-ci est devenu une forme de super­stition qui nie les faits ; y croire suffit à accomplir la transformation. Le ready-made nous ramène à la part la plus élémentaire et irrationnelle de la pensée humaine : la pensée magique. Tout ce que l’artiste choisit et désigne se mue en œuvre. L’art en est réduit à une croyance fantaisiste et sa présence à une signification. Danto écrit : « Il n’y a aucune différence visible entre un objet d’art et un objet ordinaire, et c’est précisément ce qui doit aujourd’hui retenir l’attention des critiques et des spectateurs. » Nous demander de renoncer à notre perception et d’accepter comme création artistique ce qui ne possède aucune valeur esthétique revient à nous demander de mutiler notre intelligence, notre sensibilité et, bien sûr, notre esprit critique. Nous avons besoin d’art, non de croyances. Pourtant, tout comme des crimes atroces ont été commis au nom de la foi, la croyance qui veut que tout soit art conduit à la destruction même de la création. Le changement de sub-stance qui transforme un objet quelconque en œuvre est un fait de langage, focalisé sur sa conceptualisation, sur sa signification, sur l’intention de l’artiste, sur les propos du commissaire d’exposition, sur l’analyse critique complaisante ; ce n’est rien d’autre qu’un exercice rhétorique, dont la caractéristique est de contredire la nature même de l’objet : l’œuvre de Sarah Lucas n’est pas un matelas enveloppé dans du plastique, « c’est une réflexion ironique et féministe sur la sexualité et les relations humaines » ; l’œuvre de Loreto Martínez Troncoso n’est pas une pile de livres posés sur le sol, « c’est un palimpseste qui fait de l’intertextualité un moyen de communication » [lire ci-dessous « Les artistes cités »]. Formules préconçues Le concept diffère de la nature de l’objet. Il définit et enferme les œuvres. L’objet d’art est analysé par le commissaire d’exposition, qui détermine de quel genre de création il s’agit en fonction de catégories préétablies. Si elles veulent passer pour artistiques, les œuvres doivent avant tout être les réceptacles de formules préconçues. Je cite Danto : « Une définition philosophique peut tout embrasser sans rien exclure. » Cet art factice n’existe que par la grâce de ces conceptualisations ; un objet est défini afin de ne pas tolérer d’autres significations. En avoir une conception univoque permet d’éviter les questionnements. Toute définition, explique Aristote, doit préciser le genre et la différence spécifique. Une œuvre de Colby Bird peut être définie par son genre, l’objet trouvé ; et par sa différence spécifique, une ampoule grillée et des bouts de planches. Conceptualiser vise à cataloguer chaque objet d’art de façon précise afin de cacher sa banalité et sa superficialité derrière des idées, ce déguisement rhétorique venant masquer l’absence de création et de talent. Nous ne pouvons pas, concrètement, dire qu’il s’agit d’un déchet. Cet objet, contrairement aux apparences, est art, et exige la soumission de la raison au dogme. Les écrits didactiques des écoles philosophiques défendent cette supercherie. Selon une enquête de l’université Columbia, les textes d’Arthur Danto comptent parmi les plus lus des étudiants et des spécialistes. Ce qui plaît, explique l’étude, c’est qu’il n’analyse pas les œuvres, mais cherche seulement à édifier le spectateur en lui expliquant pourquoi la philosophie considère comme de l’art ce qui semble pourtant n’être, en apparence, qu’un objet banal. Il ne fait aucun doute que l’art puisse jaillir d’idées philosophiques, mais ce ne sont pas celles-ci qui créent les œuvres. Si, comme le dit Gadamer, « le langage est le milieu dans lequel se réalisent l’entente entre les partenaires et l’accord sur la chose même (1) », les commissaires, les artistes et les critiques engendrent le moyen de faire exister ces objets en tant qu’art, à travers un langage ou un jargon pseudo-philosophique. Autrement dit : ces œuvres sont avant tout une succession d’adjectifs et de citations. Selon Arthur Danto, « voir quelque chose comme de l’art requiert quelque chose que l’œil ne peut pas apercevoir – une atmosphère de théorie artistique, une connaissance de l’histoire de l’art : un monde de l’art (2) ». Une citation d’Adorno, de Baudrillard, Deleuze ou Benjamin suffit à légitimer une création artistique. Les œuvres existent à travers le discours théorique et institutionnel, en dépit du bon sens. Cet art refuse la pensée critique, exigeant d’être interprété à l’intérieur du cadre dans lequel il est admis comme tel. Il s’agit de croire en une réalité en fonction de l’idée que l’on s’en fait : inutile de voir le miracle accompli, celui-ci existe dès lors que nous y croyons et que nous sommes en mesure de le rattacher à des définitions et à des concepts. Les œuvres servent la philosophie, la spéculation rhétorique et ses dogmes, et non l’art en soi. Danto encore : « Que les artistes nous laissent, à nous philosophes, le soin de penser l’œuvre. » Autre dogme secondaire, l’infaillibilité de la signification postule que tout ce qui est placé par le commissaire d’exposition dans la salle de musée a un sens. L’œuvre se voit attribuer des valeurs ontologiques arbitraires et a priori. Si l’on part du principe que tout est art, alors tout est censé avoir une signification et une raison d’être. Mais celle-ci est arbitraire, puisque l’objet l’est aussi. C’est parce qu’elle est dépourvue de la valeur esthétique qui la légitime en tant qu’œuvre qu’il devient nécessaire de lui conférer une valeur philosophique, émanant du dessein de l’artiste, une bonne intention au sens moral. Quoi qu’il fasse, comme uriner en public, à l’instar d’Itziar Okariz, entre autres, il part d’une bonne intention – c’est de l’ironie, une dénonciation, une analyse sociale ou intime –, et le commissaire lui donne un sens qui accrédite cette œuvre comme œuvre d’art. Sous l’emprise de la magie Suivant ce critère, n’importe quoi peut être pourvu de dessein et de sens. Par exemple : l’œuvre de Santiago Sierra, une vidéo pornographique intitulée Les pénétrés « est une critique qui interroge l’exploitation et l’exclusion des individus, générant un débat sur les structures du pouvoir » (c’est en tout cas ce qu’un ministre de la Culture espagnol souhaite que l’on pense). Si le public, face à l’œuvre ou à l’action, affirme que ledit sens est absent, c’est lui qui se trompe car l’artiste, le commissaire et le critique possèdent une culture, une sensibilité particulière, métaphysique et démiurgique qui leur permettent de voir ce qui n’est ni flagrant ni tangible. Les valeurs fictives de l’œuvre sont irréfutables et infaillibles. Voir de l’art en ces objets revient à suivre la maxime du théologien Jacques Maritain : « N’observons pas la réalité selon des méthodes physiques, mais faisons-le selon l’esprit pur. » Ce qui signifie que, pour voir l’œuvre, nous devons renoncer à notre perception de la réalité ainsi qu’à notre intelligence, et nous soumettre à la dictature de la foi. On nous demande de voir, comme sous l’emprise de la religion ou de la magie, ce qui pour d’autres reste invisible. L’accès à cette signification rend supérieur : celle-ci octroie une valeur à ce qui n’en a pas, mais aussi un statut d’intellectuel à ceux qui participent au miracle. La fantasmagorie de la métaphysique prend le pas sur la conscience de la réalité, la superstition se substitue à la raison. Le deuxième dogme majeur postule la noblesse du message. On s’aperçoit, à travers l’ensemble des œuvres citées plus haut, que l’art est devenu une ONG qui tire profit de l’ignorance de l’État. Si les œuvres semblent matériellement infra-intelligentes et dépourvues de valeur esthétique, elles sont cependant, moralement, pavées de nobles intentions. L’artiste est un prédicateur messianique, un Savonarole qui, depuis le « cube blanc (3) » de la galerie, nous explique le bien et le mal. Il est curieux de constater que ces œuvres qui s’obstinent à assassiner l’art veulent tout aussi obstinément sauver le monde et l’humanité. Elles défendent l’écologie, dénoncent le sexisme, accusent l’hyperconsommation, le capitalisme ou la pollution. Tous les titres du journal télévisé sont matière à créer une œuvre d’anti-art, dont le niveau ne dépasse cependant pas celui d’un fanzine de lycée. Superficielles et infantiles, les œuvres font également preuve d’une allégeance complice vis-à-vis de l’État et du système qu’elles prétendent critiquer. Leurs dénonciations sont politiquement correctes. Soi-disant contestataires, elles voient le jour dans le confort et la protection des institutions et sont soutenues par le marché. C’est pourquoi les critiques adoptent un ton qui ne déplaira ni au pouvoir ni à l’oligarchie qui les finance. Ceci ne porterait pas à conséquence si, dans leur superficialité, elles n’étaient pas aussi nombreuses à verser dans des pratiques irresponsables qui font plus de mal que le mal qu’elles dénoncent : des interventions avec des femmes victimes de violence sans aucune expertise psychologique et sociologique [œuvre de Lorena Wolffer], des installations écologiques gaspillant du matériel et maltraitant des animaux [œuvre de Ann Hamilton], des œuvres qui polluent l’atmosphère [œuvre de Marcela Armas], de fausses dénonciations qui maquillent des crimes d’État et dénaturent la vérité historique pour complaire à certains [œuvre de Teresa Margolles]. Le tout, bien entendu, saturé de justifications morales. Aussi incroyable que cela puisse paraître, l’artiste cède au manichéisme le plus élémentaire. On nous demande de ne pas voir l’œuvre dans sa dimension physique et réelle, d’ignorer les dangereuses implications de son irresponsabilité et de sa servitude. Nous devrions au contraire adhérer à ses idées, morales en l’occurrence, et, puisqu’elles sont supposées bénéfiques à la société, les applaudir sans les analyser ni les examiner, ni les accuser d’être pires que le mal qu’elles présentent par des moyens infantiles ou scandaleux. Remettre en question une œuvre au message féministe, affirmer que les photographies de Hannah Wilke atteinte d’un cancer ne relèvent pas de l’art mais d’une forme de dérision mercantile à l’égard de sa propre maladie, est considéré comme une attaque contre le féminisme. Voir vraiment l’œuvre tourne à l’attentat contre l’activisme social de l’artiste et sa conception manichéenne du monde. Regarder, analyser et interroger nous range du côté des ennemis de l’humanité. Les créateurs de cet art fallacieux parasitent les institutions, ponctionnent les ressources, et restent à l’intérieur des limites qui ne…
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