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Six dogmes pour un non-art

Artistes, critiques et commissaires d’exposition forment désormais un trio infernal, qui décide ce qui doit être considéré comme de l’art. Au mépris de toute considération esthétique. Nimbé de professions de foi bien-pensantes, ce grand bazar du n’importe quoi est aussi une véritable religion, imperméable à la contestation. Son dogme le plus pernicieux ? Le « tous artistes » qui, au nom de la démocratisation de l’art, n’a engendré que la démocratisation de la médiocrité.

On accueille aujourd’hui dans les musées des objets dénués de valeur esthétique, présentés comme étant de l’art, au nom du dogmatisme : par soumission totale aux principes imposés par une autorité. En théologie, un dogme est une vérité ou une révélation divine que l’on impose aux fidèles pour qu’ils y croient. Kant opposait philosophie dogmatique et philosophie critique, ainsi que l’usage dogmatique de la raison à l’usage critique de la raison. Le dogme ne tolère aucune réplique ni aucun questionnement, il existe a priori.

Le dogme est une croyance, car sans l’intervention de la foi, il ne peut être assimilé par la connaissance. Le théoricien de l’art Arthur Danto compare à la foi chrétienne celle qui permet de transformer un objet de la vie courante en objet d’art ; pour lui, c’est dans cette transfiguration que se trouve la signification de l’œuvre [lire l'encadré « Mais qu’est-ce donc que l’art ? »]. Ce n’est pas un hasard si Danto utilise un terme religieux. C’est parfaitement intentionnel, une manière de dire que le critique n’est plus là pour juger l’œuvre, mais pour croire en sa signification.

J’analyse dans ce qui suit chacun des dogmes qui fondent ce qu’on ne peut qu’appeler l’idéologie de l’art contemporain, dans sa quête de la transfiguration dont parle Danto.

Voici d’abord la transsubstantiation. Selon ce dogme, la substance d’un objet est transformée par magie, grâce à un acte de prestidigitation ou à un miracle. Ce que nous voyons n’est plus ce que nous croyons voir, c’est autre chose, une chose dont la présence physique ou matérielle n’a rien d’évident, puisque sa substance a changé. Celle-ci est invisible à l’œil nu. Pour la faire exister, il est nécessaire de croire en sa transformation.

La transsubstantiation repose sur deux dogmes secondaires : celui du concept et celui de l’infaillibilité. D’abord la doctrine du concept. Quand Marcel Duchamp revendiqua l’urinoir en tant qu’œuvre d’art, en 1917, dans son texte signé R. Mutt, il dit mot pour mot : « Que Richard Mutt ait fabriqué cette fontaine avec ses propres mains, cela n’a aucune importance, il l’a choisie. Il a pris un article ordinaire de la vie, il l’a placé de manière à ce que sa signification d’usage disparaisse sous le nouveau titre et le nouveau point de vue, il a créé une nouvelle pensée pour cet objet. » C’est cette nouvelle pensée, ce concept, qui a transfiguré l’urinoir en fontaine, et par là même en œuvre d’art. L’urinoir en tant que tel n’a pas bougé d’un pouce, il a toujours le même aspect ; il est ce qu’il est, un objet préfabriqué d’usage courant ; mais le caprice de Duchamp a donné lieu à sa métamorphose magico-religieuse. Le discours joue ici un rôle fondamental : alors qu’il n’est pas visible, le changement est énoncé. Il ne s’agit plus d’un urinoir mais d’un objet d’art ; nommer cette transformation est indispensable à sa réalisation effective. Le dogme agit dans la mesure où on lui obéit sans le remettre en question, uniquement parce que les idéologues de l’art affirment : « Ceci est de l’art. » Celui-ci est devenu une forme de super­stition qui nie les faits ; y croire suffit à accomplir la transformation. Le ready-made nous ramène à la part la plus élémentaire et irrationnelle de la pensée humaine : la pensée magique. Tout ce que l’artiste choisit et désigne se mue en œuvre. L’art en est réduit à une croyance fantaisiste et sa présence à une signification. Danto écrit : « Il n’y a aucune différence visible entre un objet d’art et un objet ordinaire, et c’est précisément ce qui doit aujourd’hui retenir l’attention des critiques et des spectateurs. » Nous demander de renoncer à notre perception et d’accepter comme création artistique ce qui ne possède aucune valeur esthétique revient à nous demander de mutiler notre intelligence, notre sensibilité et, bien sûr, notre esprit critique.

Nous avons besoin d’art, non de croyances. Pourtant, tout comme des crimes atroces ont été commis au nom de la foi, la croyance qui veut que tout soit art conduit à la destruction même de la création. Le changement de sub-stance qui transforme un objet quelconque en œuvre est un fait de langage, focalisé sur sa conceptualisation, sur sa signification, sur l’intention de l’artiste, sur les propos du commissaire d’exposition, sur l’analyse critique complaisante ; ce n’est rien d’autre qu’un exercice rhétorique, dont la caractéristique est de contredire la nature même de l’objet : l’œuvre de Sarah Lucas n’est pas un matelas enveloppé dans du plastique, « c’est une réflexion ironique et féministe sur la sexualité et les relations humaines » ; l’œuvre de Loreto Martínez Troncoso n’est pas une pile de livres posés sur le sol, « c’est un palimpseste qui fait de l’intertextualité un moyen de communication » [lire ci-dessous « Les artistes cités »].

Formules préconçues

Le concept diffère de la nature de l’objet. Il définit et enferme les œuvres. L’objet d’art est analysé par le commissaire d’exposition, qui détermine de quel genre de création il s’agit en fonction de catégories préétablies. Si elles veulent passer pour artistiques, les œuvres doivent avant tout être les réceptacles de formules préconçues. Je cite Danto : « Une définition philosophique peut tout embrasser sans rien exclure. » Cet art factice n’existe que par la grâce de ces conceptualisations ; un objet est défini afin de ne pas tolérer d’autres significations. En avoir une conception univoque permet d’éviter les questionnements. Toute définition, explique Aristote, doit préciser le genre et la différence spécifique. Une œuvre de Colby Bird peut être définie par son genre, l’objet trouvé ; et par sa différence spécifique, une ampoule grillée et des bouts de planches. Conceptualiser vise à cataloguer chaque objet d’art de façon précise afin de cacher sa banalité et sa superficialité derrière des idées, ce déguisement rhétorique venant masquer l’absence de création et de talent. Nous ne pouvons pas, concrètement, dire qu’il s’agit d’un déchet. Cet objet, contrairement aux apparences, est art, et exige la soumission de la raison au dogme. Les écrits didactiques des écoles philosophiques défendent cette supercherie. Selon une enquête de l’université Columbia, les textes d’Arthur Danto comptent parmi les plus lus des étudiants et des spécialistes. Ce qui plaît, explique l’étude, c’est qu’il n’analyse pas les œuvres, mais cherche seulement à édifier le spectateur en lui expliquant pourquoi la philosophie considère comme de l’art ce qui semble pourtant n’être, en apparence, qu’un objet banal. Il ne fait aucun doute que l’art puisse jaillir d’idées philosophiques, mais ce ne sont pas celles-ci qui créent les œuvres. Si, comme le dit Gadamer, « le langage est le milieu dans lequel se réalisent l’entente entre les partenaires et l’accord sur la chose même (1) », les commissaires, les artistes et les critiques engendrent le moyen de faire exister ces objets en tant qu’art, à travers un langage ou un jargon pseudo-philosophique. Autrement dit : ces œuvres sont avant tout une succession d’adjectifs et de citations. Selon Arthur Danto, « voir quelque chose comme de l’art requiert quelque chose que l’œil ne peut pas apercevoir – une atmosphère de théorie artistique, une connaissance de l’histoire de l’art : un monde de l’art (2) ». Une citation d’Adorno, de Baudrillard, Deleuze ou Benjamin suffit à légitimer une création artistique. Les œuvres existent à travers le discours théorique et institutionnel, en dépit du bon sens. Cet art refuse la pensée critique, exigeant d’être interprété à l’intérieur du cadre dans lequel il est admis comme tel. Il s’agit de croire en une réalité en fonction de l’idée que l’on s’en fait : inutile de voir le miracle accompli, celui-ci existe dès lors que nous y croyons et que nous sommes en mesure de le rattacher à des définitions et à des concepts. Les œuvres servent la philosophie, la spéculation rhétorique et ses dogmes, et non l’art en soi. Danto encore : « Que les artistes nous laissent, à nous philosophes, le soin de penser l’œuvre. »

Autre dogme secondaire, l’infaillibilité de la signification postule que tout ce qui est placé par le commissaire d’exposition dans la salle de musée a un sens. L’œuvre se voit attribuer des valeurs ontologiques arbitraires et a priori. Si l’on part du principe que tout est art, alors tout est censé avoir une signification et une raison d’être. Mais celle-ci est arbitraire, puisque l’objet l’est aussi. C’est parce qu’elle est dépourvue de la valeur esthétique qui la légitime en tant qu’œuvre qu’il devient nécessaire de lui conférer une valeur philosophique, émanant du dessein de l’artiste, une bonne intention au sens moral. Quoi qu’il fasse, comme uriner en public, à l’instar d’Itziar Okariz, entre autres, il part d’une bonne intention – c’est de l’ironie, une dénonciation, une analyse sociale ou intime –, et le commissaire lui donne un sens qui accrédite cette œuvre comme œuvre d’art.

Sous l’emprise de la magie

Suivant ce critère, n’importe quoi peut être pourvu de dessein et de sens. Par exemple : l’œuvre de Santiago Sierra, une vidéo pornographique intitulée Les pénétrés « est une critique qui interroge l’exploitation et l’exclusion des individus, générant un débat sur les structures du pouvoir » (c’est en tout cas ce qu’un ministre de la Culture espagnol souhaite que l’on pense). Si le public, face à l’œuvre ou &

agrave; l’action, affirme que ledit sens est absent, c’est lui qui se trompe car l’artiste, le commissaire et le critique possèdent une culture, une sensibilité particulière, métaphysique et démiurgique qui leur permettent de voir ce qui n’est ni flagrant ni tangible. Les valeurs fictives de l’œuvre sont irréfutables et infaillibles. Voir de l’art en ces objets revient à suivre la maxime du théologien Jacques Maritain : « N’observons pas la réalité selon des méthodes physiques, mais faisons-le selon l’esprit pur. » Ce qui signifie que, pour voir l’œuvre, nous devons renoncer à notre perception de la réalité ainsi qu’à notre intelligence, et nous soumettre à la dictature de la foi. On nous demande de voir, comme sous l’emprise de la religion ou de la magie, ce qui pour d’autres reste invisible. L’accès à cette signification rend supérieur : celle-ci octroie une valeur à ce qui n’en a pas, mais aussi un statut d’intellectuel à ceux qui participent au miracle. La fantasmagorie de la métaphysique prend le pas sur la conscience de la réalité, la superstition se substitue à la raison.

Le deuxième dogme majeur postule la noblesse du message. On s’aperçoit, à travers l’ensemble des œuvres citées plus haut, que l’art est devenu une ONG qui tire profit de l’ignorance de l’État. Si les œuvres semblent matériellement infra-intelligentes et dépourvues de valeur esthétique, elles sont cependant, moralement, pavées de nobles intentions. L’artiste est un prédicateur messianique, un Savonarole qui, depuis le « cube blanc (3) » de la galerie, nous explique le bien et le mal. Il est curieux de constater que ces œuvres qui s’obstinent à assassiner l’art veulent tout aussi obstinément sauver le monde et l’humanité. Elles défendent l’écologie, dénoncent le sexisme, accusent l’hyperconsommation, le capitalisme ou la pollution. Tous les titres du journal télévisé sont matière à créer une œuvre d’anti-art, dont le niveau ne dépasse cependant pas celui d’un fanzine de lycée. Superficielles et infantiles, les œuvres font également preuve d’une allégeance complice vis-à-vis de l’État et du système qu’elles prétendent critiquer. Leurs dénonciations sont politiquement correctes. Soi-disant contestataires, elles voient le jour dans le confort et la protection des institutions et sont soutenues par le marché. C’est pourquoi les critiques adoptent un ton qui ne déplaira ni au pouvoir ni à l’oligarchie qui les finance. Ceci ne porterait pas à conséquence si, dans leur superficialité, elles n’étaient pas aussi nombreuses à verser dans des pratiques irresponsables qui font plus de mal que le mal qu’elles dénoncent : des interventions avec des femmes victimes de violence sans aucune expertise psychologique et sociologique [œuvre de Lorena Wolffer], des installations écologiques gaspillant du matériel et maltraitant des animaux [œuvre de Ann Hamilton], des œuvres qui polluent l’atmosphère [œuvre de Marcela Armas], de fausses dénonciations qui maquillent des crimes d’État et dénaturent la vérité historique pour complaire à certains [œuvre de Teresa Margolles]. Le tout, bien entendu, saturé de justifications morales. Aussi incroyable que cela puisse paraître, l’artiste cède au manichéisme le plus élémentaire. On nous demande de ne pas voir l’œuvre dans sa dimension physique et réelle, d’ignorer les dangereuses implications de son irresponsabilité et de sa servitude. Nous devrions au contraire adhérer à ses idées, morales en l’occurrence, et, puisqu’elles sont supposées bénéfiques à la société, les applaudir sans les analyser ni les examiner, ni les accuser d’être pires que le mal qu’elles présentent par des moyens infantiles ou scandaleux. Remettre en question une œuvre au message féministe, affirmer que les photographies de Hannah Wilke atteinte d’un cancer ne relèvent pas de l’art mais d’une forme de dérision mercantile à l’égard de sa propre maladie, est considéré comme une attaque contre le féminisme. Voir vraiment l’œuvre tourne à l’attentat contre l’activisme social de l’artiste et sa conception manichéenne du monde. Regarder, analyser et interroger nous range du côté des ennemis de l’humanité. Les créateurs de cet art fallacieux parasitent les institutions, ponctionnent les ressources, et restent à l’intérieur des limites qui ne risquent pas de gêner le pouvoir. C’est de l’activisme pour la galerie, de la rébellion de cour de récréation. Les critiques sont solidaires. Il ne s’agirait pas qu’on les accuse d’être antisociaux ! Eh oui, la compromission porte ses fruits : celui qui flatte aujourd’hui pourrait bien être, demain, nommé commissaire d’exposition.

Puisque c’est au musée…

Troisième dogme majeur, celui du contexte, entendez l’environnement, les facteurs et les circonstances qui entourent et protègent l’œuvre, tout en influant sur son statut artistique. Le musée et la galerie incarnent par excellence le contexte. Les objets cessent d’être ce qu’ils sont à l’instant où ils en franchissent le seuil. Les œuvres qu’ils y côtoient, la surface d’exposition, l’affiche, le commissariat, tout contribue à faire d’un objet dénué de beauté ou d’intelligence un objet d’art. Dans le grand art, c’est l’œuvre qui fait le contexte. Un musée se définit par sa collection de peinture, une place par sa statue. En abritant certaines œuvres, le musée nous dit que leurs caractéristiques sont extraordinaires, que leur valeur esthétique, leur apport culturel et historique exigent qu’elles soient protégées et classées pour être conservées et montrées. La création est ainsi partagée et la connaissance mise à la portée de tous. Ce cadre de référence sous-entend que tout ce qui se trouve à l’intérieur de cette enceinte est art. Tandis que le patrimoine des musées de l’art véritable est constitué d’œuvres qui, même hors les murs, ne changent pas de nature, cet art fallacieux que l’on appelle contemporain a besoin de ces murs, de cette institution et de ce contexte pour pouvoir exister en tant qu’art aux yeux du public. Ces œuvres s’emparent d’éléments de la vie ordinaire, comme des objets trouvés, elles font des installations avec des meubles de bureau ou des installations sonores avec des bruits de la rue, et l’atmosphère créée par le musée se charge de transformer ces répliques littérales du quotidien en autre chose. Ces objets, incapables de créer et d’apporter un plus à la réalité, se voient insuffler par l’environnement cette singularité que l’artiste n’a pas su leur donner. Puisqu’elle est au musée, l’œuvre est de valeur. Si un commerçant met une affiche dans la rue, c’est de la publicité ; mais si Jeff Koons ou Richard Prince s’approprient cette même affiche pour l’exposer, alors c’est de l’art. L’invention de ce dogme a pour finalité d’élever artificiellement ces pièces et objets au rang d’art, rang qu’elles n’ont pas hors de l’enceinte ou du périmètre de l’exposition. Ready-made, choses banales, performances ou réappropriations… Ces choses qui n’ont rien d’exceptionnel requièrent un cadre d’autant plus grandiose, tape-à-l’œil, régi par des conventions et circonscrit pour pouvoir se distinguer, attirer l’attention et justifier leur prix. Le dogme du contexte est une ruse pour ne pas admettre la fatalité de la situation qui impose le recours à la salle de musée pour exister. Le philosophe Theodor Adorno ainsi que le peintre et théoricien Kazimir Malevitch méprisaient les grands musées comme le Louvre, les qualifiant de cimetières, et prédisaient leur disparition. Ils n’avaient pas imaginé que l’art contemporain ne pourrait exister sans leurs murs. C’est précisément pourquoi nous devons également intégrer à la définition du contexte les œuvres dont on entoure les pièces contemporaines pour leur donner une envergure artistique. On trouve dans les collections permanentes du musée Reina Sofía de Madrid des gravures de Goya. Cet élément de contexte dit au public qu’une installation de poubelles est aussi artistique que ces gravures, de même que la vidéo d’une performance d’Esther Ferrer. C’est ce qu’on appelle « instaurer des dialogues ». Si l’art contemporain est né du rejet des académies, et si, pour ceux qui s’en revendiquent, le grand art est symbole d’arriération et ne favorise pas l’interaction avec le public, pourquoi a-t-il donc besoin de se frotter à des œuvres de Goya ou de Velázquez ? Parce que ce cadre facilite sa consécration, dans les musées comme sur le marché de l’art. Créer ce genre d’environnement ne sert qu’à conférer à une installation de sacs plastique de B. Wurtz la qualité de chef-d’œuvre. La prétention à la recherche de l’éphémère, à la récupération des objets du quotidien et au changement des habitudes des musées s’effondre face à l’évidence : ces artistes craignent d’être éphémères, ne veulent pas que leurs œuvres soient perçues comme des objets du quotidien ; ils entendent être aussi extraordinaires que le grand art, ne souhaitent pas changer les habitudes des musées, mais veulent que ces derniers s’adaptent à leurs besoins et anoblissent leurs idioties. Tino Sehgal a ainsi fait vider les salles du Guggenheim pour monter une performance où deux personnes embauchées pour l’occasion s’embrassaient sur le sol dès qu’entrait un spectateur. Ici, l’œuvre n’est pas œuvre mais contexte : le musée, ses spectaculaires salles vides, l’espace architectural, le Guggenheim devenu vitrine au service de l’artiste. Si ces acteurs s’embrassaient dans une station de métro ou à Central Park, l’œuvre n’existerait tout simplement pas. C’est la raison pour laquelle les artistes contemporains ont développé une addiction aux musées : la valorisation et l’exposition de leur art sont impossibles ailleurs. Qu’en resterait-il dans le musée sans murs de Malraux ou dans celui de Malevitch, qu’incendie une société libérée et désireuse de s’affranchir du passé pour s’ouvrir à un art vivant (4) ? Absolument rien.

Quatrième dogme majeur : la toute-puissance du commissaire d’exposition. L’art contemporain offre à celui-ci une chance exceptionnelle : celle de voir ses idées prévaloir sur l’identité de l’artiste, sur l’œuvre, et par conséquent sur l’art lui-même. L’équation est parfaite : les commissaires étant des incontinents rhétoriques, ils éprouvent un besoin viscéral de produire les textes les plus invraisemblables. La pierre angulaire de cette opération étant que l’œuvre d’art contemporain le permet en n’étant pour ainsi dire rien ; on peut donc en dire ce qu’on veut et tout texte, aussi démesuré soit-il, s’impose à elle. Quels que soient l’imagination et le bagage intellectuel qu’on y investisse, écrire des textes spéculatifs et rhétoriques sur des dessins d’Egon Schiele rencontre une limite. L’œuvre a déjà tout dit, elle est imposante et aucun mot ne pourra jamais l’égaler. Le critique ou l’expert s’expriment à leurs risques et périls, car l’œuvre est toute-puissante. Les descriptions, les théories, aussi poussées soient-elles, n’iront jamais aussi loin que l’œuvre elle-même. Ce sont là les limites auxquelles se heurtent le critique, le théoricien, l’historien. Les grandes œuvres sont supérieures à leurs textes.

Débauche conceptuelle

Ce n’est cependant pas ce qui se produit dans l’art contemporain. Les commissaires y sont omnipotents et s’approprient l’œuvre, car elle est créée par leurs textes. Ce sont eux qui donnent sens aux quelques bâtons dégoulinant de peinture d’Anna Jóelsdóttir pour en faire « une vision métaphorique de la narrativité de la peinture qui instaure un dialogue abstrait pour être en rupture avec la représentation logique ». Ainsi, il ne s’agit plus de quelques bouts de bois peints et jetés au sol, mais d’une « représentation du chaos vécu par l’artiste ». C’est le texte qui donne à l’œuvre cette dimension, mais ceci ne vaut que pour les créations non travaillées, sans technique ni talent, de ce prétendu art. Le commissaire a pleine conscience de la dépendance de l’artiste, et de la manière dont l’œuvre part à la dérive sans sa protection. Il s’en sert. Les créations lui appartiennent. Ce phénomène se produit aussi bien dans les biennales que dans les musées et galeries. Les artistes obéissants, soumis et n’ayant pas voix au chapitre, suivent les ordres du commissaire. Cette obéissance leur est de peu de secours ; l’œuvre ne cesse d’être insignifiante ; quelle qu’elle soit, elle restera une excuse, une simple procédure autorisant le commissaire à exercer son pouvoir de démiurge et, par sa rhétorique, à transformer ces objets en quelque chose qu’ils ne sont pas. Le discours de l’expert se matérialise dans l’installation, et c’est sa débauche conceptuelle mégalomane qui décide qu’une salle de cinquante mètres carrés sera consacrée à une peau de banane posée par terre ou aux couvercles de quelques pots de yaourt au mur [Gabriel Orozco au MoMA]. Il fait en sorte que l’œuvre fonctionne dans l’espace selon ce qu’il a décidé, car, hors de l’exposition, celle-ci n’a pas de valeur démontrable : ce sont des déchets ou des objets ordinaires, mais la transsubstantiation qui commence par le choix de la chose est un miracle consacré par le commissaire. Même au moment du montage, l’artiste est de trop ; la vision générale de l’œuvre étant celle de l’expert, la mise en scène correspond à sa vision, et le créateur n’a ni importance ni utilité. Il peut très bien laisser ses objets et revenir, le jour de l’exposition, voir le résultat. Ce qui donne au commissaire le pouvoir de décision sur l’œuvre, la signification et l’espace. L’artiste cesse de travailler à son œuvre pour se mettre au service de l’expert.

Cinquième dogme majeur : le « tous artistes ». De l’ensemble des dogmatismes voués à détruire l’art, celui-ci est le plus pernicieux. La démocratisation de la création, telle que la préconisait Joseph Beuys, a démocratisé la médiocrité et en a fait l’un des signes distinctifs de l’art contemporain [lire l’entretien avec Jean-Philippe Domecq p. 38]. Car n’est pas artiste qui veut. L’art n’est pas inné ; c’est le résultat d’un travail, il faut s’y consacrer, passer des heures et des heures à apprendre et à façonner son propre talent. Nous sommes sensibles à l’art, mais de là à devenir créateurs nous-mêmes, il y a un abîme. Ce dogme est né de l’idée qu’il fallait en finir avec la figure du génie, ce qui n’est pas idiot, puisque, comme nous l’avons déjà noté, les artistes talentueux n’ont pas besoin des commissaires. Ses conséquences se font cependant sentir sur un tout autre terrain. Car le génie n’est pas un mythe. Il est forgé par l’éducation. Nous avons eu et avons encore de grands talents que l’on peut qualifier de géniaux : pourquoi nier leurs mérites en mettant tout le monde sur le même plan ? Uniformiser, égaliser, c’est le communisme de l’art, reflet de l’obsession de ne pas faire ressortir le véritablement exceptionnel, c’est créer une masse informe dont seule se démarque une idéologie, non des personnes. La figure centrale de ce prétendu art est l’art contemporain lui-même, non ses artistes. Jamais dans l’histoire il n’y en avait eu autant. L’invention du ready-made a fait émerger les « créateurs » ready-made. La figure même de l’artiste en est détruite. Tant qu’existait le génie, le créateur était indispensable et son travail irremplaçable. En ces temps de surpopulation artistique, nul n’est indispensable et les œuvres sont interchangeables puisqu’elles manquent d’originalité. Produits de la facilité et du caprice, elles n’exigent aucun talent particulier. Tout ce que fait l’artiste peut être de l’art – excréments, coups de cœur, hystéries, haines, objets personnels, maladies, photos privées, messages Internet, jouets, etc. La création est un exercice prétentieux et égotique. Les performances, vidéos, installations, d’une évidence déconcertante, sont, dans leur immense majorité, le fruit du moindre effort et leur nullité créative laisse entendre qu’elles sont à la portée de n’importe qui. Cette possibilité du « n’importe qui peut le faire » annonce que l’artiste est un luxe superflu. Il n’y a plus de création ; par conséquent, nous n’avons pas besoin de créateurs.

Objets publicitaires

Accorder à tout le monde le statut d’artiste ne rend pas l’art plus accessible, mais le dévalorise, le banalise. Chaque fois qu’on expose quelqu’un qui ne fait preuve d’aucun mérite, d’aucun travail ni réel ni remarquable, c’est l’idée d’art qui se perd. Les expositions collectives, bourrées d’objets qui se mêlent aux vidéos et aux sons, sont uniformément médiocres. Les foires d’art contemporain, avec leurs immenses espaces occupés par des œuvres qui se ressemblent par l’infra-intelligence et la nullité des propositions, ne font guère mieux. Et, comme si cela ne suffisait pas, l’artiste s’est converti en un toutologue de bas étage : il touche à tout puisqu’il est censé être pluridisciplinaire et, en tout, il manque de rigueur. S’il fait de la vidéo, il ne maîtrise pas les bases requises dans le cinéma ou la publicité ; s’il produit des œuvres électroniques, il doit les faire faire car il n’a pas le niveau d’un technicien moyen ; s’il touche au son, il est loin ne serait-ce que de l’expérience d’un DJ. Il est admis que, s’il s’agit d’art contemporain, l’œuvre n’est pas tenue de répondre à des critères minimaux de qualité. Et celles qui sont de qualité, comme les objets publicitaires de Jeff Koons, sont fabriquées en usine (5). Ces artistes innombrables ou bien ne forgent pas l’œuvre, ou bien sont incapables de le faire correctement. Que les artisans s’en chargent ; les créateurs sont occupés à penser. En réalité, étant donné que leurs productions ne sont pas de l’art, les supposés créateurs ne sont pas des artistes. Ni Damien Hirst, ni Gabriel Orozco, ni Teresa Margolles, ni le cortège toujours plus long de ceux qui prétendent l’être ne sont des artistes. Ce n’est pas moi qui le dis, mais leurs œuvres. Laissez votre travail parler pour vous, et non un commissaire, ni un système, ni un dogme. Votre travail dira si vous êtes oui ou non artiste, et si vous faites cet art fallacieux, je le répète, vous n’en êtes pas un.

Dernier dogme majeur : celui de l’éducation artistique. L’idéologie de l’art contemporain ne laisse aucune place à l’autocritique, pourtant fondamentale dans tout processus de création. Dans les écoles, tout ce que fait l’élève est donc immédiatement considéré comme de l’art, qu’il s’agisse d’une table recouverte d’aliments en décomposition ou de petites voitures. La pédagogie paternaliste du zéro frustration empêche que l’œuvre soit analysée, corrigée et, comme elle devrait l’être dans la plupart des cas, retoquée. L’utopie s’est réalisée : nous sommes tous artistes, le gouffre de la bêtise s’ouvre à l’infini. Il y a de la place pour tous.

Cet article est paru dans la revue colombienne El Malpensante en novembre 2012. Il a été traduit par Maïra Muchnik.

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