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Le zoo des surréalistes

L’auteur du Singe nu était un zoologue mais aussi un peintre surréaliste. Il dresse un portrait croustillant d’un petit monde pour lequel le goût du scandale était un art de vivre.


© Bridgeman

Paris, 1921. Vernissage de l’exposition Max Ernst. Avec Philippe Soupault en haut de l’escabeau, Jacques Rigaut la tête en bas et André Breton à droite.

Grâce au surréalisme, Paris était encore dans l’entre-deux-guerres l’épicentre incontesté des séismes culturels et artistiques du moment. La plupart des surréalistes – les plasticiens du moins – n’étaient pas français. Mais c’est bien à ­Paris qu’André Breton et consorts avaient remplacé le dadaïsme zurichois, officiellement décédé en septembre 1922, par un nouveau mouvement appelé « surréalisme » (un terme dû à ­Picasso mais utilisé pour la première fois à l’écrit par Apollinaire). Et c’est à Paris qu’ils avaient procédé à leurs expérimentations en laissant libre cours à leurs pulsions, le surréalisme étant à la fois une expression artistique et une ­façon de vivre. Avec pour résultat des vies personnelles et des sexualités aussi fantastiques et transgressives que leurs œuvres. Le zoologue Desmond Morris, ­auteur à la fin des années 1960 des best-sellers Le Singe nu et Le Zoo humain, décrit cela avec d’autant plus de précision que, peintre lui-même, il appartenait à la branche anglaise du surréalisme (à 90 ans, il en est sans doute le dernier représentant).

À en juger par la chronique que fait Desmond Morris de la construction d’un art nouveau et de la déconstruction des mœurs anciennes, le Paris du surréalisme était un mélange de lupanar et d’asile de fous. Le mouvement, autant philosophique qu’artistique, se fondait en effet sur la suprématie de l’inconscient, le refus de l’intellectualisme et le rejet de tous les canons, esthétiques, politiques, et, cela va sans dire, moraux.

Ses membres ne se l’étaient pas fait dire deux fois. Le jour, ils produisaient des œuvres qui scandalisaient volontiers (un visiteur de l’exposition Hans Arp, dégoûté, avait ainsi craché sa chique de tabac sur un dessin du protosurréaliste alsacien). La nuit, ils se lançaient dans un ­entrelacs de liaisons croisées, successives ou simultanées (mais hétérosexuelles – Breton était convulsivement homophobe). Éluard, « un Éros vivant » selon Eileen Agar, était l’amant de cette dernière, qui était en même temps la maîtresse de l’écrivain hongrois Joseph Bard et du peintre britannique Paul Nash ; lequel était l’amant de Nush, à l’époque épouse d’Éluard et maîtresse de Picasso. Éluard en était très flatté, avant qu’il ne la remplace par Gala, temporairement toutefois ; celle-ci passerait en effet du statut de Mme Éluard à celui de Mme Dalí, non sans une longue période de ménage à trois avec Éluard et Max Ernst ; le libidineux Max Ernst se rabattrait alors sur la peintre américaine Dorothea Tanning, après avoir été l’amant entre autres de Leonor Fini, de l’artiste suisse Meret Oppenheim, de l’artiste mexicaine Leonora Carrington, et l’époux de ­Peggy Guggenheim (dont l’une des ambitions dans la vie était d’atteindre avant sa sœur Hazel le chiffre de 1 000 partenaires). Ouf ! Et cela sans même prendre en compte les fréquentes soirées échangistes – Paul Éluard, selon Eileen Agar, « réussissant toujours à transformer la moindre réunion en orgie » – ni s’attarder sur les perversions des un(e)s ou des autres.

Mentionnons juste celles de Salvador Dalí, grand adepte du « clédalisme » (voir définition dans les dictionnaires spécialisés) et qui, sans doute en raison de la petitesse revendiquée de son pénis, abhorrait la pénétration et lui préférait le voyeurisme. Ou de Francis Bacon, que son père faisait fouetter par ses palefreniers, déclenchant une frénésie sadomasochiste qui envahirait ses toiles comme sa vie.

Chez les surréalistes, œuvres scandaleuses et vies scandaleuses étaient en effet inextricablement liées. Ainsi, Marcel Duchamp, bien que dégoûté par les avances de la baronne dadaïste Elsa von Freytag-Loringhoven (au point de lui signifier par contrat l’interdiction de toucher son corps), l’avait tout de même filmée en train de se faire délicatement raser le pubis par Man Ray ; et, summum sans doute de la fusion art-vie, l’infortunée baronne, implacablement amoureuse (et accessoirement la véritable inventrice des « readymade »), en serait réduite pour sa part à se masturber devant un tableau de Duchamp.

Tous les surréalistes n’étaient pourtant pas aussi aventureux dans leurs vies privées. Parfois très sages et quasiment mono­games, comme Miró, ils réservaient alors toute leur rébellion à leurs toiles. De Chirico, l’initiateur du surréalisme en peinture, allait même jusqu’à vitupérer contre « ces dégénérés, ces voyous, ces bons à rien infantiles, ces onanistes qui se font appeler pompeusement surréalistes ». Une dissociation entre l’art et la vie que l’on retrouvait d’ailleurs parfois dans leur façon de peindre, extrêmement sage et conventionnelle (Delvaux, Magritte), ou très classique (Dalí), mais qui véhiculait pourtant des messages éminemment perturbateurs.

René Magritte est sans doute ­celui qui a « poussé le plus loin la contradiction entre ce qu’il peignait et la façon dont il peignait », écrit Desmond Morris. Il avait en ­effet « travesti sa vie en celle d’un bourgeois » et produisait ses fantasmagories dans un environnement très soigné, vêtu d’un costume trois-pièces. Il trouvait d’ailleurs l’acte de peindre profondément ­ennuyeux et se dégoûtait d’avoir à passer des heures à transposer sur la toile ce que l’inconscient lui avait dicté en un éclair, au point que parfois, n’en pouvant plus, il lui fallait aller se calmer au bordel.

Le paradoxe, c’est que le surréalisme, qui prônait l’absolue liberté morale et artistique – et dont les sectateurs étaient d’extravagants contempteurs de l’autorité et de tout ce qui l’incarnait (le père, l’armée, etc.) –, était un mouvement régi de façon dictatoriale. André Breton, l’alpha surréaliste, était un véritable gauleiter qui entendait soumettre l’individu au collectif, proscrivait toute forme d’allégeance sociale ou religieuse, ­interdisait à ses ouailles d’exposer avec des non-surréalistes… L’histoire du mouvement n’est qu’une suite de dénonciations, d’interdictions, d’exclusions, de réintégrations ; et pratiquement tous ses membres ont à un moment ou un autre subi les foudres de Breton – sauf ceux qui, comme Buñuel, Klee, Man Ray, Magritte, Miró ou Giacometti, s’étaient auto­exclus préventivement.

Breton ne supportait en effet pas qu’on lui fasse de l’ombre et trouvait facilement prétexteà fatwa : Henry Moore avait laissé placer une de ses œuvres dans une église ; Dalí se disait érotiquement attiré par Hitler ; le peintre anglais Roland Penrose avait accepté d’être anobli par la reine (« pour pouvoir se faire appeler “sir-realist” ») ; tels autres avaient découvert la foi ou étaient devenus sorciers…

Le problème, c’est que, vis-à-vis de tous ces plasticiens étrangers, géniaux, foutraques, épris de ­liberté, Breton a graduellement paru de plus en plus décalé. Son intellectualisme, son orgueil, son bellicisme, son obsession régulatrice avaient fini par ­déteindre sur tout le mouvement, lui conférant un caractère saumâtre et pour tout dire un peu franco-français.

Dans le quotidien londonien The Times, Nancy Durrant décrit carrément André Breton comme « un emmerdeur pompeux, un dictateur impitoyable, un sexiste impénitent, un homo­phobe hystérique et un mani­pulateur hypocrite ». En fait, le malheureux était devenu une victime de guerre : son exil en 1940 à New York, où il était resté pendant quatre ans pauvre, ­inconnu, sans autorité sur quiconque, aigri et refusant en outre de parler anglais, avait été pour lui un martyre, et pour le mouvement tel qu’il le concevait une épreuve fatale.

Une fois mis sur orbite internationale, le surréalisme n’avait plus besoin d’être théorisé ni surtout régenté – depuis Paris qui plus est. Mais, sur un immeuble du fond du 9e arrondissement, une plaque proclame toujours fièrement : « André Breton a fait du 42 rue Fontaine le centre du mouvement surréaliste de 1922 à 1966. »

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LE LIVRE
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The Lives of the Surrealists de Desmond Morris, Thames & Hudson, 2018

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