Barenboïm : Pourquoi je joue Wagner
par Daniel Barenboïm

Barenboïm : Pourquoi je joue Wagner

« Je tiens la race juive pour l’ennemie née de l’humanité », écrivait le compositeur entre autres aménités. Et Hitler voyait en lui « le plus grand prophète que les Allemands aient jamais eu ». Obsédés par cette association, les Israéliens ostracisent le compositeur. Erreur de jugement, explique un grand chef d’orchestre juif, qui a fait jouer deux morceaux de Wagner en Israël.

Publié dans le magazine Books, mars 2014. Par Daniel Barenboïm
Aucun compositeur, dans l’histoire de la musique, n’a davantage que Richard Wagner cherché à combiner dans ses œuvres des éléments aussi manifestement incompatibles. Les traits qui enthousiasment tant ses admirateurs sont aussi ceux qui rebutent le plus ses détracteurs – comme sa quête de l’extrême dans tous les aspects de la composition. Mais s’il a poussé jusqu’au point de rupture les limites de l’harmonie et des formes de l’opéra, il a aussi formulé ses idées musicales avec une extraordinaire économie de moyens. Paradoxalement, c’est cette parcimonie même qui donne à ses compositions leur envergure incomparable. Peut-être jugeait-il nécessaire de faire un usage particulièrement frugal de certains éléments isolés pour que l’effet du Gesamkunstwerk – l’œuvre d’art totale – soit encore plus puissant et inattendu (1). On trouve un bon exemple de cette économie au début du premier acte de La Walkyrie, où se déchaîne une terrible tempête. Beethoven, pour évoquer l’orage dans sa Sixième Symphonie, a utilisé tous les instruments de l’orchestre ; étant donné la richesse instrumentale dont disposait Wagner, on pouvait s’attendre à ce qu’il donne à son orage une envergure plus impressionnante encore. Au lieu de cela, il laisse aux seules cordes le soin de déployer toute la puissance des éléments déchaînés. Avec pour résultat un son beaucoup plus direct, dépouillé, compact que n’en aurait produit un orchestre wagnérien au grand complet, avec cuivres et percussions. C’est la précision des indications portées sur les partitions concernant la dynamique des mouvements qui confère à la musique de Wagner sa charge émotionnelle. Il aura été le premier à calculer et imposer très consciemment le rythme des développements. Quand il veut produire un moment d’extrême intensité, il choisit en général entre deux techniques : soit laisser le crescendo se développer graduellement de manière organique, soit laisser le même motif musical grossir deux ou trois fois pour le faire exploser à la troisième ou quatrième reprise. Il arrive souvent, dans les opéras de Wagner, que le thème enfle et faiblisse sur deux mesures la première fois qu’il apparaît. La seconde, Wagner laisse ce même thème se développer sur deux mesures, immédiatement suivies d’un piano subito – un silence soudain. C’est la troisième qui conduit au sommet de l’intensité, après quatre mesures de crescendo. C’est donc d’une équation mathématique que surgissent ardeur et sensualité. Un habile calcul de l’esprit donne cette impression de spontanéité, cette sensation d’émotion pure. Une autre caractéristique du savoir-faire musical unique de Wagner se révèle dans le prélude de Tristan et Isolde, avec la reprise du fameux « accord de Tristan (2) » au début de l’œuvre. Un compositeur possédant un moindre génie et une plus piètre compréhension du mystère de la musique se serait cru obligé de dissiper la tension ainsi créée. Mais c’est précisément la sensation née d’une dissolution inachevée qui permet au compositeur de créer toujours plus d’ambiguïté et toujours plus de tension à mesure que le processus se poursuit ; chaque accord non résolu est un recommencement. La musique de Wagner est souvent complexe, parfois simple, mais jamais compliquée. Le distinguo peut sembler subtil, mais la complication, ici, renvoie notamment à l’usage de techniques ou mécanismes superflus qui menacent d’obscurcir le sens de la musique. Ces chichis sont absents chez Wagner. La complexité, quant à elle, se manifeste toujours par le caractère multidimensionnel de la composition : celle-ci est faite de nombreuses strates, dont chacune peut être simple, mais qui, ensemble, forment un édifice complexe. Quand Wagner modifie un thème ou y fait un ajout, c’est toujours dans le sens du multidimensionnel. Pour simples que soient parfois ces transformations prises isolément, elles ne sont jamais primaires. En d’autres termes, la complexité wagnérienne est toujours un moyen, jamais une fin en soi. Elle est aussi toujours paradoxale, car elle sait provoquer une émotion intense, renversante même. Dans son livre L’Opéra et le Drame, Wagner écrit : « Dans le drame, nous devons accéder au savoir par le Sentiment. Quand l’entendement nous dit : “C’est ainsi”, c’est que le Sentiment nous a dit : “Qu’il en soit ainsi.” »   Jaloux de Mendelssohn ? Il est d’autant plus important à mes yeux de dissiper certains malentendus ou méprises concernant Wagner que nous avons souvent de lui une perception très confuse et contestable. Cela m’amène à discuter de certains aspects extramusicaux de sa personnalité, à commencer par ses célèbres et intolérables déclarations antisémites. La haine des Juifs n’avait rien d’inédit dans l’Allemagne du xixe siècle. Les Israélites avaient obtenu en 1671 seulement le droit de circuler plus ou moins librement dans Berlin et aux alentours ; et, même alors, les riches de la communauté étaient les seuls autorisés à y résider en permanence. Les Juifs de passage devaient pénétrer dans la ville par la porte Rosenthal, réservée au bétail, et étaient assujettis à la même taxe que les fermiers ou les marchands sur leurs bêtes ou leur camelote. Au contraire des huguenots, les Juifs avaient interdiction de posséder des terres, de faire le commerce de la laine, du bois, du tabac, du cuir et du vin, ou d’exercer le métier d’artisan. Pour chaque événement de la vie – voyages, mariages, naissances, etc. –, ils devaient s’acquitter d’une taxe. C’est dans ce contexte qu’il faut envisager les déclarations de Wagner. L’antisémitisme était une maladie répandue depuis la nuit des temps, même si les Juifs étaient acceptés, respectés, honorés même dans certains milieux. Dans l’Europe de la fin du xixe siècle, les mouvements nationalistes étaient teintés d’une forte dose d’antisémitisme, sans que l’on s’en indigne. Il n’y avait rien d’extraordinaire à rendre les Israélites responsables de tous les maux politiques, économiques et culturels du temps. Outre la haine immémoriale dont la religion faisait l’objet, l’antisémitisme de la fin du xixe siècle se fondait aussi sur des critères de « lignée » et de « race » et visait une population pourtant généralement émancipée et assimilée. Vienne en était l’épicentre. Comme on le sait, ces sentiments se sont perpétués et intensifiés au xxe siècle. Le chef d’orchestre suisse Ernest Ansermet a écrit dans un article à propos d’Artur Schnabel qu’il était…
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Commentaire

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  1. Helen Ferrieux dit :

    Mr. Barenboim,you are too young to have experienced the horrors of the Shoah; you were not obliged to listen to Wagner as you awaited the gas chambers. What are you trying to accomplish by ramming the sounds of a man who vilely despised the Jews down our ears in a country where, at last, Jews can hope to forget the German ideals, where they can hope to replenish the number of souls murdered by the lovers of the composer you seem to wish to rehabilitate.