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Religion
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Les plus belles images de Mahomet

Interdite, la représentation du Prophète dans l’islam ? Ni par le Coran ni par la charia, en tout cas. Depuis le XIIIe siècle, la figure de Mahomet ponctue l’histoire de l’art islamique. Certes, les portraits de l’envoyé d’Allah restent relativement rares, en particulier dans le monde arabe, mais la réticence qui s’exprime ainsi a moins à voir avec la parole de Dieu qu’avec l’effroi tout culturel d’une foi très tôt confrontée à des civilisations repues d’images.


L'ascension de Mahomet, Khamsa, Nizami
La représentation de Mahomet est-elle autorisée dans l’islam ? Produire ou ne pas produire d’images du Prophète : telle est la question à laquelle je vais m’efforcer de répondre. Une question devenue brûlante, comme l’atteste régulièrement la lecture les journaux. Mais pour y répondre, et même simplement comprendre les raisons de la formuler, il est nécessaire de poser quelques prolégomènes. La manière dont les médias ont favorisé l’expression publique de l’incompétence et de l’ignorance la plus crasse – pour ne rien dire des préjugés – a pu être abondamment déplorée ces derniers temps. Et le mal n’a fait qu’empirer après le 11 Septembre, pour deux raisons. La première, c’est la diffusion d’un climat de peur, fondé sur la perception d’une menace omniprésente émanant d’ennemis mal définis, qui a conduit l’Occident – en particulier les États-Unis – à adopter d’innombrables mesures de sécurité, certaines raisonnables et utiles, d’autres ridicules et avilissantes. Cette peur, qui a pénétré et perverti les institutions comme les individus, est entrée en collision avec une évolution idéologique et psychologique complexe au sein du monde islamique, au terme de laquelle de nombreux musulmans ont répondu par la brutalité, souvent autodestructrice, au moindre souffle de provocation verbale ou visuelle. La seconde raison, c’est l’exacerbation d’une forme de raisonnement qui, sans être en soi très nouvelle, a pris dernièrement des proportions effrayantes :  cela consiste à identifier le pays – ou la religion, l’ethnie, la race, etc. – de quiconque commet un méfait, puis condamner l’ensemble du groupe concerné pour l’acte d’un seul. Ces crimes, dois-je préciser, n’ont nul besoin d’être récents. Il peut s’agir d’événements vieux de nombreuses années, voire de nombreux siècles. Nous sommes cernés par le culte des horreurs passées et présentes. Cette attitude paradoxale, qui consiste à analyser les maux passés au regard des normes présentes, relève d’une véritable négation de l’histoire. Yale University Press, l’une des plus prestigieuses maisons d’édition universitaires des États-Unis, a récemment accepté de publier le livre de Jytte Klausen The Cartoons That Shook the World, une étude savante consacrée à la publication par un quotidien danois, en 2005, de dessins représentant délibérément le prophète Mahomet dans des postures vulgaires et politiquement éloquentes, et aux suites de l’affaire. Comme chacun le sait, quelques semaines après leur parution, ces dessins – que l’on allait qualifier de caricatures plutôt que de dessins d’humour, premier exemple de l’ignorance technique qui allait caractériser la couverture du sujet par les médias – étaient montrés, et parfois simplement évoqués sans être présentés, dans les communautés musulmanes d’Europe, puis des différentes régions du monde islamique. Des émeutes s’ensuivirent, avec à la clé la destruction et le boycott des produits danois et, dans certaines villes, des victimes. Klausen, qui dresse une chronologie méticuleuse des événements, est une politologue danoise qui enseigne à l’université Bandeis, près de Boston. Son livre était censé inclure lesdites images (au demeurant disponibles sur Internet) ainsi que des dessins occidentaux plus anciens, où le Prophète est rarement présenté sous un jour très favorable. À la dernière minute, après avoir pris de nombreux avis, Yale University Press a décidé de supprimer de ce livre, qui traite pourtant de leur impact, toutes les représentations de Mahomet. Ces images, a expliqué l’éditeur, pourraient être jugées offensantes par les musulmans et engendrer des violences, des attaques contre Yale et d’autres institutions américaines. L’idée que les masses de Karachi et de Jakarta puissent avoir connaissance d’un opus de Yale University Press est un tantinet présomptueuse – sauf, bien sûr, si elles étaient aiguillonnées par le sensationnalisme des médias, toujours intéressés par les histoires d’émeutes de jeunes gens frustes dont l’antiaméricanisme est exacerbé par les marchands de haine et de destruction du cru (à ce stade, Yale et son livre sont depuis longtemps oubliés). Cette décision est un reniement de la liberté d’expression. C’est aussi une trahison du savoir dénuée de toute justification, puisque bien d’autres livres (dont au moins quatre publiés par Yale, et deux d’entre eux écrits par moi) contiennent des images du Prophète.   Un système juridique ouvert Ici, je dois faire un aveu. Il y a quelques années, j’avais inséré dans un ouvrage consacré au Dôme du Rocher la reproduction d’une miniature persane du XIVe siècle où l’archange Gabriel présente la cité de Jérusalem à Mahomet (1). L’éditeur a demandé que soit supprimée la partie de la peinture où figure le Prophète. J’ai d’abord refusé, puis accepté, car ce détail n’était pas essentiel à mon argumentation ; mais l’épisode m’a laissé un goût amer et un regret, notamment parce que de nombreuses revues ou livres savants, voire certaines publications grand public, n’hésitent pas à montrer des images du Prophète quand le texte l’exige ou que l’auteur le propose. Sur le fond, la querelle tire sa substance d’une allégation faite par les musulmans, ou certains d’entre eux du moins, et volontiers ressassée par les médias occidentaux : les représentations de Mahomet sont interdites dans l’islam, en conséquence de quoi ces représentations telles qu’elles existent ou ont existé, au sein du monde musulman ou par-delà ses frontières, sont, au choix, des péchés ou des provocations. Les conclusions s’imposent alors d’elles-mêmes : les péchés doivent être punis, et leur répétition évitée ; il faut répondre aux provocations avec la plus grande vigueur. Or ce n’est pas si simple. Des portraits du Prophète ont été et sont encore aujourd’hui exécutés par des artistes musulmans pour des commanditaires musulmans. Comment réconcilier l’existence de ces images avec l’existence supposée d’une doctrine prohibant toute mise en scène des êtres humains ? Pour répondre à cette question, il est essentiel de comprendre la nature d’un système juridique qui s’est développé en l’absence d’institution unique et reconnue par tous (telle que l’Église), habilitée à proclamer et maintenir des règles proposées ou imposées par la foi. Dès l’origine, le monde islamique a conçu et mis en place un droit complexe, censé contrôler et juger tous les aspects de la vie, mais dont l’ambition totalisante fut souvent contrariée par sa propre sophistication et sa propre diversité. Ce système, la charia, est fondé à la fois sur le Coran, révélation divine inaltérable, et sur l’imposant corpus des Hadith, recueil d’actes et de déclarations attribués au Prophète, dont l’authenticité a longtemps été débattue. Le verbe du Coran et les récits des Hadith ont été interprétés et réinterprétés pendant des siècles par les savants et les juges. Bien qu’un consensus ait émergé sur bien des sujets, que les États musulmans d’aujourd’hui ont généralement intégré à leur droit, celui-ci n’a jamais été complet ni universel. Avec ses variations qui excitent la passion des historiens et des hommes politiques modernes, cette tradition d’interprétation a engendré des opinions et jugements qui vont de l’obligation immuable et absolue au droit le plus flexible, pour ne pas dire quasi anarchique.   Le silence du Coran La question de la représentation visuelle des êtres humains, et donc du Prophète, relève de cette dernière catégorie. Le Coran lui-même est muet sur le sujet. Un seul de ses passages est habituellement cité dans les débats sur la question. Il relate les propos tenus par Dieu à Marie, mère de Jésus, selon lesquels son fils un jour proclamerait : « En vérité, je viens à vous avec un signe de la part de votre Seigneur. Pour vous, je forme de la glaise comme la figure d’un oiseau, puis je souffle dedans : et, par la permission d’Allah, cela devient un oiseau. » Pour la majorité des exégètes, cela signifie que Dieu seul peut créer la vie et que les images ont pour unique objet de prendre vie. D’autres passages parfois cités également parlent des représentations comme d’idoles potentielles ou réelles – immorales non pas tant en elles-mêmes que pour le comportement qu’elles pourraient encourager. La peur de
l’idolâtrie est lancinante aux commencements de la civilisation islamique (principalement durant les VIIe et VIIIe siècles), phénomène parfaitement compréhensible quand on connaît l’importance des images dans le christianisme, le bouddhisme, le zoroastrisme, l’hindouisme et le paganisme encore présents sur le vaste territoire conquis par l’armée relativement réduite des guerriers et missionnaires arabes musulmans, et qui va de l’Atlantique aux frontières de la Chine. Ces contacts avec un monde repu de représentations, religieuses ou pas, ont conduit les musulmans au refus d’en produire – ce que les universitaires appellent aujourd’hui l’aniconisme ; ils ont souvent préféré substituer l’écrit à l’illustration et l’on a connaissance de quelques épisodes de destruction d’images, même si l’iconoclasme était alors bien plus rare en terre d’islam qu’en terre chrétienne (2). Après quoi – peut-être dès la fin du VIIIe siècle –, la majorité des juristes ont fini par condamner tous ceux qui fabriquaient des images ; une minorité continuant malgré tout de soutenir que la beauté sied à Dieu et n’est pas nécessairement l’antichambre de l’idolâtrie. Cette multitude d’opinions et de sentiments a produit des effets complexes : l’art religieux, dans les mosquées en particulier, évitait et rejetait la représentation, tandis que les princes, puis les citadins fortunés ornaient leurs demeures et leurs objets de toutes sortes d’images. En d’autres termes, et en parfaite harmonie avec la riche culture juridique de l’époque, il existait toute une gamme d’attitudes possibles à l’égard de la peinture religieuse. L’abstention dominait, mais elle ne fut jamais l’unique pratique musulmane. Dans l’ensemble, notamment si l’on compare avec la chrétienté orientale alors ébranlée par la crise de l’iconoclasme, la question des images était secondaire dans la pensée juridique musulmane, marginale à la fois au regard des besoins spécifiques des fidèles et des fondements de la pensée islamique. Bien que je ne sois pas spécialiste de la littérature juridique et théologique des siècles suivants, ni de la jurisprudence des écoles modernes, je subodore que cette relative absence de réflexion approfondie est restée de mise jusqu’au XXe siècle, quand la technologie a rendu l’image omniprésente. Et même alors, le sujet n’a provoqué qu’assez peu de commentaires. Sauf, peut-être, en Arabie saoudite, où une doctrine de stricte prohibition dans les lieux publics et officiels s’accommodait de l’exposition des images dans l’espace privé et tolérait les portraits-hommages des princes au pouvoir. Une sorte de politique de l’occultation semblait acceptable aux classes dirigeantes.   Un portrait du Prophète à Byzance Ce système double a-t-il permis l’existence d’images du Prophète ? Les données historiques sont très curieuses. Dans les six premiers siècles de l’islam, on trouve d’abord une pièce très ancienne qui représente peut-être Mahomet ; mais cette interprétation est loin de faire l’unanimité. Puis, au Xe siècle, on voit se répandre une histoire fascinante. Un portrait du Prophète, dit-on, avait été en possession de l’empereur byzantin, qui l’avait montré aux premiers ambassadeurs musulmans venus pour le convertir. L’image en question appartenait à une collection de portraits des prophètes, depuis Adam jusqu’à Mahomet, en passant par Moïse et Jésus. Il s’agissait par ce récit de démontrer que Mahomet était bien le dernier des messagers envoyés par Dieu pour le salut de l’humanité (3). Selon l’une des explications, cette image était l’œuvre du moine chrétien Bahirah, qui aurait reconnu le Prophète à venir dans ce jeune homme appartenant à une caravane de marchands venus de La Mecque. Et l’on pouvait, jusqu’à très récemment, acheter partout en Iran une représentation sensuelle du jeune Mahomet, tel que supposément peint par Bahirah (4). Elle avait été copiée et reproduite sous toutes les formes qu’utilise la société marchande d’aujourd’hui pour diffuser ses symboles les plus chers. L’image a depuis subi des retouches, et elle ne présente plus la sensualité légèrement risquée de ses premières versions. Les savants musulmans ont expliqué que, ce portrait étant antérieur à l’assomption de Mahomet au statut de Prophète, les règles « islamiques » ne s’y appliquent pas. Les musulmans chinois de périodes ultérieures brodèrent de manière fascinante sur l’existence présumée de ce type de représentations anciennes du Prophète. Différents textes racontent ainsi qu’un empereur chinois ayant entendu parler de Mahomet voulait en savoir plus sur lui et sa nouvelle foi. Il l’invita à venir en Chine et à convertir son peuple, mais le fondateur de l’islam jugeait le voyage trop compliqué et préféra envoyer un portrait de lui. L’empereur chinois le plaça sur son lit, se prit à l’adorer. Et l’image, ayant réussi à convertir le souverain, disparut immédiatement. Il existe plusieurs versions de cette histoire ; elle montre que, même quand rien n’atteste l’existence réelle de portraits, l’idée de ces représentations existait, généralement associée à d’autres civilisations que la civilisation musulmane, en l’espèce les chrétiens occidentaux ou les Chinois. Comme c’est souvent le cas dans toutes les cultures, les étrangers sont responsables des pratiques réprouvées ou embarrassantes. L’essentiel, pour notre propos, est que ces récits – écrits par et pour des musulmans à propos de non-musulmans – utilisaient l’image pour démontrer le caractère unique de Mahomet à l’intérieur d’une Révélation divine qui passait par une longue suite de prophètes. La pensée islamique des premiers siècles sur le sujet est ainsi traversée par un paradoxe : ce caractère visuel et théologique unique allait de pair avec la réalité proprement humaine de la vie d’une personne singulière, décrite (et bien sûr louée) dans de nombreux récits. Comme nous le verrons, ce paradoxe affectera l’histoire ultérieure des images de Mahomet.   À la cour de Mahomet À partir des années 1200, la culture islamique subit une transformation majeure. Les anciens foyers de science et de culture sont profondément affectés par un changement ethnique (l’immigration massive des Turcs), territorial (la conquête de l’Anatolie et de l’Inde du Nord), social (l’émergence d’un ordre féodal et d’une bourgeoisie urbaine), religieux (la symbiose complexe du sunnisme et du chiisme, et le développement des mouvements mystiques soufis), et intellectuel (l’apparition d’une brillante littérature persane et de vastes synthèses théologiques et philosophiques). Apparaît alors dans le monde arabe, mais aussi et surtout en Iran, un nouvel art de l’illustration de livres. L’un des premiers exemples en est le manuscrit persan d’une histoire d’amour mystique connu sous le nom de Warqa et Gulshah, aujourd’hui conservé dans un musée d’Istanbul, habituellement daté du début du XIIIe siècle et probablement fabriqué en Anatolie ou dans l’Azerbaïdjan iranien. L’une des miniatures du Warqa et Gul-shah représente le Prophète assis sur un trône princier, entouré des quatre premiers califes qui lui ont succédé à la tête de la communauté musulmane, représentés comme les membres d’une cour féodale, certains arborant des emblèmes militaires, d’autres des symboles bureaucratiques. Rien ne distingue Mahomet d’autres personnages. Tous sont surmontés d’un halo, signe d’honneur probablement emprunté à l’art chrétien. Dans une autre illustration, le Prophète apparaît en train d’accomplir la tâche unique de ressusciter deux amants déjà enterrés. Il est plus petit que tous les autres personnages, et fait un simple geste de la main pour réaliser sa mission. Des apparitions secondaires du même ordre se produisent à d’autres reprises dans les chroniques ou romances du XIVe siècle, mais elles sont assez rares. On trouve des représentations plus intéressantes de Mahomet dans deux autres manuscrits, conservés à Édimbourg. Le premier est une copie de la Chronologie des anciens peuples, du grand savant Al-Biruni, mort aux alentours de 1050. Le livre date des années 1300. Une miniature frappante y montre Mahomet entouré de sa fille Fatima, du mari de celle-ci, Ali, et de leurs deux enfants Hassan et Hussein, accueillant une délégation chrétienne venue de Najran dans le sud-ouest de l’Arabie, illustration d’un célèbre épisode à demi légendaire de l’islamisation de la péninsule Arabique. Tous ces personnages sont habillés de vêtements luxueux, sur le modèle des costumes de cour de l’époque, sans aucun signe distinctif ou sacralisant. Il en va de même sur une série d’images du Prophète encore plus remarquables, qui figurent dans un autre manuscrit de l’époque, daté de 1314-1315. C’est une copie (dont il ne reste que des fragments) faite à Tabriz de la Chronique universelle de Rachid al-Din, le grand vizir du régime mongol. On y trouve pas moins de six illustrations de la vie de Mahomet, dont sa naissance, sa dramatique visite à La Mecque au début de l’âge adulte, l’annonce par l’archange Gabriel de sa vocation de prophète et une représentation stupéfiante de son ascension au ciel. Aucune de ses images ne porte le moindre trait formel, codicologique ou iconographique les distinguant des illustrations standard des textes historiques. L’intégration de Mahomet dans un corpus plus large de textes illustrés s’est poursuivie au fil du temps, et, au XVIe siècle, cette pratique a emprunté un nouveau véhicule avec les qissas al-Anbiya, les vies de prophètes, initialement rédigées en arabe, et fréquemment illustrées dans les versions persanes ou turques. Les images traitant de Mahomet sont généralement peu nombreuses, comparées à celles qui dépeignent Moïse, Joseph ou Jésus et de nombreux prophètes mineurs de la tradition abrahamique ; et rien ne les distingue en particulier. Elles jouent un rôle marginal dans un genre qui s’est lui-même révélé relativement secondaire dans l’histoire picturale des pays musulmans, qui s’est si brillamment développée entre le XVe et le XVIIIe siècle. Mais l’important est qu’elles aient existé, sans avoir apparemment jamais fait l’objet de critiques dans le milieu supposément religieux qui les avait créées. Elles doivent avoir rempli quelque fonction auprès de certains fidèles, bien que nous ignorions laquelle. Un autre genre d’iconographie a aussi émergé au début du XIVe siècle. On trouve dans un album conservé à Istanbul un remarquable ensemble de miniatures grand format dépeignant, sans qu’il subsiste de texte explicatif, plusieurs épisodes d’une histoire apparue assez tôt dans la religion musulmane : le voyage nocturne du Prophète à la mosquée al-Aqsa, la « mosquée la plus lointaine », généralement identifiée à Jérusalem, puis son ascension au ciel et sa rencontre avec Dieu. Peu après, au début du XVe siècle, un texte d’abord connu sous son nom persan comme le Mirajname, ou « Livre sur l’Ascension du Prophète », était produit, fondé sur des versions antérieures – et principalement arabes – qui n’ont pas survécu ou n’ont pas encore été découvertes. Il existe plusieurs copies du texte persan. La plus spectaculaire, qui se trouve à la Bibliothèque nationale à Paris, a été rédigée en 1436 en tchagataï, la langue turque parlée par les Mongols qui régnaient sur l’essentiel du monde islamique à l’est de la Méditerranée. Il dépeint chaque détail du voyage de Mahomet : son entrevue avec les autres prophètes, son observation des tortures infligées en enfer et des plaisirs du paradis, puis sa rencontre finale dans un nuage d’or avec la présence divine. Les images sont claires, explicites et de très grande qualité technique. Mahomet est systématiquement représenté avec une couronne, monté sur le mythique cheval Buraq ; partout, il est précédé de l’archange Gabriel. Ce manuscrit est unique par la qualité et la quantité des images, mais il existe d’autres « Livres sur l’Ascension », certains contenant quelques illustrations. Mais l’une des images conçues pour le Mirajname est apparue dans bien d’autres manuscrits. Elle montre un ciel brillamment éclairé, parfois ponctué de nuages, parfois constellé d’étoiles, et le Prophète sur son cheval mythique montant au ciel, entouré d’un aréopage d’anges tenant des lampes, des couronnes et différents cadeaux. C’est une procession héroïque et brillante qui, par la permanence de sa composition et de ses couleurs, est ce que le monde islamique a produit de plus proche de l’icône, même si cette image illustre la plupart du temps de la poésie mystique ou laïque. À un moment du XVe siècle, et plus encore au XVIe siècle, on prit l’habitude de voiler le visage du Prophète. On ne sait pas très bien pourquoi, mais cela semble être le fruit non d’une décision juridique formelle mais d’une piété qui, sans être hostile à la représentation des êtres humains, estimait que le caractère unique du Prophète était mieux exprimé par l’invisibilité de son visage. Ce procédé fut ensuite étendu à tous les dirigeants chiites, comme Ali et Hussein, et parfois à d’autres personnages. Désormais, les portraits des êtres sacrés étaient différenciés de tous les autres par cette technique de camouflage. C’est alors seulement, au XVIe siècle, que les images de Mahomet l’ont séparé visuellement du reste de l’humanité. C’est aussi aux XVIe et XVIIe siècles, notamment en Inde, que se sont multipliés les souvenirs de personnages sacrés, notamment chiites. Parmi eux, des images de Mahomet, mais qui ne rivalisaient ni en quantité ni en qualité esthétique avec celles d’Ali et de ses enfants. Cela étant, quelque chose d’assez différent se produisait au même moment dans le monde sunnite, en particulier dans l’Empire ottoman, où l’on se mit à collectionner les reliques du Prophète, même si le phénomène n’eut jamais rien de comparable, par son ampleur et son éclat, à l’équivalent chrétien ou bouddhiste. On vit aussi apparaître là une nouvelle forme d’art, des feuilles de papier très décorées, les hilyeh, qui décrivent les traits et les qualités du Prophète, et chantent sa beauté et sa noblesse.   Le visage voilé du prophète Certaines de ces feuilles comportent, dans la partie supérieure, un petit portrait de Mahomet, en général montré sous les traits d’un homme distingué, la quarantaine, portant un simple turban. Ces images n’étaient pas la norme, mais il ne semble pas y avoir eu la moindre critique à leur égard. Les hilyeh étaient accrochés aux murs ou conservés dans les trésors privés, comme signes de piété et manières de rappeler le physique et le caractère uniques du Prophète. Que déduire de tout cela ? D’abord, il ne fait aucun doute que le monde musulman, en particulier depuis le XIIIe siècle, accepte les représentations de Mahomet. Cette iconographie n’a jamais été très répandue, et elle est généralement restée réservée à l’accompagnement d’un texte, ou au rappel pieux d’une vie exemplaire. Il semble n’y avoir eu aucune décision judiciaire approuvant ou condamnant ces images, mais leur relative rareté reflète peut-être le vieil aniconisme culturel d’une foi née au milieu de religions et de civilisations où l’art visuel jouait un rôle majeur. Il faut ajouter que ces portraits sont bien plus fréquemment chiites que sunnites, et que très peu d’entre eux émanent du monde arabe. Deux détails méritent une attention particulière, même si nous ne comprenons pas tout à fait les mécanismes intellectuels et psychologiques qui les ont engendrés. L’un est le développement frappant des représentations d’ascension comme œuvres d’art plutôt que simples illustrations. L’autre détail est la domination, in fine, des images où le visage du Prophète est voilé, ce qui laisse entendre que l’on accepte la représentation des êtres humains mais que les traits de la sainteté ne doivent pas être montrés. L’argumentaire contre les dessins danois, qui s’est focalisé sur la question du caractère légal ou illégal de la représentation de Mahomet, ne rimait donc à rien. Bien sûr, il est possible de contester les caricatures pour des raisons de goût ou d’intention politique et sociale ; mais le manque de goût n’est pas une catégorie juridique, et l’intention maligne est difficile à discerner en l’absence de principes moraux ou philosophiques clairement affirmés. La seule leçon à tirer de cette triste histoire, c’est l’ampleur de l’ignorance et de l’incompétence – et l’idée que chacun, des auteurs et experts aux meneurs de foules, devrait apprendre davantage avant de porter un jugement ou de provoquer une émeute.   Cet article est paru dans The New Republic le 30 octobre 2009. Il a été traduit par Sandrine Tolotti.
LE LIVRE
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