Pourquoi Ionesco n’a pas eu le Nobel
par Anthony Daniels

Pourquoi Ionesco n’a pas eu le Nobel

Disciple de Ionesco, Harold Pinter a reçu le Nobel de littérature en 2005. Pourtant son théâtre ne fait pas le poids au regard de l’œuvre de son maître. Lire une pièce de Pinter après une représentation est toujours une déception. Avec Ionesco c’est le contraire, tant le texte est feuilleté de significations multiples, psychologiques et politiques.

Publié dans le magazine Books, février 2013. Par Anthony Daniels
Toutes les carrières politiques, dit-on, se terminent en échec, et toutes les tendances littéraires dégénèrent, parfois très vite. Dans ses entretiens avec Eugène Ionesco, publiés en 1966, Claude Bonnefoy lui demandait si les jeunes auteurs dramatiques devaient prendre Beckett comme modèle. Ionesco répondit avec sa subtilité caractéristique : « En tout cas Beckett cultive ses disciples… Avoir des disciples, c’est dangereux, parce que l’école est toujours inférieure au maître. En même temps, s’il n’y a pas de disciples, cela peut signifier que la nouvelle expression stylistique n’est pas ancrée dans la réalité vivante. Ce sont là les contradictions de la littérature. » Beckett et Ionesco furent les deux personnalités majeures de ce que Martin Esslin, critique dramatique britannique d’origine hongroise, appela le « théâtre de l’absurde », expression qui fut rapidement adoptée et se généralisa pour désigner l’œuvre d’auteurs en révolte contre les pièces naturalistes, les « pièces bien faites » comme celles de Terence Rattigan ou d’Arthur Miller, qui dominaient encore les scènes d’Europe et d’Amérique. Après tout, la réalité ne s’offre pas à nous sous la forme de jolis récits bien troussés, avec un commencement, un milieu et une fin, en attendant qu’un dramaturge les présente sur un théâtre comme une photo de vacances ou comme un boucher découpe des tranches de jambon à l’os. Le théâtre naturaliste n’était donc pas vraiment réaliste, mais exprimait seulement un désir névrotique de domestiquer la nature insaisissable et incompréhensible de l’existence humaine ; c’était plus une fuite loin de la réalité qu’une tentative visant réellement à la refléter et à l’analyser. Harold Pinter, de vingt-trois ans le cadet de Ionesco, était le représentant britannique de cette école et illustre à la perfection le penchant des disciples littéraires à simplifier le modèle originel, de transformer une vision profonde en un simple procédé, une ficelle. Selon Ionesco, c’est ce qui est arrivé à Beckett lui-même. « On a parfois l’impression qu’il ne cherche plus à dire ce qu’il a à dire, mais à trouver des procédés qui stupéfieront le spectateur. Après les poubelles il utilise les jattes, puis il enterre les personnages, et ainsi de suite. C’est une série permanente de prouesses… Je crois qu’il y a surtout chez lui maintenant une recherche purement formelle, parce que l’essentiel de ce qu’il avait à dire, il l’a dit plusieurs fois, dans En attendant Godot, dans Fin de partie, dans Oh les beaux jours. » L’œuvre de Ionesco était bien plus riche que celle de Pinter, mais c’est Pinter qui reçut le prix Nobel. À l’époque de l’essor du théâtre de l’absurde, l’absurde était une catégorie philosophique, un sujet apprécié, qui semblait avoir des connotations de profondeur. Ionesco, pour sa part, n’aimait pas vraiment ce terme, parce qu’on peut qualifier d’« absurdes » tant de choses différentes. La plupart du temps, le mot est implicitement comparatif ; par exemple, un prétentieux est absurde parce qu’il prend son rêve d’importance ou d’intelligence pour la réalité, qui est tout autre. Qu’est-ce donc que l’absurdité existentielle, non pas l’absurdité de telle ou telle forme de comportement humain, mensonge à soi-même ou folie, mais plutôt de l’existence humaine en soi ?   Ni récompense ni châtiment La foi religieuse transcendante a disparu en Europe ou est devenue impossible, au moins pour la majorité des gens instruits, qui représentent une part croissante de la population. Mais les problèmes auxquels elle semblait apporter une solution sont restés aussi grands que par le passé, malgré les progrès de la médecine et du niveau de vie. La règle est encore, et sera toujours la suivante : chaque homme doit mourir. Dans un univers dont on pense aujourd’hui qu’il contient plus d’étoiles que le nombre de dollars auquel s’élève la dette nationale de n’importe quel pays, l’homme reste le roseau pensant de Pascal ; mais ses joies, ses passions, ses réussites et surtout ses souffrances sont désormais privées de tout espoir d’objectif transcendant. Il n’y a plus de téléologie, donc ni récompense ni châtiment. L’angoisse existentielle n’a rien de nouveau, car elle remonte au moins à l’Ecclésiaste. Vanité des vanités, tout est vanité. Shakespeare fut un grand poète de l’absurdité (mais aussi de presque toutes les autres réalités humaines). Quand ses ambitions sont contrecarrées, Macbeth voit la vie dépouillée de tous ses aspects contingents : « C’est un récit raconté par un idiot, plein de bruit et de fureur, et qui ne signifie rien. » Notre époque est néanmoins la première à éprouver l’absurdité de masse. Quantité d’individus sont entièrement privés de tout appui transcendantal, qu’il soit religieux ou laïque, comme naguère le marxisme. Pour ceux auxquels cet appui fait défaut, l’absurdité réside dans le fait que la vie continue, doit continuer, guidée par ses propres impératifs irrésistibles mais dénués de sens. L’espoir d’être un jour délivrés de cette absence de sens est exprimé par le titre d’une pièce, devenu proverbial même parmi ceux qui n’ont jamais lu ou vu l’œuvre en question. Il transcrit exactement notre manque total de sécurité philosophique : En attendant Godot. De même, le protagoniste de L’Innommable dit : « Je ne peux pas continuer, je vais continuer. » La force vitale se heurte à l’indifférence cosmique de l’univers. Parmi bien d’autres choses, Ionesco nous oblige à faire ce qui est impossible selon La Rochefoucauld : regarder la mort en face. Peut-être pas très longtemps, mais certainement plus qu’aucun autre n’en est capable. Après avoir lu ou vu au théâtre Le roi se meurt, je ne peux m’empêcher de me demander combien de Bérenger il y a autour de moi, et je suis toujours forcé de répondre qu’ils sont légion. Cela vient de ce que nous sommes tous des Bérenger pendant le plus clair de notre vie ; c’est un personnage véritablement universel parce que, comme lui, nous savons tous que nous sommes mortels mais vivons comme si nous l’ignorions. Nous avons le sentiment d’être immortels, du moins tant qu’aucun diagnostic fatal n’est prononcé contre nous (même dans cette situation, selon un article paru récemment dans le New England Journal of Medicine, beaucoup d’entre nous sont tout à fait capables de déni). C’est dans la contradiction essentielle entre ce que nous savons et ce que nous ressentons – essentielle parce que nous ne pourrions tout simplement pas fonctionner sans – que réside l’absurde. Bérenger n’est pas seulement absurde, pourtant, mais tragique et digne de pitié, comme nous tous. La pièce est à la fois déconcertante et réconfortante ; la révélation de notre mensonge nous inspire une sorte de joie, et même d’euphorie. Comme le dit Marie, la première reine de Bérenger, « tout le monde est le premier à mourir ». C’est comme si Ionesco nous soulageait, au moins un moment, de la nécessité de prétendre être nous-mêmes. En nous forçant à affronter l’absurde, il le rend moins menaçant.   Bavardage Le vide de l’existence humaine apparut dans l’œuvre d’Ionesco (si tant est que le vide puisse faire une apparition) dès sa première pièce, La Cantatrice chauve. Le bavardage creux des Smith et des Martin n’est pas symptomatique de l’impossibilité de la communication humaine ; comme l’a dit Ionesco, si la communication entre humains n’était pas possible, il n’aurait pu devenir dramaturge. Les banalités des Smith et des Martin sont bien plutôt symptomatiques de l’absence de quoi que ce soit d’important à communiquer. Les Smith et les Martin parlent non parce qu’ils ont quelque chose à dire, mais parce qu’ils n’ont rien à dire : tous, face à l’ineffable, nous n’avons rien à dire. Je ne peux prétendre représenter l’espèce humaine, mais, en ce qui me concerne, je ne suis que trop douloureusement conscient de ce fait, depuis l’adolescence : c’est parce que je n’ai rien à dire que je dis la majeure partie de ce que je dis : un rien que le silence exposerait sans pitié. La discussion ridicule qui oppose les Smith et les Martin au sujet de la sonnette de la porte d’entrée – si elle retentit, y a-t-il forcément quelqu’un ? – est une tentative, d’un…
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